開寅
戰(zhàn)后香港電影中的女性角色沿革，一直是中國(guó)電影性別意識(shí)問(wèn)題最有代表性的體現(xiàn)之一。
在五十和六十年代國(guó)泰和邵氏出品的影片中，著名女明星如林黛、樂蒂、凌波、李麗華等人出演的女性角色在影片中占有主導(dǎo)地位，而男性無(wú)論在戲份還是票房號(hào)召力上都遠(yuǎn)不如女明星有優(yōu)勢(shì)。
《假鳳虛凰》
但這并不意味著女性真正在電影創(chuàng)作和工業(yè)體系中具有和男性平等的地位；相反，她們?cè)阢y幕上的形象更多的是柔弱無(wú)助忍辱負(fù)重，受限于傳統(tǒng)觀念中的男尊女卑思想而備受折磨；即使具有一定的反抗精神，也往往在故事劇情中遭遇命運(yùn)的無(wú)端「懲處」，成為傳統(tǒng)華人社會(huì)中女性悲劇宿命的符號(hào)化象征。
在如是銀幕形象的背后，女性角色實(shí)質(zhì)上處在男性觀眾（或具有男權(quán)傳統(tǒng)社會(huì)思維的觀眾）的「凝視」下，是滿足后者道德傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)想象的載體。
《梁山伯與祝英臺(tái)》
事實(shí)也證明，這種女性形象的興盛帶有商業(yè)電影趨利式的「脆弱」。隨著張徹等人在六十年代末開啟的新武俠電影類型風(fēng)潮取得的巨大商業(yè)成功，所謂的「男性陽(yáng)剛」迅速占據(jù)了銀幕主流，代表強(qiáng)力甚至是暴力的男性動(dòng)作肢體展現(xiàn)成為電影的主體。
除了在胡金銓的幾部武俠影片中（《大醉俠》《俠女》《迎春閣之風(fēng)波》）女演員尚有一些發(fā)揮余地之外，絕大多數(shù)香港動(dòng)作電影中的女性都迅速衰落為可有可無(wú)的「花瓶」式配角。在七十年代不少的功夫電影中，甚至連女性角色都被完全取消了。
《俠女》
另一方面，隨著三級(jí)色情電影的興起，女性軀體的娛樂物化也成為商業(yè)影片奪人眼球的訣竅?？梢哉f(shuō)，這一時(shí)期的香港電影中，女性角色的發(fā)展在整體上跌落至前所未有的低谷。
七十年代末，在西方接受過(guò)電影教育的許鞍華、嚴(yán)浩、方育平等香港新浪潮導(dǎo)演接連拍出了《胡越的故事》《投奔怒?！贰栋脒吶恕贰端扑髂辍返绕?，在這些影片中出現(xiàn)了生活化而具有相當(dāng)情感和思維復(fù)雜性的女性形象，它們將女性角色從邊緣化的單薄狀態(tài)重新拉回了正常的「電影現(xiàn)實(shí)」之中。
但這些影片往往被冠以「文藝片」的稱號(hào)，并未對(duì)主流商業(yè)電影產(chǎn)生深刻的影響。在八十年代，真正有意識(shí)的在商業(yè)電影中革命性改造女性形象的電影人，非徐克莫屬。
《胡越的故事》
作為新浪潮導(dǎo)演的一員，徐克的早期三部作品《蝶變》《地獄無(wú)門》《第一類型危險(xiǎn)》遠(yuǎn)比其他人來(lái)得激烈極端，也因此他受到了港英電檢制度的特殊「關(guān)照」。
痛定思痛后，他的「轉(zhuǎn)身」也同樣令人詫異：由強(qiáng)烈的社會(huì)表達(dá)投入了純粹商業(yè)電影的懷抱，拍出的影片《鬼馬智多星》《新蜀山劍俠》《上海之夜》都有非常搶眼的商業(yè)票房表現(xiàn)。
《上海之夜》
在1984年拍攝的商業(yè)喜劇《上海之夜》中，兩名主要角色雪姐（張艾嘉飾演）和凳仔（葉倩文飾演）表現(xiàn)出了與眾不同的性別獨(dú)立意識(shí)。
影片中的張艾嘉雖然飾演的是一名淪落風(fēng)塵的舞女，卻始終拒絕男性剝奪其自主地位將其納入懷中的企圖，一直以自力更生不依靠任何人的生活方式引以為傲；而帶著女學(xué)生氣息的凳仔格外珍惜與雪姐的女性情誼，甚至策劃出「三人家庭」的構(gòu)想，想要永遠(yuǎn)與雪姐保持純真的友情。
在《上海之夜》輕松愉快的喜劇氛圍背后，我們看到了具有強(qiáng)烈自主意識(shí)、保持著熱切的理想、努力擺脫男性控制的兩位年輕女性形象。她們帶著獨(dú)立的人格思想，以區(qū)別于早年國(guó)泰和邵氏古裝電影中作為父權(quán)社會(huì)「附屬品」而存在的女性；而相比于武俠片中臉譜化的女性「紙片人」角色，她們的個(gè)性特征豐富了許多，具有了前所未有的細(xì)膩情感魅力。
如是思路延續(xù)到了隨后徐克的作品《刀馬旦》中。
徐克特意在影片里埋下了女性性別議題的種子：影片中的戲班班主女兒白妞（葉倩文飾演）是戲癡，卻礙于女人不能登臺(tái)演出的行規(guī)而無(wú)法達(dá)成心愿；但隨著劇情的發(fā)展的陰差陽(yáng)錯(cuò)，白妞和湘紅（鐘楚紅飾演）都化妝登臺(tái)，不但上演了精彩紛呈的打斗戲份，還為掩護(hù)革命黨的行動(dòng)出了一份力。
《刀馬旦》
《刀馬旦》看上去是一部以民國(guó)革命為背景的動(dòng)作喜劇，但實(shí)質(zhì)重點(diǎn)卻放在了對(duì)三位女性主角之間情誼的刻畫上。三個(gè)女人萍水相逢，卻在戲劇性劇情發(fā)展中不斷消除互相之間的誤解，最終建立了牢不可破的手足之情。
影片中所有的男性都退為次要或者反面角色，成為女性情誼的陪襯。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)正在上升期的鄭浩南為了在《刀馬旦》中出演男一號(hào)革命黨殺手，辭演了《英雄本色》中的小馬哥；但在《刀馬旦》成片出來(lái)后，卻發(fā)現(xiàn)自己盡管依然是男性角色中的一號(hào)人物，但和三位女性角色相比，已然變成了存在感羸弱的「花瓶」。
轉(zhuǎn)向商業(yè)娛樂電影的徐克，不再有充分的空間展示他在新浪潮時(shí)期蓬勃奔涌的社會(huì)批判思想意識(shí)，但他卻將這樣的思路轉(zhuǎn)化為了對(duì)傳統(tǒng)性別意識(shí)的顛覆，這里最突出的一點(diǎn)就是對(duì)于林青霞銀幕形象的再塑造。
七十年代的林青霞，以在「瓊瑤劇」類型的青春愛情電影中飾演溫柔靚麗的女性角色而聞名，但來(lái)到香港后，卻被徐克發(fā)掘出她個(gè)性形象色彩中「剛性」的一面。在1983年的《新蜀山劍俠》中，徐克已經(jīng)賦予她的角色英氣逼人的內(nèi)涵特質(zhì)；而到了《刀馬旦》中，干脆讓她以男裝中性面貌出場(chǎng)，成為三位女性角色中，起到陽(yáng)剛平衡作用的那一位。
有意思的是，在徐克的民國(guó)題材電影中，女人不再是深宅大院中循規(guī)蹈矩墨守成規(guī)的小家碧玉，而是在從國(guó)外留學(xué)歸來(lái)具有革新思維的新女性，往往比傳統(tǒng)中國(guó)男性更開放活躍，并時(shí)刻在思想意識(shí)上影響著身邊的男性（比如《黃飛鴻》中的十三姨）。
《黃飛鴻》
在《刀馬旦》中，林青霞扮演的曹云從國(guó)外歸來(lái)時(shí)已經(jīng)成為堅(jiān)定的革命黨，她不但革除了舊封建社會(huì)捆綁在女性身上的思想枷鎖，還努力把另外兩位舊社會(huì)女性——女伶白妞和歌伎湘紅——帶上互助救國(guó)的道路，儼然成為了一位領(lǐng)導(dǎo)解放的女革命志士。
當(dāng)影片中的林青霞一身男子戎裝穿著錚亮馬靴亮相時(shí)，性別身份的模糊為她增添了一股莫名的魅力，而徐克對(duì)于她銀幕形象潛力的挖掘并沒有停止在文本意識(shí)形態(tài)層面。
在《新龍門客?！分?，林青霞首次以古裝男相出場(chǎng)，一股颯爽干練的英氣貫通全片，和片中千嬌百媚的客棧老板娘張曼玉形成了女性之間不同氣質(zhì)的絕妙的反差。當(dāng)徐克主導(dǎo)了《笑傲江湖》續(xù)集的拍攝制作時(shí)（他擔(dān)任監(jiān)制，實(shí)則掌控所有創(chuàng)作方向和細(xì)節(jié)），具有雙性別特征的「東方不敗」這個(gè)角色顯然非林青霞莫屬。
對(duì)人物性別倒錯(cuò)的設(shè)計(jì)雕琢在《東方不敗之風(fēng)云再起》中達(dá)到了高潮：不但林青霞飾演的東方不敗因男女性別的詭異莫辨而具有了前所未有的魔性，連此前在《倩女幽魂》中柔美多姿風(fēng)情萬(wàn)種的王祖賢也在此片中披上了男裝；二人在偽裝的男相之下展開了一場(chǎng)女同性情感的生離死別之戀，這種奇思妙想在香港電影中實(shí)屬罕見。
《東方不敗之風(fēng)云再起》
徐克對(duì)于突破性別禁忌戀情的大膽刻畫嘗試在九十年代早期達(dá)到了張狂的顛覆狀態(tài)。
首先是在《青蛇》中，他用大寫意的筆觸渲染出奇情狀態(tài)下的雙性戀情愫：影片一開場(chǎng)白蛇（王祖賢飾演）和青蛇（張曼玉飾演）就耳鬢廝磨身體纏繞一起，徐克巧妙地借用蛇匍匐的姿態(tài)將兩位女性如膠似漆的依戀狀態(tài)刻畫地神形俱佳，其后又用夸張的挑逗戲份借青蛇（張曼玉）在水中的軀體纏繞法海象征男歡女愛的過(guò)程。
如是露骨的場(chǎng)景本該情色意味濃厚，但徐克卻有意識(shí)地讓女性掌控了場(chǎng)面主動(dòng)權(quán)，相比白蛇和青蛇的開放、自由和道義擔(dān)當(dāng)，影片中的男性們膽小懦弱、自負(fù)兇殘甚至道貌岸然，需要由具有犧牲精神的女性指引才能最終完成自我認(rèn)知的過(guò)程。
《青蛇》
在隨后拍攝的《梁?！分?，徐克上演了一出性別倒錯(cuò)的絕唱：?jiǎn)萄b成男書生的祝英臺(tái)和梁山伯在書院中互生好感，我們卻始終不能明了梁山伯到底愛上的是調(diào)皮搗蛋又精靈古怪的男生，還是女性真實(shí)身份暴露后性格倔強(qiáng)違抗父命的女生。
楊采妮扮演的祝英臺(tái)在影片中于男裝/女裝之間的切換之間，煥發(fā)出跨性別的純真勇敢氣質(zhì)，這讓《梁?！分械亩藨偾樵诮Y(jié)尾的悲壯中猛然超越愛情的層面，煥發(fā)出一股人與人之間惺惺相惜的慨然勇氣。
《梁?！?/p>
從1983年到1994年，徐克在長(zhǎng)達(dá)十余年的時(shí)間里通過(guò)各種精心設(shè)置的敘事和導(dǎo)演技巧，在商業(yè)電影的框架內(nèi)反復(fù)探索突破性別禁忌并突出女性人物形象的方式，并由此反襯出男性世界的落后、自負(fù)、遲鈍和麻木不仁。
在1991年的《黃飛鴻》中，徐克拍攝了這樣讓人難忘的一幕：由鄉(xiāng)下來(lái)到佛山的梁寬，被留洋歸來(lái)的十三姨的風(fēng)采強(qiáng)烈吸引——無(wú)論是她的時(shí)髦發(fā)式衣裝，還是攜帶的西洋照相機(jī)，更重要的是她脫俗靚麗的身姿，都讓梁寬沉醉不已；他目睹她在雨中飄然而去，但一轉(zhuǎn)身卻看到身邊一個(gè)赤裸上身的大漢在在群眾的叫好聲中表演義和團(tuán)式的金槍鎖喉式硬氣功，隨著槍桿斷裂槍頭落地，銅錢像雨點(diǎn)一樣落在腳邊。
徐克并未讓人物對(duì)這場(chǎng)戲作出任何言語(yǔ)上的評(píng)判，但觀眾卻借由梁寬的視角目睹了巨大的反差：一邊是女性新思想潮流帶來(lái)的鮮活魅力，另一邊卻是男性沉迷神功的落伍麻木，文明與蒙昧，前進(jìn)與停滯，千言萬(wàn)語(yǔ)化作無(wú)聲的感概在這一瞬間于銀幕上呼之欲出。
只有在這樣的時(shí)刻，我們才能感到七十年代末曾在徐克胸中熊熊燃燒的思想意識(shí)顛覆之火并未真正熄滅，他的新浪潮風(fēng)格通過(guò)對(duì)女性性別/兩性關(guān)系議題的突破性呈現(xiàn)一直延續(xù)到了九十年代。
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