? 沈偉偉
中國政法大學法學院
【導讀】蛇年春晚由金晨、宋雨琦等六位小花表演的《春意紅包》令人印象深刻，然而很多人不知道的是，這首歌曲改編自B站2017年拜年紀的原創(chuàng)曲目，并因大批網友的二度創(chuàng)作成為B站在春節(jié)期間的標志性作品。此次《春意紅包》出圈成為“頂流”，可視作是網絡空間的“二創(chuàng)”生產與主流文化良性互動的縮影。那么，“二創(chuàng)”何以成為中國文化生產的一個獨特現(xiàn)象？
本文認為，中國的版權制度在文本的規(guī)范層面與西方接軌，但實踐中呈現(xiàn)“弱保護”特征：對未經授權的“二創(chuàng)”行為（如使用電影片段、臺詞）采取默許態(tài)度。隨著互聯(lián)網的普及（如5G基站、高清視頻傳輸技術）、創(chuàng)作工具的便捷化（如剪映、B站編輯器），以及存儲與傳播成本的趨零化，草根創(chuàng)作者能以極低成本參與文化生產。知識產權制度的“弱保護”狀態(tài)與技術的普及化，協(xié)同催生了中國極為豐富的“二創(chuàng)”文化。
作者還指出，“二創(chuàng)”作品往往承載著隱性的集體意識。例如，《讓子彈飛》的“讓學”通過戲謔化改編（如結合俄烏戰(zhàn)爭、日本核廢水排放等時事），將原作中的革命敘事轉化為對現(xiàn)實的隱喻性批判。更進一步說，“二創(chuàng)”作者通過解構經典作品(如《甄嬛傳》《大明王朝》)，挑戰(zhàn)版權方對文本意義的壟斷權。當“張麻子斗黃四郎”的敘事被網民反復演繹，它已從姜文的電影文本，蛻變?yōu)榫W民共享的文化公約數(shù)。
本文原載《文化縱橫》2024年第3期，原題為《“子彈”為什么還在飛？——網絡文化生產的“非法興起”》，僅代表作者觀點，供讀者參考。
“子彈”為什么還在飛？
——網絡文化生產的“非法興起”
“贗品，是個好東西。”
——黃四郎 《讓子彈飛》
上世紀末發(fā)端于美國、隨后席卷全球的互聯(lián)網革命，是一場異常復雜的技術革命，它改變了我們，也改造了我們身處的制度，后者涉及經濟、政治、文化多個層面。
在經濟上，互聯(lián)網催生的網絡信息經濟迅速崛起與擴張。短短三十年，互聯(lián)網成為復興去中心化和非市場化生產的催化劑，這兩者自傳統(tǒng)工業(yè)經濟興盛以來，一直被壓抑。算力、通信和存儲成本的下降，既給普羅大眾創(chuàng)造了生產條件，也為網絡信息經濟本身營造了制度土壤。沒過多久，網絡信息經濟與傳統(tǒng)工業(yè)經濟的融合，便成為全球各國經濟政策之大勢。互聯(lián)網革命也沖擊了政治制度。比起上世紀早期的殖民地解放運動和議會選舉權的擴大，互聯(lián)網的普及和去中心化，為民主政治組織帶來一股新的推動力。當然，質疑數(shù)字民主的聲音，也從未間斷過。當代民主政治不得不在這一系列撕扯過程中，續(xù)寫互聯(lián)網時代的新篇章。
夾在經濟和政治變革洪流中，更容易被我們忽視的，是文化變革。潛移默化間，我們正在見證互聯(lián)網推動的新型文化生產方式的興起。其中最關鍵之處是，互聯(lián)網和相關技術的發(fā)展，賦予普羅大眾更多機會，讓他們得以進入文化生產和傳播過程中：他們不再僅僅是被動的接受者，還是更主動的參與者。在空間上跨越地域、在時間上克服共時性，這種人類歷史上前所未有的分散式大規(guī)模集體協(xié)作，使得信息、知識和文化的同儕生產，成為網絡文化生產的時代特色。
如果說在經濟和政治上接受互聯(lián)網革命的洗禮，中國由于底子薄、起步晚，比西方發(fā)達國家稍有時滯的話，那么互聯(lián)網革命在中國掀起的文化變革，則因我國技術民主化和知識產權“弱保護”狀態(tài)而具備時代先鋒意義。對于這場文化變革，本文只能借助B站的網絡文化生產現(xiàn)象，從技術和法律角度切入，做一個局部解釋。具體而言，本文試圖借用B站“讓學”二創(chuàng)作品的生產和傳播過程，討論如下幾個問題：網絡時代的新型文化生產的特點是什么？哪些條件促使其在中國成為可能？生產者出于何種動機進入這種新型文化生產之中？這又與傳統(tǒng)版權制度擦出怎樣的火花？
▍二創(chuàng)，作為網絡文化生產現(xiàn)象
2021年B站跨年晚會，以原創(chuàng)作品《讓子彈飛》為主題的二創(chuàng)作品登臺表演。這多多少少讓人驚訝：2010年上映的《讓子彈飛》已經飛了十余年，可它怎么還沒落下？它不但以破億播放量占據(jù)B站電影榜之首，還在B站上催生出研究《讓子彈飛》的學問，簡稱“讓學”，引得B站網友高呼“申遺”。
要知道，橋段拼接這類網絡創(chuàng)作并不稀奇，國內外視頻網站早已有之。真正出彩的是，“讓學”折射出這么一種文化景觀：分散在互聯(lián)網各個角落的二創(chuàng)作者，通過不斷從原作《讓子彈飛》中汲取素材和靈感，和觀眾進行對話、交流、討論、回應、創(chuàng)作與再創(chuàng)作，成就一場持續(xù)多年的網絡文化生產。“讓學”二創(chuàng)作品大致分兩類：一是對原創(chuàng)作品本身的評述解讀；二是在原作或前人二創(chuàng)作品基礎之上結合新素材的再創(chuàng)作。新素材可以信手拈來。2022年2月24日俄烏戰(zhàn)爭爆發(fā)，不出幾日，以俄烏戰(zhàn)爭為題材的“讓學”作品就出現(xiàn)在B站，融合鴻門宴、六子吃粉、殺人誅心等諸多《讓子彈飛》名場面。同樣，北溪管道被炸，日本排放核廢水，沒過兩天，二創(chuàng)作品《讓北溪炸》《讓廢水飛》等“讓學”作品也相繼出現(xiàn)。這些例子不過是“讓學”持續(xù)涌現(xiàn)的冰山一角，與之類似，照著“張麻子”“八歲巨嬰”“黃四郎”“兩碗粉”“馬拉列車”“浦東”等原作意象，就著“讓子彈再飛一會兒”“你才是來者”“站著，還把錢掙了！”“槍在手，跟我走！”等經典臺詞，網民們找出過往和當下的現(xiàn)實投射，拼接融梗，終成“讓學”。
有別于傳統(tǒng)工業(yè)文化生產，以“讓學”為代表的網絡文化生產呈現(xiàn)出兩大特點。第一是同儕生產（Peer Production）。傳統(tǒng)工業(yè)文化生產自上而下，掌握在諸如出版社、電視臺等少數(shù)傳統(tǒng)媒體手中。它更加專業(yè)化、團隊化，創(chuàng)作成本較高、創(chuàng)作周期較長，因此產量較少，作品質量相對穩(wěn)定。尤其值得一提的是，傳統(tǒng)工業(yè)文化生產以專業(yè)作者為中心，文化產品由作者向讀者單向傳輸，讀者參與度不高。而在網絡文化生產中，由于互聯(lián)網架構的分散化和去中心化，大量“讓學”作品得以突破物理空間限制，實現(xiàn)同儕生產。這種同儕生產不僅僅發(fā)生在合作作者之間（比如字幕員、音軌師、配音員等），也發(fā)生在——甚至更多地發(fā)生在——讀者與作者之間。例如，在“讓學”這類網絡文化生產中，二創(chuàng)作者多出自草根，去中心化、非市場化創(chuàng)作是主流；作品發(fā)布后，他們并未全然離場，而是在互動和后續(xù)創(chuàng)作中，與讀者一同再造和發(fā)展作品。相應地，讀者也通過評論、彈幕、點贊、空降、投幣甚至自行創(chuàng)作視頻回應等五花八門的方式，參與到這一文化生產過程之中。毫不夸張地說，在可控的時間進度條和極具互動屬性的平臺界面上，作者與讀者短兵相接。這在傳統(tǒng)工業(yè)文化生產中極其少見。
第二是集體政治和文化表達。針對某一原創(chuàng)作品持續(xù)涌現(xiàn)的二創(chuàng)作品中，隱藏在作者個體意識背后的，通常是一些“看破不說破”的集體意識，而這是單一作品和個人創(chuàng)作所難以承載的。“讓學”就是這類集體意識創(chuàng)作的一個縮影。《讓子彈飛》敘事主線并不復雜：土匪頭子張麻子打劫湯師爺，土匪成了縣長，與鵝城當?shù)亓蛹濣S四郎明爭暗斗，最終聯(lián)合鵝城人民力量推翻黃四郎。就“讓學”而言，這種集體意識無外乎是匯聚了原作《讓子彈飛》對無產階級革命的理解。這么看來，在以“讓學”為代表的二創(chuàng)作品中，很多討論本身就構成行動意義上的集體政治和文化表達，并且不是“上綱上線”，而是戲謔調侃，讓大眾喜聞樂見甚至爭相轉載。與《讓子彈飛》類似，《甄嬛傳》《大明王朝》等原創(chuàng)作品，同時具備政治和文化元素，對它們的衍生戲仿，都可以看成相關政治與文化集體意識的表達出口。甚至，連《第五共和國》這類曾經只在亞文化圈內擁有姓名的小眾作品，也由于其政治和文化元素，得以通過二創(chuàng)一舉進軍大眾文化。換言之，“讓學”這類二創(chuàng)作品并不僅僅是純粹娛樂二創(chuàng)，它們讓我們看到當代政治與文化集體意識是如何在作品的剪輯、拼接、評論、交互之中生成、傳播和演變的，而這恰恰是傳統(tǒng)工業(yè)文化生產中難以實現(xiàn)的。
接下來的問題是，以“讓學”為代表的二創(chuàng)作品如何在中國成為可能？毫無疑問，和任何一個大規(guī)模文化現(xiàn)象一樣，“讓學”等二創(chuàng)作品的成因肯定很復雜。但在我看來，至少有兩個條件尤為關鍵。一個是物質條件，涉及近年來創(chuàng)作和傳播技術的普及與民主化。另一個是制度條件，聚焦我國版權制度的“弱保護”狀態(tài)。
▍二創(chuàng)興起的表層原因：技術普及與民主化
倘若沒有近些年來互聯(lián)網革命所奠定的物質基礎，恐怕不單是“讓學”，其他依托于互聯(lián)網技術的二創(chuàng)網絡文化生產都無從興起。
從基礎設施角度看，雖然中國互聯(lián)網發(fā)展已有三十余年，但直至近年才逐漸具備二創(chuàng)視頻作品生產和傳播的條件。根據(jù)CNNIC最新報告，截至2023年12月，中國網民已達10.92億人，普及率達77.5%，其中網絡視頻、短視頻用戶均超10億，使用率分別為97.7%和96.4%。這在三十年前無法想象，因為從技術上講，視頻對帶寬、存儲等基礎設施的要求，比文本或音頻要挑剔得多。因此，報告中這組數(shù)據(jù)就顯得尤為重要：互聯(lián)網寬帶接入端口數(shù)量達11.36億個，光纜線路總長度達6432萬公里，移動電話基站總數(shù)達1162萬個（其中5G基站337.7萬個）——帶來的是全年移動流量高達3015億GB。要知道，2023年的移動流量，接近2020年（1656億GB）的兩倍，而2013年至2017年五年總量只是其十分之一。事實上，2018年這一組數(shù)據(jù)才出現(xiàn)實質性飛躍，時間上與二創(chuàng)作品的興起基本吻合。
移動流量所表征的數(shù)字基礎設施建設，對于以視頻為內容載體的“讓學”而言，是不可或缺的。當我們把目光投向其他互聯(lián)網大國時，將毫不意外地發(fā)現(xiàn)，雖然這些國家網民也不少，教育水平也不低，但在很長一段時期內，甚至時至今日，多數(shù)網民都無法在移動終端上瀏覽高清視頻。正因此，“讓學”這樣高度依賴軟硬件基礎設施的文化現(xiàn)象，在這些地方缺乏發(fā)育的基礎設施土壤。
同時，網絡文化生產的生產工具，在普及和豐富程度方面也較以往有很大提升。就二創(chuàng)而言，這些工具包括圖片視頻拍攝、圖片視頻剪輯、字幕編輯、外掛素材、配音定軌、作品發(fā)布等工具。如何獲取這些工具，是傳統(tǒng)影視創(chuàng)作中最普遍的成本問題。畢竟，巧婦難為無米之炊。我們不可能指望一位才華橫溢的作者在錄制設備短缺的情境下，創(chuàng)作出優(yōu)秀影視作品。而如今，B站、抖音、快手、剪映、美圖、手機攝像……觸手可及、界面友好的數(shù)字技術，打破了普通老百姓參與文化創(chuàng)作的“次元壁”。并且，互聯(lián)網本身“點對點”的架構分布，也賦予每一個節(jié)點上的用戶（理論上）享有平等的發(fā)布和傳播文化產品的能力。兩相結合，技術民主化引發(fā)的創(chuàng)作和傳播成本的降低，極大拓展了普羅大眾參與文化生產的可能。毫不夸張地說，在中國，只要有一部智能手機和創(chuàng)作才華，誰都可能成為下一位李子柒。
有了如此技術條件保障，比之傳統(tǒng)文化生產，網絡文化生產呈現(xiàn)三個特點。一是信息的非競爭性（non-rivalrous）意味著信息復制的邊際成本趨近于零。非競爭性很好理解，當一份信息被一個人消費時，并不影響其他人來消費這份信息。信息一旦被創(chuàng)造出來，額外再創(chuàng)造同一份數(shù)據(jù)的成本幾乎為零，用經濟學術語來描述，即零邊際成本。在互聯(lián)網研究中，這一問題最早出現(xiàn)在P2P盜版中，而廣為知識產權學界所討論。簡言之，如今作品的復制和拼接都變得前所未有地輕而易舉，哪怕視頻也不例外，這便大大降低了二創(chuàng)作品的生產成本。第二，信息內容的生產過程，既是投入，又是產出。網絡文化生產中的讀者也是共同作者，消費者也是生產者。第三個特點與前兩點相關，信息生產規(guī)模效應帶來的集體共同創(chuàng)作。只有一個人使用的社交網絡軟件毫無價值，因為沒人給他發(fā)消息，他也不知道該向誰發(fā)消息；反之，一個社交網絡軟件的使用人數(shù)越多，它就變得越有價值，也越吸引其他人加入其中。同理，由于二創(chuàng)作品依托于原創(chuàng)作品，其他關聯(lián)二創(chuàng)又依托于原作和二創(chuàng)作品，交織著大量互文與融梗，伴隨著頻繁的作者讀者互動。因此，當二創(chuàng)作品形成規(guī)模，意味著就同一主題存在更多相關內容可供使用，在平臺創(chuàng)造的信息傳播成本降低的條件下，越發(fā)容易形成信息生產的規(guī)模效應，推動集體共同創(chuàng)作。這在網絡文化生產中的典型表現(xiàn)形式，就是現(xiàn)如今B站屢屢出現(xiàn)的“某學”，比如研究《讓子彈飛》的“讓學”、研究《甄嬛傳》的“甄學”等。
概言之，技術的普及和發(fā)展，給草根化、分散式的網絡文化生產創(chuàng)造了物質條件。在傳統(tǒng)工業(yè)文化生產模式下，創(chuàng)作者在創(chuàng)作和傳播方面，要么得依賴市場投資，要么得倚仗政府資助。這樣一來，個體創(chuàng)作者要么服從市場需求（資本化），要么臣服于國家官僚機構所設定的議程（體制化）。但技術民主化創(chuàng)造的這些物質條件，使得個人能以較低的成本，通過互惠、再分配和共享的模式，創(chuàng)造或交換信息、知識和文化，而不必受制于專有權的、以市場或權力為基礎的傳統(tǒng)工業(yè)文化生產模式，“站著，還把錢掙了！”。并且，網絡文化生產的主力軍是年輕人，“我是草根我怕誰”，具有主動性和抵抗性，并不是一味被動屈從商業(yè)化或體制化的話語設定。
然而，單這一點并不足以解釋“讓學”現(xiàn)象在中國的興起。在互聯(lián)網技術發(fā)展時間更長、普及力度毫不遜色的少數(shù)發(fā)達國家中，視頻平臺也“鬼畜”、也拼接，但類似“讓學”如此規(guī)模的、針對某一原創(chuàng)作品的持續(xù)集體二創(chuàng)創(chuàng)作，幾乎沒有。那么，為什么偏偏只在中國出現(xiàn)“讓學”？這一問題如果從經濟分析來理解，最終將指向一個更具中國特色的制度原因：版權的“弱保護”。
▍二創(chuàng)興起的深層原因：版權的 “弱保護”
文化生產需要成本。視頻文化生產的生產工具，在工業(yè)信息經濟時代非常昂貴，在互聯(lián)網時代成本卻大幅下降。這是上一部分主要論述的內容。然而，獲取生產資料本身也需要成本，其中有一些成本是天然的，另一些則是制度化產物，后者之于文化生產最重要的就是知識產權制度。
這一點也不難理解。創(chuàng)作并非無中生有，而是有中生有，是從已有作品（生產資料）中產出新作。二創(chuàng)作品是基于已有作品而產生的，這一點自不待言。可就算是原創(chuàng)作品，又有哪一個可以聲稱其完全為作者自身的智力成果凝結，從未在形式或內容上借鑒、模仿甚至抄襲以往的作品呢？還以《讓子彈飛》為例。這部電影是根據(jù)馬識途的小說《夜譚十記》改編，開幕曲《送別》由李叔同填詞，旋律取自約翰·龐德·奧特威的《夢見家和母親》，電影中數(shù)次使用姜文前作《太陽照常升起》的配樂，甚至姜文的鏡頭語言也大量借鑒其他導演……因此，所謂原創(chuàng)，大抵也和愛因斯坦說得一樣：站在巨人肩膀上。
既然創(chuàng)作是有中生有，那么前人作品一旦被產權化，后人再創(chuàng)作就需要得到許可甚至付費，這就帶來了經典的創(chuàng)作成本問題：如果對既有的知識產權過度保護，就將提升新創(chuàng)作的創(chuàng)作成本。在互聯(lián)網語境下，假如知識產權制度把現(xiàn)有的信息產權化，那將推高未來的網絡文化生產獲取和使用這些信息的成本，進而阻礙網絡文化生產。知識產權制度也不是沒有為此做出妥協(xié)，其制度表現(xiàn)就是“思想/表達”二分、法定許可、合理使用、權利期限等，用以限制產權制度的過度保護阻礙創(chuàng)新。然而，這類傳統(tǒng)做法，在互聯(lián)網時代已經不足以適應新的文化生產方式帶來的沖擊。其后果是當前行動中的版權法實踐（law in action），已經在一定程度上繞開了本本上的版權法規(guī)范（law in text）?！白寣W”就是典型例證。
以“讓學”為代表的網絡文化生產，常常是通過獲取、使用和再造現(xiàn)有的文化產品來進行創(chuàng)作，而且大多數(shù)是未經授權的。不管給這類行為套上哪一個學理概念，它們都隱含著一個版權制度上的風險：盜版。二創(chuàng)作者們每一次使用和改編《讓子彈飛》的電影橋段、人物特征、臺詞構思等，從法律技術上分析，幾乎都是鐵證如山的盜版。如果每次創(chuàng)作都需依法征求峨眉制片廠、英皇影業(yè)甚至姜文導演本人的版權許可，那么這些大多出身草根的二創(chuàng)作者們，作為個人難有心力、財力應對版權成本，作為群體又過于分散，集體行動成本太高。兩相疊加，導致在二創(chuàng)作品中，盜版是常態(tài)，授權是例外。于是，二創(chuàng)作品若要興起，便只能繞開版權制度約束，具體表現(xiàn)為：版權的“弱保護”。換言之，有別于以美國為代表的西方知識產權法治強國，中國版權制度睜一只眼閉一只眼的“弱保護”狀態(tài)，反倒歪打正著，給以“讓學”為代表的二創(chuàng)作品留下生存空間。
▍網絡文化生產中的版權制度
那么接下來的問題便是：中國版權的“弱保護”的內在邏輯是什么？它又如何影響我國的網絡文化生產呢？
知識產權在中國，有其特色。其實本本上的知識產權法，中國并不差。要知道，知識產權制度曾是改革開放的領頭羊，《商標法》頒布于1982年8月，早于“八二憲法”和《民法通則》。作為知識產權制度的重要組成部分，版權法也是私法領域立法相對完善的一個部門，并隨著中國加入世界貿易組織（WTO)，適時汲取歐美法律的理念與制度。可是，中國的版權法就像是高射炮打蚊子，本本上的條文和歐美一樣精致，在實踐中的效果雖日漸改善，但還是沒歐美那么好。為什么？
有些學者歸咎于中國傳統(tǒng)，最有名的說法，出自哈佛大學安守廉教授。他認為中國文化和政治傳統(tǒng)鼓勵摹仿、壓抑創(chuàng)新，崇尚公共利益、排斥私人權利，因而版權意識淡漠，“竊書為雅罪”。泛泛講，也不是沒道理。知識產權作為現(xiàn)代法律制度，與儒家傳統(tǒng)、社會主義公有制傳統(tǒng)，都有沖突。改革開放后，中國版權制度的建設，也是不斷在外部全球化和內部價值沖突中試探與摸索。
版權的“弱保護”，就是這一試探與摸索過程中的特色。“弱保護”不等于不保護，也不等于強保護。如果有人上傳《讓子彈飛》高清電影完整視頻，中國版權法不會不管。但如果僅僅是利用《讓子彈飛》中的元素進行二創(chuàng)，那么是弱保護，還是強保護，便是一個見仁見智的問題。最終逼問的，還是版權法打從娘胎里就一直面對的價值難題：公共利益與私人產權的平衡。
版權作為一種無形財產，并非天賦自然權利，而是一個制度化產物，為的是在公共利益和私人產權之間找到平衡。可是，為何保護版權就能做到這兩者的平衡呢？從經濟學角度出發(fā)，在涉及信息、知識、文化的交易中，版權作為交易壁壘，本質上會阻礙公共產品進入公共領域，進而導致市場交易低效。然而，這僅僅是靜態(tài)效率。從動態(tài)長遠來看，如果作者知道其產品可以被免費獲取，那么其生產積極性就會降低。因此，雖然版權作為私人產權會暫時增加文化生產的成本，但版權理論的浪漫主義通說認為：從長遠來看，它也能成為有用的財產性制度激勵，讓更多作者愿意參與文化生產。犧牲靜態(tài)效率，換取動態(tài)效率，通過產權壟斷來激勵創(chuàng)新，這便是版權平衡公共利益和私人產權的核心要旨。
然而，這一通說存在兩個前提，即作者為了財產性激勵而創(chuàng)作，版權是最佳的財產性激勵制度。借用B站上的話來表述，就是：“創(chuàng)作為恰飯，恰飯靠版權”。而這兩個前提在網絡文化生產中，都遭遇挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)在中國尤為顯著。
“創(chuàng)作為恰飯”原本是知識產權制度的一個重要前提。知識產權是一種通過設立財產性壟斷來鼓勵創(chuàng)新的制度；可它并不是鼓勵創(chuàng)新的唯一制度。人類在沒有這一制度的幾千年歷史長河中，文化生產也從未停歇過；即便在這一制度出現(xiàn)之后，人類技術進步也不是全然拜其所賜——比如美國的曼哈頓計劃和中國的“兩彈一星”，靠的是國家榮譽甚至信仰，正因此，藝術與科學充滿了獻身精神。
不可否認，為“恰飯”——無論是全部動機，還是部分動機——創(chuàng)作的作者當然普遍存在。但事實上，就像諾貝爾文學獎得主威廉·?？思{說的那樣：“我從未聽說過僅僅為了錢就寫出佳作這種事兒?！?這在二創(chuàng)領域也很明顯。大量的MCN（Muti-Channel Network）公司麾下的短視頻作者，工業(yè)流水線式拍攝視頻，沒有超越物質激勵的精神追求，只希望迎合觀眾需求和欲望滿足并從中獲利。網上流傳著這些短視頻作者為生產爆款視頻定制的各種套路。例如，有一個教程寫道：“怎樣針對平臺機制和推薦算法，展示出一條視頻的流行潛力，是有固定公式的。我們通過拆解大量爆款短視頻，發(fā)現(xiàn)三類爆款視頻（分別為劇情類、知識分享類、產品種草類）基本都遵循如下內容結構：吸引（黃金三秒原則）→深入（核心內容呈現(xiàn)）→留存（互動引導）?！边@種快餐式創(chuàng)作，想要產出好的作品，恐怕如駱駝穿針眼一樣難。
無怪乎B站CEO陳睿宣布要將績效評價從點擊量轉為播放時長之時，B站老UP主們紛紛擊節(jié)叫好。此事之所以值得玩味，恰因其反證了兩個現(xiàn)狀。一方面，現(xiàn)行激勵制度并不理想，至少對那些為B站“打下江山”，最初并不以“恰飯”為首要目標的老UP主們不理想，乃至于部分老UP主們曾一度“揭竿而起”。比起工業(yè)流水線短視頻，他們更愿意“用愛發(fā)電”產出質量相對較高的長視頻。另一方面，這也反映了大家對于資本主導的以點擊量論成敗機制的厭惡。理想的激勵機制到底有沒有呢？也許沒有，也許存在于那個回不到的過去，但終歸不是當下日益凸顯的、為追求點擊量無所不用其極，甚至套路化到喪失創(chuàng)作激情、劣幣驅逐良幣的狀態(tài)。
“恰飯靠版權”的前提同樣遭遇挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)版權制度或許也不再為資本所待見。現(xiàn)代產權制度試圖為資本提供合法性和倫理正當性；但技術的發(fā)展甩開了舊有產權制度所依賴的物質基礎，后者迅速過時，不但不能為資本保駕護航，反而會拖累資本。具體而言，技術推動了新的生產方式和相關商業(yè)模式的出現(xiàn)，使得版權制度嚴重滯后，阻礙資本在互聯(lián)網空間的“非法興起”。于是，極其吊詭的是，當下資本最為集中的平臺竟然“助紂為虐”，想方設法為二創(chuàng)清除版權障礙，具體措施不但包括平臺買斷二創(chuàng)所需的版權，甚至還幫助二創(chuàng)作者打版權官司。因為平臺深知“贗品，也是好東西”，新的文化生產方式也需要新的商業(yè)模式。與之類似，傳統(tǒng)版權方也在順應變化。早年，胡戈一次“饅頭血案”戲仿，讓《無極》版權方金剛怒目；如今，面對海量“讓學”作品，《讓子彈飛》版權方卻菩薩低眉。前后對照，我們可以看到，傳統(tǒng)的版權工業(yè)也將逐漸認識到，注意力經濟、流量經濟、數(shù)據(jù)經濟正在改造甚至取代傳統(tǒng)版權經濟，并在新的商業(yè)模式下探索新的“恰飯”之道。因此，我們也可以說，在民事訴訟只能由被侵權方主動發(fā)起的背景下，知識產權的“弱保護”與其說是監(jiān)管機構的無力，不如說是一場侵權方、被侵權方、監(jiān)管機構和利益相關方（尤指平臺）的默契共謀。而這場默契共謀的大前提，就是“恰飯”已經不再是，至少不僅僅是依靠版權。那依靠什么？依靠流量，依靠注意力，依靠數(shù)據(jù)。
回顧歷史，無論是新中國成立前還是改革開放后，我國知識產權制度歷史上的兩次拓荒，除了經濟目標以外，都混雜著政治和文化目標，后兩者往往構成對財產性壟斷的制約。在這個意義上，如今互聯(lián)網技術給知識產權制度帶來的新沖擊，也恰恰因為行動中的版權法的“弱保護”狀態(tài)，歪打正著，反而促成了網絡文化生產的興盛，使“讓學”這類高度依賴已有作品的創(chuàng)作模式不但成為可能，甚至在事實上成為集體政治和文化表達的另類先鋒。
此外，二創(chuàng)作品隱含的，還有對文本意義闡釋的控制權的爭奪。大多出生草根的二創(chuàng)作者通常不盲從體制上的權威與專家，而是強調自我解讀和評價經典。他們從原創(chuàng)作品中攫取可用資源，并在此基礎上集體二創(chuàng)，成為公共文化生產的一部分。也就是說，他們將文化消費變成了新文化生產，不是簡單還原原創(chuàng)作者的思想，而是要加上重新借用的材料“夾帶私貨”，并與讀者一同在主流網絡言論的縫隙和邊緣“瘋狂試探”。如果稍微扯遠一點，從“八二憲法”的憲法精神和表達自由條款理解這一現(xiàn)象，那么，二創(chuàng)這種為普羅大眾創(chuàng)造的政治和文化表達空間，又何嘗不契合中國憲法的政治和文化目標呢？
▍結語
大約二十年前，美國《連線》雜志主編克里斯·安德森（Chris Anderson）提出了影響頗大的“長尾理論”。在他看來，美國互聯(lián)網所推動的文化變革，最關鍵就在于小眾文化的傳播，而這些小眾文化就是“長尾”。如果從前身Mikufans建站起算，B站也已走過十余年。如今，以它為代表的網絡文化生產時代正在走來，曾經深藏在“長尾”里、以“讓學”為代表的小眾文化，與大眾文化之間的界限越來越模糊，并逐漸混入主流——畢竟，在年輕人眼里，如果非看跨年晚會不可，或許沒有哪一臺跨年晚會能比B站更吸引人？這就是在當下中國，互聯(lián)網技術革命帶來的文化變革的一個縮影。而這場漫長的文化變革才剛起步，前路還很長，借用讓學引用率最高的臺詞來說，“讓子彈再飛一會兒”。
本文原載《文化縱橫》2024年第3期，原題為《“子彈”為什么還在飛？——網絡文化生產的“非法興起”》。歡迎個人分享，媒體轉載請聯(lián)系本公眾號。
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