曹禺創(chuàng)作《北京人》的時候，已是1940年代，五四那個“集體出走”的時代已經(jīng)過去，戰(zhàn)爭以及隨之而來的動亂遷徙，讓社會陷入新的困境，更多的是想要出走、又無法完成出走的人，譬如主角曾文清。
在中央戲劇學(xué)院“中國演劇創(chuàng)排計劃”近期推出的第一部作品《北京人》中，曹禺的線性結(jié)構(gòu)變?yōu)榄h(huán)形結(jié)構(gòu)，不斷重述曾文清的出走，支撐全劇的事件變成如此事先張揚(yáng)卻又不值一提的小事：他要走了，他要走了；直至最后一幕，他走了，他回來了，他死了。
毫無疑問曾文清是懦弱的，是“生命的空殼”，在枯僵的大家庭里，懶于生，也怯于死。中戲版沒有辯駁這一點，卻試圖尋找其中的根源。
“北平的歲月是悠閑的。春天放風(fēng)箏，夏天游北海，秋天逛西山看紅葉，冬天早晨在霽雪時的窗下作畫”——開場時，曾文清這樣說著?！凹拍瘯r徘徊賦詩，心境恬淡時，一切都在空洞的悠忽中度過了”——結(jié)束時，曾文清也這樣說著。
如何一個曾文清得以享受北平如此的悠閑歲月？恰如其父曾皓的書齋名“養(yǎng)心齋”，傳統(tǒng)士人養(yǎng)尊處優(yōu)，習(xí)于主觀內(nèi)省、道德完善與自我平衡，使他講忍、講淡，缺乏進(jìn)取，匱乏行動力，但也令他保有細(xì)膩、敏感，對細(xì)碎世間的感受力。這是曾文清的多面性，是以他為代表的中國傳統(tǒng)士人的復(fù)雜性，也是《北京人》可望深掘的深刻性。
一直以來，曹禺的這部作品都被視作舊社會的挽歌，新生活的贊頌，通過表現(xiàn)生命力的勃發(fā)與腐朽，在鮮明的對照間揚(yáng)此抑彼。此次中戲版《北京人》淡化了二元對比。舊者，最封建、最頑固勢力的大家長曾皓一早便已躺進(jìn)棺材，偶爾坐起身來，不再主導(dǎo)一切，甚至不再有能力每日為自己的棺材上漆；新者，最年輕的少年人小柱兒和他的奶奶陳奶媽一起，只存在于有限的幾句臺詞里。生者，代表自然、原始之力的“北京人”被刪除，作為“北京人”現(xiàn)世代言的人類學(xué)家袁任敢的戲份也大大減弱。他們的意涵，不再是抽象的奇跡或啞謎，也不是強(qiáng)有力的解救力量，只是隱隱地存在，表現(xiàn)出那么一點不同。巨大的背景墻一面是白，一面是黑，看似涇渭分明，實則不斷在轉(zhuǎn)動、攪混、模糊。
八十年前，蘇雪林就曾質(zhì)疑過《北京人》中籠統(tǒng)的反“舊文化”思想：吃補(bǔ)藥，漆壽材，裱字畫，喂鴿子，“這些是文化的全貌，還是文化的支節(jié)？是文化的精華，還是文化的渣滓？”舊時代造就的命運，是慘淡而殘酷的，但那并非沒有可以理解的部分。此次觀看中戲版，全劇最觸動我的是愫方手持卷軸，回想過往的時刻。臺后背景轉(zhuǎn)為白墻，彩扮上場的昆曲演員與曾文清共舞，唱起著名的《牡丹亭》，一往而深的愛情；江南名門出身的愫方曾是杜麗娘，或許，是慨嘆“人間亦有癡于我”、以戲當(dāng)真的明代讀者喬小青，才女之觴百年卻未有變。
此外，還有貫穿全劇的《釵頭鳳》，都知是陸游與表妹唐婉未盡的情緣，呼應(yīng)曾文清與愫方；待劇終時，曾文清已死，再次道出“錯、錯、錯”，回顧一生，愁的是什么，錯的又是什么？《秋聲賦》也是如此，原作中，它是曾霆被迫的背誦練習(xí)；舞臺上，它被強(qiáng)調(diào)為人生的隱喻?！澳魏我苑墙鹗|(zhì)，欲與草木而爭榮？”人間世如此，怨人怨世，可為何說出口時，怨的卻是秋天的聲音？
戲曲、古詩詞，于此不是傳統(tǒng)藝術(shù)的展示，它們本身便是戲劇表達(dá)的一種方式；是以戲聲隆隆回望曾家的鼎盛一時，也是劇中人所仰仗的抒情結(jié)構(gòu)。中戲版《北京人》大膽啟用京劇演員出演話劇，更是將戲曲程式融入人物表現(xiàn)。
最讓我驚喜的是愫方。盡管曹禺描繪她“已過三十，依然保持昔日閨秀的幽麗”，但過往版本常常凸顯的是她的犧牲感，在2018年央華版中，愫方甚至還有摟起袖子勞作的痕跡。而此次旦角出身的牟佳塑造的愫方身披黑色披肩，舉手投足都是隱忍、高雅、尊貴，她的悲劇不僅在于被曾家的自私與虛偽壓迫，更在于她深受傳統(tǒng)柔靜美德與浪漫情感敘事的桎梏。她的無以反抗，近似于曾文清的無以反抗，其難，在于他們要反抗的首先是他們自身，包括程式化的身體，他們與那個捆束他們的世界本是一體的。戲曲程式構(gòu)成身體的制度性表達(dá)，在現(xiàn)代話劇舞臺上，呈現(xiàn)的是完整的中國傳統(tǒng)情感文化，是當(dāng)局者受困、卻也沉浸于中的愛與死、美與痛的全部，又怎是簡單的“破舊迎新”所能承載？
到最后，曾皓躺在搖椅上，沒有2006年李六乙導(dǎo)演的人藝版留下的徒勞希望：“等吧，等吧?！蹦痪皦嬄?，瑞貞和愫方牽手離開，卻沒有真正離場；也沒有1956年蔡驤導(dǎo)演的中央廣播劇團(tuán)版45秒的默場——“為出走的人祝?！保吘共⒉磺宄?，她們是否真的出走。而結(jié)尾所有人待在舞臺之上，是否類似2018年賴聲川導(dǎo)演的央華版投影在大幕上鴿子籠般的現(xiàn)代樓房，又一次關(guān)于命運困局的當(dāng)代隱喻？
中戲版《北京人》沒有給出直接解釋，只是在舞臺上展現(xiàn)出各類人物最終的共存——戲曲演員與話劇舞臺的共存，“舊”的丑陋與美好、“新”的曖昧與含糊的共存，環(huán)形結(jié)構(gòu)中已發(fā)生、正發(fā)生和將發(fā)生的共存。形式本身也是主張的體現(xiàn)，這種共存性，是創(chuàng)作者對人的復(fù)雜性，歷史與當(dāng)下的復(fù)雜性的探索，以及通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代戲劇、藝術(shù)、文化形式來展示這一復(fù)雜性的嘗試。仿若今日，有人困在當(dāng)代節(jié)奏，疲于奔命；也有人是悠閑的，照樣在百年前的春天放著風(fēng)箏，有一些悠忽，但并不空洞，如這版《北京人》，映出參差的影。
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