2025年4月11日，由蒂亞戈執(zhí)導(dǎo)、于佩爾主演的《櫻桃園》在上海文化廣場(chǎng)首演。該劇也是2021年第75屆法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)的開(kāi)幕劇，原作是俄國(guó)作家契訶夫，講述一個(gè)櫻桃園即將被拍賣(mài)的故事。旅居國(guó)外數(shù)年的女貴族柳鮑芙回到家鄉(xiāng)與親友相見(jiàn)，其樂(lè)融融，可她必須面對(duì)一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)，由于入不敷出、負(fù)債累累，她的櫻桃園馬上要被拍賣(mài)。隨著“櫻桃園的易主和徹底消失”，劇中每個(gè)人都面臨不確定的未來(lái)，必須在有限時(shí)間內(nèi)做出重要抉擇，我該怎么辦，我要往哪里去？
《櫻桃園》劇照 (photo credit-Christophe Raynaud de Lage Festival d’Avignon)
《櫻桃園》是常演常新的話劇，也是全球化的戲劇，一百多年來(lái)在世界各地不斷重編再演。栗征在《時(shí)間結(jié)構(gòu)與語(yǔ)境置換：在中國(guó)》一文中分析該劇在中國(guó)的闡釋?zhuān)J(rèn)為早期主要是階級(jí)敘事，人物劃分依據(jù)的是階級(jí)屬性，如柳鮑芙代表落后的封建貴族，羅巴辛（農(nóng)奴之子）代表新興資產(chǎn)階級(jí)，特羅費(fèi)莫夫（大學(xué)生）和安尼雅（柳鮑芙的女兒）代表進(jìn)步的革命力量；新時(shí)期之后，基于階級(jí)性的理解被基于時(shí)間性的理解所取代，柳鮑芙屬于過(guò)去，羅巴辛屬于現(xiàn)在，特羅費(fèi)莫夫和安尼雅屬于未來(lái)，櫻桃園則指向過(guò)去和未來(lái)之間懸而未決的當(dāng)下。
這種基于時(shí)間性的理解，在蒂亞戈的版本中也有所呈現(xiàn)。他在《創(chuàng)作手記》中提到，他曾以為這是“一部關(guān)于終結(jié)的戲”，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)，該劇講述的是時(shí)代變化不可抵擋的力量。因此，“把《櫻桃園》搬上舞臺(tái)，意味著談?wù)撘粋€(gè)獨(dú)特的年代——深刻的社會(huì)變化正在發(fā)生，但依舊潛移默化......談?wù)撘粋€(gè)史無(wú)前例的歷史時(shí)刻，談?wù)撘粋€(gè)還沒(méi)有人完全理解的新世界里的痛苦與希望，談?wù)撐覀冏约骸?。也就是?dāng)舊秩序崩塌、新世界即將來(lái)臨時(shí)，我們?nèi)绾卫斫膺@些改變，我們?nèi)绾芜x擇自己的未來(lái)。
《櫻桃園》劇照 (photo credit-Christophe Raynaud de Lage Festival d’Avignon)
從這個(gè)角度來(lái)分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)個(gè)人選擇與心理狀態(tài)密切相關(guān)。如柳鮑芙是沒(méi)落舊貴族，花錢(qián)散漫，還是個(gè)戀愛(ài)腦；羅巴辛是新興資產(chǎn)階層，精明強(qiáng)干，一心賺錢(qián)。兩人在劇中都有大量獨(dú)白，其中反復(fù)出現(xiàn)的意象 揭示了其心理創(chuàng)傷。柳鮑芙在婚姻結(jié)束后，迅速開(kāi)始另一段感情，但小兒子的意外離世讓她認(rèn)為這是對(duì)自己的懲罰，于是逃離櫻桃園。情人追隨她而去，后來(lái)卻欺騙她、背叛她，而她始終無(wú)法擺脫這段關(guān)系。實(shí)際上，這段關(guān)系并不是她以為的“真愛(ài)”，而是一種創(chuàng)傷性連接。羅巴辛是農(nóng)奴之子，櫻桃園是他父親和祖父當(dāng)奴隸的地方，他在這里飽受屈辱，也有過(guò)偶爾的溫馨時(shí)光（被父親毆打時(shí)，柳鮑芙給了他安慰）。有人認(rèn)為他唯利是圖，所謂幫忙不過(guò)是想用更低價(jià)格得到櫻桃園，但種植罌粟可能是更好的賺錢(qián)方式，而他不惜重金、不斷加價(jià)從競(jìng)爭(zhēng)者手中把櫻桃園硬是“搶”過(guò)來(lái)，更像是一種執(zhí)念。
《櫻桃園》上海演出謝幕
簡(jiǎn)而言之，他們對(duì)未來(lái)的選擇都是基于某種難以愈合的心理創(chuàng)傷，只是因?yàn)槭艿缴鐣?huì)文化的影響才體現(xiàn)出性別差異，即女性逃到“愛(ài)情”中，變成戀愛(ài)腦，男性則專(zhuān)注于搞錢(qián)，成為“事業(yè)狂”。盡管兩人的階級(jí)身份、性格氣質(zhì)和應(yīng)對(duì)困境的思維方式差異巨大，但基于心理上的相似性，他們的獨(dú)白在劇中遙相映照，彼此間的互動(dòng)非常自然，甚至有一種知己之感。法國(guó)版的《櫻桃園》中，這種心靈上的互通體現(xiàn)得淋漓盡致。
首演前的媒體通氣會(huì)上，于佩爾和羅巴辛的扮演者阿達(dá)馬·迪奧普作為劇組代表分享了他們對(duì)角色的見(jiàn)解，從中就可見(jiàn)一斑。在于佩爾看來(lái)，她在努力用富有可塑性的情感表達(dá)去刻畫(huà)柳鮑芙內(nèi)心的變化，表現(xiàn)其矛盾與復(fù)雜性；阿達(dá)馬·迪奧普則認(rèn)為羅巴辛的出現(xiàn)和成長(zhǎng)均與柳鮑芙息息相關(guān)，他飾演的羅巴辛更多在通過(guò)角色潛入到每一個(gè)場(chǎng)景，尤其是跟柳鮑芙之間的關(guān)系。
那么，人類(lèi)能否走出既有的心理創(chuàng)傷，找到更好的出路呢？也許年輕一代能給出不同的答案?？淇淦湔劦拇髮W(xué)生特羅費(fèi)莫夫、天真又不失理智的安妮雅都對(duì)未來(lái)充滿希望，開(kāi)始了新的旅程。養(yǎng)女（也是管家）瓦里雅也做出了她人生中最重要的抉擇，舍棄那唾手可得的櫻桃園新女主人的位置，選擇了獨(dú)自離開(kāi)。在法國(guó)版《櫻桃園》的最后一幕中，瓦西雅并不像在原作和其他版本中所呈現(xiàn)的那么哀痛，而是相對(duì)平靜和理性，她用往后撤退的肢體表達(dá)出拒絕，也許就是在這一刻，她終于意識(shí)到獨(dú)立和自由才是自己真正想要的。
柳鮑芙的扮演者伊莎貝拉·于佩爾在上海出席媒體通氣會(huì)
在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，該劇的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，給了觀眾不少新體驗(yàn)。蒂亞戈打破現(xiàn)實(shí)主義手法，選擇以極簡(jiǎn)美學(xué)重構(gòu)經(jīng)典。舞臺(tái)是現(xiàn)代化的，這里不像是農(nóng)牧莊園，更像是火車(chē)站，三條橫軌上安置著可推動(dòng)、如櫻桃樹(shù)般的燈樹(shù)，軌道設(shè)計(jì)象征著時(shí)代的更替，璀璨燈光則代表易逝的舊日榮光。幾十把椅子在開(kāi)場(chǎng)時(shí)整齊排列，逐漸被騰挪、疊放......最終清場(chǎng)，展示了舊秩序的崩潰過(guò)程。舞臺(tái)上演員從未真正離開(kāi)，有時(shí)他們?cè)诤诎抵徐o默不動(dòng)（代表離場(chǎng)），有時(shí)則幫助轉(zhuǎn)換場(chǎng)景（推動(dòng)燈樹(shù)、搬運(yùn)椅子），這些設(shè)置可能源于最早是在教皇宮光榮庭院、一個(gè)露天劇場(chǎng)演出，搬運(yùn)到室內(nèi)時(shí)不免損失些原有韻味，如不少人提到的習(xí)習(xí)晚風(fēng)和演員隨風(fēng)飄動(dòng)的頭發(fā)和衣裳，但也還是給了觀眾一種如夢(mèng)似幻的感覺(jué)。
此外，2021年的演出用了教皇宮的椅子，被認(rèn)為兼具打破“第四堵墻”的效用。何謂“第四堵墻”呢？舞臺(tái)通常有三面，第四面是指舞臺(tái)與觀眾之間無(wú)形的屏障，打破“第四堵墻”就意味著打破這個(gè)界限，讓觀眾參與進(jìn)來(lái)。比如擺放好的椅子通常位于觀眾席，現(xiàn)在被移到舞臺(tái)上，就給了觀眾一個(gè)暗示，因此實(shí)現(xiàn) 了對(duì)觀演關(guān)系的拓展。在上海的演出中，對(duì)于如何打破“第四堵墻”也有一些別出心裁的設(shè)計(jì)，當(dāng)演員用中文說(shuō)“謝謝”，把臺(tái)詞中“我說(shuō)的全是清清楚楚的俄國(guó)話”改成“我說(shuō)的又不是中文”，都起到了活躍氣氛的效果，臺(tái)下觀眾會(huì)心的笑聲就是一個(gè)明證。在第四幕開(kāi)頭，演員對(duì)原作的吐槽（契訶夫本應(yīng)將它結(jié)束在第三幕）也有類(lèi)似作用，由于沒(méi)有中場(chǎng)休息，觀眾觀劇至此已相當(dāng)疲憊，精神上需要有所調(diào)劑。
《櫻桃園》劇照 (photo credit-Christophe Raynaud de Lage Festival d’Avignon)
對(duì)于一部跨越時(shí)空、跨文化演繹的經(jīng)典劇作而言，如何讓觀眾接納是一次不小的挑戰(zhàn)。從網(wǎng)上反饋來(lái)看，大多數(shù)觀眾能接受現(xiàn)代的人物造型，只有少數(shù)人對(duì)有色人種來(lái)扮演貴族尚存有一些疑慮。觀眾對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)和調(diào)度的好評(píng)很多，尤其對(duì)烘托氣氛的音樂(lè)和舞蹈更是一致贊美。不過(guò)，語(yǔ)言文化的障礙還是影響到了一些觀劇感受，由于人物眾多，臺(tái)詞密集，演員語(yǔ)速又快，而字幕并沒(méi)有提示是誰(shuí)在說(shuō)話，這對(duì)那些不太熟悉劇情、還需要在舞臺(tái)和字幕間不斷轉(zhuǎn)換來(lái)幫助理解的觀眾而言，不是非常友好，這是需要改進(jìn)和提升的地方。
（本文作者系復(fù)旦大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士，上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員）
來(lái)源：陳亞亞
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