春游踏青自古是雅事常新，而古人輿圖丹青中的山水勝景，至今仍是春色尋訪的經(jīng)典。一圖一景，皆成跨越時空的邀約。
我國古代稱地圖為“輿圖”或者“輿地圖”。在這些形象化記錄歷史地理狀況的珍貴圖像資料中，有部分類似山水畫的輿圖被中國美術(shù)史所載，如張衡《地形圖》、楊修《兩京圖》、曹髦《黃河流勢圖》、戴勃《九州名山圖》、顧愷之《廬山圖》、史道碩《金谷園圖》、裴秀《地形方丈圖》等，它們與一般包含數(shù)學(xué)要素、地理要素和輔助要素的輿圖樣式不完全一致，具象實用之外融入寫意的成分，因此具備一定審美因素。
這一方面說明中國傳統(tǒng)山水畫與輿圖之間有著千絲萬縷的關(guān)系，誠如地圖學(xué)家王庸所認(rèn)為的“中國的山水畫先是從實用的地圖演變而為藝術(shù)品”，換言之，“山水畫還有一個來源，那就是地圖”；另一方面輿圖的發(fā)展亦受到中國傳統(tǒng)山水畫影響，不僅繪圖者自覺地對所描繪內(nèi)容進(jìn)行主觀篩選與藝術(shù)美感的處理，如在最初制作地理必要的位置基礎(chǔ)上加強(qiáng)山川地形描繪的藝術(shù)性等，甚至不少繪圖者出身畫家。
江南是中華文明最富有魅力和活力的地區(qū)之一，傳承有大量融寫實與寫意、兼具山水畫和地圖性質(zhì)的輿圖，本文將這些輿圖稱為“輿圖畫”。作為“活”的美學(xué)，我們可以從“亦畫亦圖”的輿圖畫中感受江南自然山川的寫意之境、人化自然的文明之境、煙火民生的和諧之境。
輿圖畫中的江南自然山川
江南地區(qū)以其秀美的自然風(fēng)光而聞名，這里擁有眾多的名山，如衡山、廬山、黃山、九華山等，以及太湖、西湖等湖泊。這些洋溢著詩情畫意的景致不僅是江南地區(qū)獨特的地理標(biāo)志，而且常常被精心繪制在輿圖畫中，生動地展現(xiàn)出來。通過輿圖畫的流傳，古時江南的自然美景和深厚文化底蘊(yùn)得以跨越時空，被世界各地的人們所了解和珍視。
元代吳鎮(zhèn)筆下《嘉禾八景圖》（臺北故宮博物院藏）即是宋元時期江南水鄉(xiāng)嘉興風(fēng)光地貌的真實寫照，并在畫中仿輿圖逐一標(biāo)注地名。吳鎮(zhèn)在畫跋中提到“閑閱圖經(jīng)，得勝景八”，這亦表明作品并非憑空想象，而是經(jīng)過參考圖經(jīng)，具體選取家鄉(xiāng)嘉興縣境內(nèi)的空翠風(fēng)煙、龍?zhí)赌涸啤Ⅷx湖春曉、春波煙雨、月波秋霽、三閘奔湍、胥山松濤、武水幽瀾八處風(fēng)光勝跡創(chuàng)作的。此卷中每個景點右側(cè)皆題景名，以小序草書說明其方位，如縣西、縣西南、縣北、縣東、縣東南等，顯示出這些地理位置并不相連。同時，各處景觀中的山名、湖名等景點也以楷書標(biāo)注。這種隨景注名輿圖式表現(xiàn)，使得《嘉禾八景圖》具備了地理信息和導(dǎo)游功能，趨近于實用性輿圖。
在筆墨運(yùn)用上，畫家以簡練的寫意手法描繪樹木、河流、山坡等，又以墨色濃淡和線條粗細(xì)等變化來表現(xiàn)景物的遠(yuǎn)近和斷續(xù)，使景物既有序又不受真實地理位置的限制，例如“三閘奔湍”中的震澤和洞庭山位于江浙交界，而“武水微瀾”中的云間九峰則位于松江府，故以淡墨暈染輕描，以示其遠(yuǎn)。此外，雖然八景間留白以示區(qū)隔，但整體上與連綿的山水畫長卷無異，體現(xiàn)了江南山水畫清曠野逸之審美趣味。由此可見，畫家以寫意之筆描繪實地實景，盡管不少景觀在歷史的長河中經(jīng)歷了興衰更迭，這幅輿圖畫卻鮮活地再現(xiàn)了古時嘉興的自然風(fēng)景。
杭州西湖被譽(yù)為江南三大名湖之一，以其三面環(huán)山、一面臨城的獨特地形著稱，湖光山色相映成趣，共同勾勒出一幅“淡妝濃抹總相宜”的“西湖天下景”畫卷。因此，西湖自古以來便是畫家們鐘愛的題材，如劉松年《四景色山水圖》、李嵩《西湖圖》、王原祁《西湖十景圖》等傳統(tǒng)寫意山水畫，而描繪西湖全景的輿圖畫更是不勝枚舉，它們以“括其梗概，薈萃尺幅”展現(xiàn)了西湖的佳景與綺麗風(fēng)光。我們可以將西湖全景輿圖畫分為東西向和南北向兩類，其中東西向的全景圖歷史更為悠久，它聚焦于湖山風(fēng)光，捕捉傳達(dá)西湖勝景的意境與韻味。
以《西湖佳景》（清湖上扶搖子輯彩色套印本，1750年杭州文昌閣刊?。槔?，內(nèi)繪首頁全圖、十景分圖（依次為蘇堤春曉、曲院風(fēng)荷、柳浪聞鶯、花港觀魚、南屏晚鐘、平湖秋色、兩峰插云、三潭印月、雷峰夕照、斷橋殘雪）及序言和跋文。全圖的方位是上西下東、左南右北，仿佛繪者站在東堤舊城城墻上，遠(yuǎn)眺西湖全景，畫面布局由近及遠(yuǎn)，地勢隨之由低至高。全圖原型來自康熙二十三年（1684）張衡等人纂修的《浙江通志》中的黑白插圖《西湖圖》，但復(fù)刻過程中對景觀的標(biāo)注有所減少，僅保留了湖景四周的七處。此外，通過彩色套印技術(shù)，《西湖佳景》平添了山水畫韻味，其中各分圖則有借鑒郭熙等人筆法?？梢哉f，《西湖佳景》在繼承方志輿圖便于瀏覽山川地形特點的同時，亦注重融入山水畫意境。
另一件作于咸豐年間彩繪本《西子湖圖》（劉神山繪）同樣采取上西下東、左南右北的方位來表現(xiàn)西湖風(fēng)景，畫面還保留了傳統(tǒng)實景山水畫的構(gòu)圖。布局上，山與水各占一半，湖心島小瀛洲位于中心位置，蘇堤和白堤分別位于其兩側(cè)。山景部分主要描繪西湖西側(cè)的山脈，展現(xiàn)西湖三面環(huán)山的地理特征。在這些山巒中，玉皇山、南高峰和北高峰尤為突出，而其他山體則以遠(yuǎn)近高低的不同層次，錯落有致地呈現(xiàn)。值得注意的是，圖中的景觀文字標(biāo)注與環(huán)繞山湖的道路指引，為這幅全景圖增添導(dǎo)覽功能。
相對于東西向的西湖全景輿圖畫，南北向的全景圖出現(xiàn)較晚，一般以清帝南巡駐蹕杭州時的孤山行宮為中心，具有較強(qiáng)的政治性和導(dǎo)覽指示性。如乾隆十六年（1751），大學(xué)士梁詩正、禮部尚書銜沈德潛重新修纂的《西湖志纂》卷一名勝總圖《西湖全圖》，清末容光堂刻本《御覽西湖勝景新增美景全圖》則是在此基礎(chǔ)上的民間摹改本，風(fēng)格似年畫；又如清中期彩繪本《西湖全景圖》除具有強(qiáng)烈官繪背景和政治色彩外，更是一幅濃墨重彩的青綠山水畫。
此外，江南地區(qū)豐富的山脈資源在古代輿圖畫中也得到廣泛體現(xiàn)。被譽(yù)為“江南第一山”的無錫惠山，其秀麗風(fēng)光常作為輿圖畫主題或背景，尤其在明清時期的傳世作品中，它們被視為吳韻江南的代表。例如，萬歷二十五年（1597），臺州臨海人王士性所著《王太初先生五岳游草》中第12幅《吳門圖》，這幅作品采用左西右東圖向，不僅記錄了震澤地區(qū)（太湖一部分）的地理要素基本方位，還標(biāo)注了地名和代表性景觀。通過形象畫法和平俯結(jié)合的多視角觀察法，此作展現(xiàn)山川的壯麗景色和深遠(yuǎn)意境。特別是畫面中心西側(cè)的惠山，其描繪方式讓觀者體驗到一種超脫塵世、遠(yuǎn)眺美景的感受。
輿圖畫中的江南人化自然
“人化自然”這一哲學(xué)概念最初由卡爾·馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出，其著重強(qiáng)調(diào)了人類與自然界之間的互動關(guān)系，以及人類活動對自然界的深刻影響。運(yùn)河作為中華文明歷史發(fā)展進(jìn)程中重要的文化遺產(chǎn)，是這一概念的生動體現(xiàn)，即人類通過勞動和智慧對自然河流、湖泊等水體進(jìn)行改造與利用，使應(yīng)運(yùn)而生的人工水道更好地滿足人類社會的發(fā)展需求。從現(xiàn)存為數(shù)可觀的運(yùn)河圖像中，可以發(fā)現(xiàn)，古人曾用大量輿圖畫來詳細(xì)描繪運(yùn)河河道的形態(tài)、走向、位置、空間以及運(yùn)河沿岸的自然地理環(huán)境、城鎮(zhèn)形制與人文景觀等。
以明代文學(xué)家、史學(xué)家王世貞委托吳門畫家錢穀、張復(fù)師徒繪制的《水程圖》為例，該冊頁以圖紀(jì)行全面呈現(xiàn)從王世貞家鄉(xiāng)太倉的宅邸小祇園至北京通州的大運(yùn)河沿岸84處重要地景，景物邊還標(biāo)注有100多個地理坐標(biāo)，“留白”水道則貫穿整套冊頁并占據(jù)畫面中央。其中，《水程圖》上冊錢穀繪出的蘇州至揚(yáng)州32幅江南水道場景，涉及運(yùn)道、驛站、城墻、水閘等江南水利要塞、沿途近距離人工景觀及自然名勝，如離開蘇州閶門（運(yùn)河碼頭）后途徑楓橋、射瀆港、滸墅鈔關(guān)、望亭巡檢司、無錫、高橋巡檢司、錫山、惠山、芙蓉湖、黃阜墩、洛社、橫林、白家橋、采菱港、常州毘陵驛、天寧寺、新閘、奔牛閘、呂城、丹陽、云陽驛、夾岡（黃泥壩）、新豐、丹徒鎮(zhèn)、鎮(zhèn)江、揚(yáng)子渡、金山、焦山、瓜州、揚(yáng)州揚(yáng)子橋等。顯然《水程圖》所繪并非江南地區(qū)理想的自然游觀之路，這可能與王世貞被調(diào)往京城擔(dān)任太仆寺卿一職有關(guān)。太仆寺卿隸屬兵部，其職責(zé)與運(yùn)河沿岸驛站有著密切聯(lián)系。由此想見，他要求畫家據(jù)實記錄運(yùn)河沿路關(guān)鍵位置景貌實為考察運(yùn)河交通的一次實際行動，與明代萬歷年間河臣萬恭在其《治水筌蹄》中描繪明代運(yùn)河繪制機(jī)制，即實地考察后繪制河道輿圖情形類似。而錢穀在題跋所言，是對“目前真境”作一一記錄，也恰證明了這點。
再觀場景視角，《水程圖》中的江南水道場景多為高俯視視角，取景多在驛站附近的陸地高處，這與我們常見傳統(tǒng)的“可游可居”式的山水畫，如平遠(yuǎn)式山水、巨嶂式山水，在風(fēng)格與表現(xiàn)手法上有所不同，一是“一河兩岸”的山水程式無法套用于運(yùn)河水道的寫實刻畫中，二是運(yùn)河場景這種集大量人工物的題材很難表現(xiàn)傳統(tǒng)山水的空間感。因此，相較傳統(tǒng)山水畫，《水程圖》似更接近于輿圖的實用性。
最后觀具體繪制技法，我們以第11頁的蘇州閶門為例，畫面中的線交疊和筆墨結(jié)構(gòu)的失調(diào)證明此系寫生畫稿。這種情況體現(xiàn)了現(xiàn)場寫生時常見的預(yù)判偏差：在起初勾畫橋面時，起始與結(jié)束的位置設(shè)定得過長，占據(jù)了本應(yīng)留給房屋的位置。由于無法涂改，畫家只能順勢而為，將屋宇畫在橋面的延長線上，并盡力將錯誤的筆觸整合進(jìn)屋頂?shù)妮喞€中，但這樣的調(diào)整并未能完全掩蓋最初的失準(zhǔn)，反而使得修改的痕跡變得明顯。從畫史研究的角度而言，《水程圖》為后世留下了一組珍貴的古代現(xiàn)場寫生原始資料?；诖?，這套既強(qiáng)調(diào)江南地理信息又交代相關(guān)場景實況的冊頁，可以被視為一件“輿圖式山水畫”巨構(gòu)。
如果說《水程圖》是現(xiàn)存清代以前為數(shù)不多專門表現(xiàn)運(yùn)河的輿圖畫之一，那么，隨著清朝皇帝南巡活動的頻繁，各種形式的運(yùn)河輿圖畫應(yīng)運(yùn)而生，尤其是那些大型的京杭運(yùn)河長卷圖像資料最為豐富。在這些圖像中，京杭運(yùn)河流經(jīng)的江南地區(qū)，包括江蘇和浙江兩省，提供了最直觀、最生動的運(yùn)河沿岸江南人文景觀與漕運(yùn)活動的記錄。
例如臺北故宮博物院所藏康熙年間繪制的長卷式絹本《京杭運(yùn)河圖》既呈現(xiàn)廣袤的江南自然環(huán)境，又便于觀者了解江南水道的地理信息。
又如浙江省博物館所藏清中期《京杭道里圖》亦是一幅長卷式絹本彩繪運(yùn)河輿圖畫。兩幅輿圖畫卷均始于杭州灣，一直延伸至北京西側(cè)的八達(dá)嶺長城，整體布局遵循左北右南、上東下西的方位。作品運(yùn)用傳統(tǒng)的鳥瞰圖技法，以俯瞰視角，用工筆重彩，生動地勾勒出運(yùn)河江南段沿岸的人文地理景觀。畫中江南山脈以青綠色為主，層疊的山峰在云霧中若隱若現(xiàn)，展現(xiàn)出煙雨江南的自然景象。河流以雙線勾勒，運(yùn)河中漕船在波濤中揚(yáng)帆航行，錢塘江的潮水也被細(xì)致地繪出波紋。堤壩以粗線條和陰影突現(xiàn)立體感，并標(biāo)注了堤壩上的水利設(shè)施。此外，江南各府、州、縣城邑均繪城墻和城門，城門的名稱、城內(nèi)的重要建筑如官衙、寺廟、橋梁等也皆形象刻畫。江南段沿岸的山脈、城鎮(zhèn)、名勝古跡和閘壩的名稱都以泥金小楷標(biāo)注。從這兩幅輿圖畫卷在內(nèi)容、技法、注釋、材質(zhì)等方面的相似性，可以推斷它們是基于同一輿圖畫的不同版本。
同樣值得一提的是，中國國家博物館收藏的一紙本作品《乾隆十六年南巡各地詳圖》，其形制、繪法、內(nèi)容等與前述兩幅藏品極為相似。根據(jù)跋文記載，此圖由宮廷畫師唐岱等人，在乾隆帝首次南巡后，參照康熙時期的輿圖和相關(guān)資料繪制而成。這些運(yùn)河輿圖所展現(xiàn)的江南風(fēng)光，既包含風(fēng)光旖旎的自然景觀，又融合豐富的人文特色，勾勒出生動的江南人化自然畫卷。
輿圖畫中的江南煙火民生
元朝初年意大利商人馬可·波羅曾游歷江南，以《馬可·波羅行紀(jì)》為我們描寫了江南地區(qū)生動的民生景象。同樣，清朝皇帝在了解民情的過程中，進(jìn)行了十二次大規(guī)模的南巡，留下許多反映江南煙火民生的巨幅長卷。從康熙帝1684年的首次南巡，到乾隆帝1784年的最后一次南巡，這一系列政務(wù)活動跨越一世紀(jì)，這些長卷式輿圖畫展現(xiàn)了清代江南風(fēng)土人情的變遷與發(fā)展。
我們以清徐揚(yáng)所繪《乾隆南巡圖》中的第六卷《駐蹕姑蘇》為藍(lán)本。蘇州作為江南重鎮(zhèn)之一，畫卷對當(dāng)?shù)氐氖芯钸M(jìn)行了細(xì)致入微的刻繪。特別是對當(dāng)時街巷鱗次櫛比的商鋪和豐富多彩的民間城鄉(xiāng)演藝活動的描寫，生動再現(xiàn)清代蘇州的日常生活場景。在這些店鋪中，包括了飯館、流動攤位、各地風(fēng)味小吃、茶館茶店、酒肆、煙行等，它們不僅構(gòu)成了當(dāng)時蘇州商業(yè)繁榮景象，也仿佛是一份清代的網(wǎng)紅美食地圖，引領(lǐng)著人們探索和享受那個時代的美食文化。
具體來看，這些飯館規(guī)模和特色各異。其中，位于繁華街區(qū)，沿河而建的兩層飯館最為豪華，它們能夠承辦大型宴席，其招牌上往往寫著“耑（專）辦滿漢全席”“三鮮大面”“五簋大菜”“包備酒席”字樣。另外一些飯館則以特色菜肴為賣點，招牌上會標(biāo)有“十錦火（鍋）”“徽蘇大菜”“加味餛飩”“河鲀大面”等菜品。還有那些面向大眾的快餐式飯攤，它們多設(shè)在郊區(qū)或者普通集市，因為人流量大，有的會將食物擺放在門口作為吸引顧客的招牌。
除傳統(tǒng)的正餐餐館，還有專門售賣各式點心的店鋪，它們招牌上寫著“薄荷糕”“狀元餅”“太史餅”“沙仁餅”“沙仁糕”“桂花露”等名稱。清代蘇州的美食地圖不僅限于當(dāng)?shù)氐奶厣〕裕€匯聚了各地風(fēng)味，如“金華火腿”“南河腌肉”“南京板鴨”“寧波淡鱉”等，同時搭配“瓜子”“棗子”“核桃”等各類堅果零食，以及琳瑯滿目的果品，共同構(gòu)成豐富多彩的美食畫景。第六卷中，茶社和茶葉店鋪的招牌遍布街頭，這些店鋪不單提供豐富的茶葉選擇，還展示從批發(fā)到零售再到消費(fèi)的完整茶葉流通過程。沿著乾隆帝南巡的路線，繁華的街道和橋頭常?？梢钥吹綊熘安枭纭被颉安枋摇闭信频牟桊^，它們成為社交和休閑的重要場所。此外，標(biāo)有“佳造名酒”“惠泉三白”“發(fā)客”的酒坊及“名煙”“煙行”的店鋪，都是商業(yè)繁榮和煙火氣的見證。
乾隆時期，戲曲藝術(shù)經(jīng)歷了前所未有的繁榮，同時也催生新的社會風(fēng)尚。這一盛況在此卷輿圖畫中也有多處反映。如當(dāng)京杭大運(yùn)河流入蘇州境內(nèi)，河岸旁設(shè)有一座高戲臺，與“萬壽無疆”的牌坊隔河相望，戲臺布景精美。沿著運(yùn)河前行，又見一座聚集了許多觀眾的戲臺，四周懸掛著燈籠，中央著裝華麗的演員扮演著西王母，身后有一眾侍從，有的持扇，有的站立，有的端著托盤。飲馬橋邊又一雙層頂戲臺，牌匾題“玉節(jié)金和”，生旦丑角正在演出一場詼諧幽默的民間小戲。而設(shè)在行宮附近的幾處戲臺，則正在上演才子佳人戲、忠君戲等。
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