作者：Kent Jones
翻譯：Even Tang
校對：Felix Zhang
簡而言之，韋斯·安德森是繼普萊斯頓·斯特奇斯之后，美國喜劇電影行業(yè)最具獨創(chuàng)精神的人物。
他既像巔峰時期的斯特奇斯那樣自信滿滿，又如他一樣追求華麗的視聽語言；他善于制造驚喜和層出不窮的喜劇效果，明白如何將全新的元素運用自如，熱衷拍攝有著華麗背景和不同類型角色的影片。
以上是二者的相同點，也是唯一的共同點。
不同于斯特奇斯，安德森執(zhí)迷于挫敗、遲疑、低沉的一面，他對階級化有著強(qiáng)烈的熱衷，他的前三部電影都是限定在排他且以自我為中心的背景下。
《瓶裝火箭》中來自中上階級的三個無所事事的青年；《青春年少》中一個男子預(yù)備學(xué)校；《特倫鮑姆一家》中隕落的天才一家。
每部影片都圍繞著一個在經(jīng)濟(jì)上不那么富足的小人物，在對家庭的沮喪和歸屬感的驅(qū)使下，他極度渴望融入一個排他的環(huán)境。
《瓶裝火箭》中的歐文·威爾遜，他與安德森合作編劇的同時也是一名極富創(chuàng)造力的演員；詹森·舒瓦茲曼在《青春年少》中很好的詮釋了麥克斯·費雪這一角色。
在《特倫鮑姆一家》中，吉恩·哈克曼扮演一位不討人喜歡的父親，同時也在死亡來臨時流露出動人的一面；而由威爾遜飾演的伊萊·卡什是一個有些許狂熱又早熟的男孩，「極度向往成為特倫鮑姆家的一員」。
安德森是一個在電影風(fēng)格間幾近惡趣味地變換自如的藝術(shù)家，但他同時也非常小心的處理所有角色從萌芽到真正形成的精神困境。在他的影片里，你能同時欣賞到最明艷亮麗又充滿說服力的劇情設(shè)定。
如在《Hey Jude》的背景音樂下迅速完成的特倫鮑姆一家失敗經(jīng)歷的介紹，或是曝光在私家偵探的資料下的「養(yǎng)女」瑪格特·特倫鮑姆不入格的行為。
在《青春年少》中以歡快的氛圍一一列舉麥克斯豐富多彩的課余生活，在你還來不及喘口氣的時候，接踵而至的是種種美好開始破裂，這一令人大跌眼鏡的轉(zhuǎn)折與讓·雷諾阿早期的風(fēng)格極為相似。
《青春年少》和《特倫鮑姆一家》充分體現(xiàn)了一絲不茍的風(fēng)格——構(gòu)圖整潔對稱，畫面緊湊，與影片場景相得益彰（《瓶裝火箭》是隱藏在少年們一路躲避法律的制裁下的一首抒情田園詩，就如微風(fēng)中的緞帶般在銀幕上緩緩流動）。
《青春年少》（1998）
但這些影片在情感的流露上卻很拘謹(jǐn)，究其原因是壓抑的角色們的強(qiáng)烈自我防衛(wèi)意識。每一場景都有令人難以置信的心碎瞬間，無論是一種心境，一個動作，甚至是陰沉的天。
例如麥克斯和他父親探討人生的對話，穿著運動夾克的兒子和穿著灰暗保暖夾克戴著耳罩的父親在秋天的黃昏中，行走在一個再普通不過的街道上。這是一個震撼人心的簡潔又靈動的場景。瑞奇和瑪格特在特倫鮑姆家的樓上相見的場景帶有一種憂郁美，就像兒童讀物里那些略帶情色隱喻的插圖一樣。
安德森對演員個人的調(diào)度能力令人驚嘆。他聚焦于演員的個人特質(zhì)同時又建立起他們對角色的精準(zhǔn)把握——哈克曼喜歡和其他演員嬉笑打鬧，一度將片場視為運動場地；比爾·莫瑞常常舉棋不定，思考人生；格溫妮斯·帕特洛熱衷突出角色的特征，簡化其他動作；本·斯蒂勒有著驚人的活力和幽默感。
《青春年少》里有這樣一幕：麥克斯正在和他的學(xué)伴德克·卡洛維（梅森·甘寶飾）金發(fā)碧眼的媽媽（康妮·尼爾森飾）交談，他正說完自己只是將經(jīng)驗傳授給德克時，德克就出現(xiàn)了，而這位母親的注意力立馬就轉(zhuǎn)向了兒子。
舒瓦茲曼將一個自負(fù)少年與對他漠不關(guān)心的成年人的禮貌告別演的恰到好處。他的表演完美（且十分笨拙）到就像真實發(fā)生的事情一樣。
丹尼·格洛弗和安杰麗卡·休斯頓在《特倫鮑姆一家》中的初吻：格洛弗身著藍(lán)色西裝，打著蝴蝶結(jié)領(lǐng)帶，來到她的挖掘現(xiàn)場（安杰麗卡飾演一位城市考古學(xué)家），就在他們遲疑著是否要向?qū)Ψ奖戆仔囊獾臅r候格洛弗摔倒了。
換作其他導(dǎo)演，也許就會以熱情大膽的情愛場面來銜接（自《小鬼當(dāng)家》之后，越來越多的影片采用這種方式），繼而在工作人員的歡呼聲中結(jié)束這一幕。
安德森卻用極簡的設(shè)定，在艾瑟琳說出她已經(jīng)十八年沒對一個男人敞開心扉之后，讓演員的情感自然平緩地流露。這一尷尬的場面太過真實，直戳人心。
像安德森這樣一位導(dǎo)演的作品，觀眾要么非常喜愛，要么就嗤之以鼻。對像我這樣從第一部《瓶裝火箭》起就被他的感性深深折服的人來說，很難理解為何會有人不喜歡這樣一個費盡全力滿足觀眾，對情感把握得如此到位的導(dǎo)演。
首先，安德森的敘事節(jié)奏很快。在每一部新片中，他都想要用自己的創(chuàng)造力向觀眾講述清楚被省略的細(xì)節(jié)。在最開始，他已經(jīng)給了觀眾足夠的信息。
如果你不小心眨眼了，你可能會錯過一個動作、一句臺詞、一個細(xì)節(jié)，里面暗示了角色感情生活最重要的部分，或是他們隱藏起來不想要被曝光的最艱難的處境。
麥克斯·費雪身著校服，比國王更加威嚴(yán)，對校長挑起所謂「男人間的戰(zhàn)爭」，這些行為很容易使他被劃分到「怪異男孩」一列，就像我一個朋友曾經(jīng)說的那樣。
《瓶裝火箭》（1996）
但那是你還未能理解他對母親的離去有多傷心絕望，這一事實只在影片中兩次一晃而過（他對克羅絲小姐說「多巧，我們家里都有人去世了」，期待引起她的同情；在安德森的電影里，人們總是拿語言當(dāng)擋箭牌），不然的話，我們便能從麥克斯的種種挑釁行為推斷出來了，他不過是在乞求獲得注意力罷了。（《瓶裝火箭》中隱藏在迪格南入室盜竊和75年計劃背后的原因從未被提及。）
安德森從不執(zhí)著于對原因的探討，而是把著眼點放在不同后果對角色造成的影響上，他總是在影片中安排兩條線索：一條堅持著對角色生平事跡的敘事節(jié)奏，而另一條總能帶出一些可笑的出格行為。
如今，強(qiáng)制重復(fù)在文化領(lǐng)域扮演著重要的角色。作為一種藝術(shù)形式，對變化的渴望和一成不變的現(xiàn)實曾經(jīng)就像藝術(shù)與哲學(xué)的對立一樣，你同樣能在德勒茲 的文學(xué)作品或是菲利普·格拉斯、史蒂芬·萊許和特里·賴?yán)囊魳分邪l(fā)現(xiàn)類似的新奇之處。
而今，這一應(yīng)對蕭條時期最完美的形式再常見不過了——從阿托姆·伊戈揚到蔡明亮，從阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米的《隨風(fēng)而逝》到曼努埃爾·德·奧里維拉的《回家》，從菲利普·羅斯的《美國三部曲》到唐·德里羅的《地下世界》，從《宋飛傳》到《幽靈世界》，再從《花樣年華》到神游舞曲——安德森完全理解這種形式，他的電影溫暖而動人，那些關(guān)于抑郁孤獨的人們，不知如何同這個世界握手言和，但又執(zhí)著地尋求療傷方法的故事。
他大師級的表達(dá)技巧很容易就將作品背后復(fù)雜機(jī)械的設(shè)計巧妙地掩蓋了。如果你沒有意識到迪格南、麥克斯甚至整個特倫鮑姆一家所失去的一切，那么《瓶裝火箭》就像另一部小成本喜劇片（甚至像索尼幾乎不存在的廣告語描述的那樣：Reservoir Geeks! ），《青春年少》則是一部特色鮮明的電影成人禮，而《特倫鮑姆一家》不過是一群怪胎的展示罷了。
《特倫鮑姆一家》（2001）
如果你不理解安德森叫好又叫座的影片背后的情感推動力，那么這些對你來說不過是一盤大雜燴而已。他的電影生動地展現(xiàn)了當(dāng)今觀影習(xí)慣的過分電視化，癡迷于大片大制作，影視劇已經(jīng)讓我們愈加麻痹，觀眾本能的情感暗流讓位于影視劇情感的蓄意烘托。
安德森另一個顯著的特點是極度個人化的感性。他的作品表露了一類人的心境，他們成長在安靜壓抑的環(huán)境里，習(xí)慣于隱藏在閃光燈下，將所有的情感隱匿在最深處，最終形成自我保護(hù)的世界。
在這專屬世界——包含在馬克·馬瑟斯鮑夫激昂有魔力又充滿童趣的背景樂中——小學(xué)教室里的芬芳、二十年后在櫥柜后找到的親手給媽媽做的煙灰缸、刻有特殊符號的小刀、背后破爛得像罩衫的襯衣、舊的滾石唱片，和那些被遺忘的桌游，全部都是時光流逝的象征。
《特倫鮑姆一家》
《特倫鮑姆一家》無疑是安德森最棒的電影，如果在這110分鐘中有那么一點史詩般的感覺，那可能是因為每一個看似輕松的場景所含范圍之大，每一個鏡頭所含因素之多——視覺上的、地理上的、動作上的和情感上的。
背景設(shè)定在無時間限定的曼哈頓地區(qū)（類比休斯頓地區(qū)），但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是游客旅行手冊上的紐約。這是灰暗破敗的紐約，就像霍爾頓·考爾菲德和婁·里德的歌《street Hassle》中的主人公所在的紐約。
《特倫鮑姆一家》中夸張的喜劇元素處處可見，這點毋庸置疑，如威爾遜飾演的西方小說家卡什，或是帕特洛飾演的瑪格特滿世界的游走。
這部影片省略了很多細(xì)節(jié)，不像觀眾熟知的《青春年少》中那樣，如薩拉·塔娜卡飾演的瑪格麗特·楊在科技展覽上短暫但令人難忘的表演，她急切地尋找麥克斯的蹤跡；或是那個在麥克斯請求恢復(fù)拉丁文的同意書上一閃而過筆跡稚嫩的名字「Thayer」。
但這的確是一部角色設(shè)定完全不同的影片，它比以往的更憂傷沉郁，又蘊含著一種深切渴望：找回一個原本就不幸福的家庭從未擁有過的榮耀。
有趣的是，一些影評人不能理解為何特倫鮑姆一家中的每一個少年都像來自完全不同的家庭。其實這才是影片所想要表達(dá)的。
安德森企圖在痛苦的兩難處境中尋求一種平衡：一個深愛著孩子但卻對他們疏于照料的母親，一個拋妻棄子滿嘴胡言的父親（在格洛弗扮演的無比紳士的艾瑟琳追求者亨利面前大喊道「看那灰熊！」），和三個成長過快只能靠曾經(jīng)的輝煌記憶度日的孩子。
他們都早已達(dá)到常人難以企及的高度（斯蒂勒是個對生意運籌帷幄的財務(wù)高手，帕特洛扮演天才劇作家，而盧克·威爾遜則在片中成為了網(wǎng)球明星），但在離開難以深入?yún)s又無法逃脫的家庭之后，漸漸地失去了自我。
這部影片毫不避諱地在各處體現(xiàn)導(dǎo)演的靈感來源：威爾斯的《偉大的安巴遜》、塞林格的《格拉斯家族》、《羅斯和肖恩》中的老派紐約人形象、《巴茲爾弗蘭維勒太太的混亂檔案》、地下絲絨樂隊、菲茲杰拉德的小說、菲利普·巴里的劇作。
但又視角獨特地講述了一個獨一無二的故事：溫柔而尖銳、令人難以忘懷的紐約，和其中勇氣和光輝并存，偌大而又破敗的特倫鮑姆家族的私人秀場。父親和兒子設(shè)法回家，想彌補(bǔ)自己的過失這一章節(jié)隨著影片的進(jìn)行逐漸深入（當(dāng)艾瑟琳告訴帕特洛·查斯一家準(zhǔn)備搬回來了，帕特洛只問「憑什么允許他們這樣做」）。
影片變得越來越有趣（羅亞爾和查斯在娛樂廳的吵嘴；羅亞爾與兩個孫子的瘋狂游樂，并且向他們意外中喪身的媽媽致以哀悼：我很遺憾，你們的媽媽是一個非常有吸引力的人）、感人（瑞奇和瑪格特在帳篷里伴著留聲機(jī)里的《She Smiled Sweetly》和《Ruby Tuesday 》的幽會；艾瑟琳和亨利的每一次互動交流；在文斯·葛拉蒂的名作《A Charlie Brown Christmastheme》的憂郁的背景樂中，羅亞爾和瑪格特一起去吃冰激凌的畫面）、令人愉悅（伊萊匆匆逃跑的一幕）。
「頓悟」（Epiphany）這一詞無處不在，但它更應(yīng)該閃現(xiàn)在這些時刻：瑞奇的獵鷹在紐約上空盤旋，同時隨風(fēng)而逝的是特倫鮑姆家族昔日榮光；或是永遠(yuǎn)身著皮草和條紋裙，畫著煙熏妝，別著12歲少年的發(fā)夾，嘴角帶有稚嫩的似笑非笑的瑪格特，在尼科的《These Days》中和瑞奇的心漸漸靠攏。
或是在影片最后，當(dāng)總是穿著紅色運動裝暴躁又易怒的查斯面對生離死別突然變得感性起來的一幕。
我從沒在別的電影里見過以上這樣的瞬間，它們只屬于韋斯·安德森的電影。
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