趕得上趟嗎？
最近，日本金屬樂隊BabyMatel宣布簽約環(huán)球音樂集團旗下唱片公司Capitol Records，成為該公司史上首位簽訂一線合約的日本藝人。
為了慶祝成立BabyMatel15周年，她們今年會在多個地區(qū)舉行重要的演出。5月，樂隊將在歐洲展開首次競技場巡演，還計劃在八個國家的12場演出中亮相，并且將在倫敦O2競技場舉辦壓軸演出，成為首支在該場館舉辦演唱會的日本樂隊。
就在不久前，J-Pop組合JO1也在美國紐約Brooklyn Bowl成功舉辦了首場世界巡回演唱會“JO1DER SHOW 2025 'Anywhere We Are'”門票火速售罄。
作為世界第二大音樂市場，被稱為“實體孤島”的日本總給人一種較為內斂的氣質。相較于K-Pop的全球化進擊，后知后覺的J-Pop似乎終于覺醒，開始謀求全球出海。
J-Pop覺醒了
這兩年，J-Pop正在通過出海演出、培育頭部藝人、產業(yè)合作等多維度的戰(zhàn)略布局，加速其在全球范圍內的擴張。
3月16日，在美國洛杉磯孔雀劇院舉辦的“matsuri25”音樂會上，YOASOBI的主唱Lilas Ikuta一句“我們一直在努力，將我們的音樂從日本傳播到全世界！”，點燃了現(xiàn)場觀眾的熱情。當晚同臺演出的，還有J-Pop女團ATARASHII GAKKO！和日本音樂人Ado，Ado在演出結束時還用日語和英語表達了對觀眾和其他表演者的感謝，稱這次演出是“夢想成真”。
這場音樂活動的出現(xiàn)，也是推動J-pop致力于走出島國的縮影。
據(jù)了解，這場活動由日本文化娛樂產業(yè)促進協(xié)會（CEIPA）主辦，該協(xié)會由五大日本音樂產業(yè)組織包括日本唱片協(xié)會（RIAJ）、日本音樂版權協(xié)會（MPAJ）、日本音樂制作人聯(lián)合會（FMPJ）、日本音樂企業(yè)協(xié)會（JAME）和日本演唱會及現(xiàn)場娛樂促進者會議（A.C.P.C.）以及洛杉磯本地的推廣公司Goldenvoice在2023年共同創(chuàng)建。
在CEIPA致力于將J-pop音樂推向全球的過程中，也得到了日本最大汽車公司豐田的財力支持。今年2月，CEIPA與豐田汽車聯(lián)合啟動了音樂扶持項目“Music Way Project“，旨在將日本音樂帶給全球觀眾。
該項目包括在洛杉磯、倫敦、泰國等地設立海外基地，并組織當?shù)氐恼故净顒?，還將通過與日本大學合作的學生研討會、針對年輕音樂人的講座和歌曲創(chuàng)作營等多種舉措，為藝術家的成長提供系統(tǒng)支持。
這兩年，越來越多的J-Pop藝術家也走向了國際舞臺。YOASOBI、RADWIMPS、小山田圭吾、米津玄師、當山瞳等一批日本音樂人，不僅在本土市場掀起了熱潮，更紛紛踏上了國際巡演的征程。
今年1月，美國國家錄音藝術與科學學院Recording Academy預測了2025年的5大音樂趨勢，J-Pop崛起與音樂視頻回歸、抗議音樂（protest music）熱潮、搖滾復興、音樂發(fā)行規(guī)則改革一起，成為今年音樂產業(yè)的亮點。
比如，像XG這樣的大熱團體在J-Pop擴張的過程中起到了關鍵作用。2024年，她們舉辦了首次世界巡演，并即將在今年4月登上Coachella 音樂節(jié)，發(fā)展勢頭迅猛。
而日本說唱歌手Yuki Chiba與美國歌手Megan Thee Stallion合作的熱門單曲《Mamushi》的rap段落也在全球范圍內出圈，進一步提高了日本音樂人的國際可見度。
Recording Academy指出，在跨界合作的推動下，J-Pop正不斷提升其文化影響力，并有望在國際音樂舞臺上變得越來越突出，逐步邁向全球范圍的流行。
與此同時，作為J-Pop的分支，近年來興起的City Pop風，也以其鮮明的視覺特征和獨特的氛圍感，吸引了全球音樂愛好者的關注。低像素、強烈色彩對比的畫面風格，以及大量運用汽車、大海、泳池、夕陽等典型元素的藝術表現(xiàn)，成為這一風格的代表。
通過社交媒體和流媒體平臺的推動，年輕一代對City Pop的喜愛持續(xù)升溫，甚至成了潮流文化的象征。例如，City Pop之父山下達郎的妻子竹內瑪莉亞的經典之作《Plastic Love》在YouTube、TikTok及抖音等平臺廣為傳播，成為現(xiàn)象級作品。
產業(yè)層面，各大音樂公司也馬不停蹄，忙著收購、簽約、戰(zhàn)略合作。
今年2月，環(huán)球音樂日本收購了日本知名音樂公司A-SKETCH的多數(shù)股權，今后將充分發(fā)揮各自優(yōu)勢，進一步推動A-SKETCH旗下藝人的全球發(fā)展。3月，新加坡音樂投資公司blackx與日本娛樂公司ASOBISYSTEM達成戰(zhàn)略合作，計劃通過跨行業(yè)的合作，推動日本音樂IP的全球化。同月，日本音樂公司Avex也宣布進軍美國市場，收購了美國娛樂公司S10詞曲版權分部100%股份，并增加了在S10藝人經紀業(yè)務中的股份。
總之，J-Pop很忙，行業(yè)各方正在聯(lián)合起來，加速J-Pop登上全球舞臺。
K-Pop起源于J-Pop？
與K-pop擁抱數(shù)字化和加速全球化相比，日本音樂產業(yè)似乎更像一座自給自足的孤島。不過，如今“島上的人”似乎已經開始回過味來了。
CEIPA董事會成員、日本音樂制作人聯(lián)合會會長野村辰在接受Billboard采訪時表示：“現(xiàn)在全球爆火的K-Pop音樂，本身就基于過去的日本流行音樂。所以，只要日本音樂產業(yè)不斷努力，還是能夠做到的?！?/p>
這句話并非信口開河，而是有據(jù)可循。
1991年，日本泡沫經濟崩潰，制造業(yè)、家電業(yè)等傳統(tǒng)行業(yè)徹底陷入蕭條，奇怪的是，那時的日本音樂產業(yè)卻獨自撐起了一片天。CD的橫空出世轉了這一局面，成為音樂內容產品的核心。
日本音樂產業(yè)觀察者烏賀陽弘道在《J-Pop是什么？》一書中就曾指出，“J-Pop”這個詞其實最早就是東京FM廣播電臺J-WAVE的市場營銷術語。
彼時，J-WAVE電臺迫于贊助商壓力推廣日本音樂，為了迎合時髦的年輕人，電臺決定選定一種聽起來像是引進自歐洲或美國，實際上是由日本所制作的日本流行音樂風格。于是，J-WAVE電臺制造了“J-Pop”這一術語，使其成為一種標識日本流行音樂的標簽，讓沉寂已久的音樂市場煥發(fā)了新的生機。
90年代初，東京的澀谷區(qū)的大批唱片店成了當時澀谷文化的發(fā)源地，如Tower Records、HMV等唱片店都上架了融合了歐美元素，且極具國際化氣質的日本流行音樂。一言蔽之，“在東京做出西方音樂”，就是澀谷音樂名稱的由來。
但由于當時的日本流行文化在韓國還未解禁，韓國人只有通過當?shù)爻昊蛉毡居慰偷那啦拍軌蚪佑|到這些音樂。不過，隨著1998年韓國宣布取消對日本長達53年的文化禁令，為J-POP音樂和日本文化打開了大門。
有意思的是，如今“澀谷系”一詞現(xiàn)在在韓國被用來指代首爾江南區(qū)流行的舞曲音樂，比如韓國組合Clazziquai Project或以Fluxus、Pastel為代表的K-Pop廠牌旗下藝人。就實際的聽感，毫不夸張來說，現(xiàn)在整個K-Pop音樂界，似乎都在受到了90年代日本澀谷系音樂很大的影響。
不過，雖然那時的澀谷音樂確實非常國際范兒，但絕對還不至于能夠到走向全球的成度。日本社會學博士毛利嘉孝就曾直言：“由于語言障礙和進出口流通等問題，澀谷系音樂對海外的影響還是非常有限的，這一點日本音樂產業(yè)人都需要認清?！?/p>
而K-Pop這幾年致力于闖美、出海，某種程度上算是續(xù)寫了J-Pop未曾完成的全球化夢想。
就音樂本身而言，K-Pop雖起源于J-Pop，但如今已然走出了自己的路子，形成了自己的音樂基因。比如，現(xiàn)在的K-Pop音樂已經逐漸打破語言和文化的藩籬，歌詞常常包含簡單直接的英文歌詞，曲風大量吸收歐美流行、Hip-hop、EDM、Trap等元素，注重強烈的節(jié)奏和洗腦的副歌。而且，大多數(shù)K-POP藝人從出道即瞄準國際市場。
從K-Pop的成功經驗來看，策略上的內容營銷一體化、利用社交媒體進行全球互動以及通過多元化的跨國合作，使得K-Pop能夠在全球各地迅速積累龐大的粉絲基礎。
正因如此，K-Pop的成功不僅為J-Pop提供了值得借鑒的范式，還揭示了日本音樂產業(yè)在全球化進程中未曾觸及的潛力和未盡之事，如語言、文化、營銷策略與全球互動機制的構建等。
這么看來，J-Pop此時發(fā)力出海也不算晚，而K-Pop與J-Pop的歷史淵源，無疑為日本音樂的國際化提供了一個支點。
J-Pop全球化，還有多遠？
目前看來，J-Pop確實有迎頭趕上的意思。
曾幾何時，由于日本唱片公司對流媒體平臺持懷疑態(tài)度，擔心其沖擊傳統(tǒng)CD銷售，導致J-Pop的全球傳播主要依賴于電視劇和動漫等有限渠道。此外，日本的在線隱私文化使得J-Pop藝人對數(shù)字平臺的參與度較低，早期YouTube視頻中多數(shù)博主都未使用真實聲音或面部露出。
正如山本嘉宏所言：“日本封閉的產業(yè)模式在數(shù)字平臺時代已遇到瓶頸，依賴國內市場難以持續(xù)增長，迫切需要更加積極的全球戰(zhàn)略?！?/p>
社交媒體方面，與全球平均水平相比，此前日本都處于較低的位置。根據(jù)東京營銷公司Bigbeat數(shù)據(jù)，日本人在疫情前每天花在社交媒體上的平均時間僅為51分鐘，遠低于全球平均水平2小時25分鐘。而在疫情過后，日本YouTube 的用戶增加了 74%。
Luminate的數(shù)據(jù)顯示，2023年，日語音樂在全球前10000首流媒體曲目中的市場份額從2022年的1.3%增長至2.1%。很明顯，在疫情后日本的流媒體服務、社交媒體的使用習慣，為日本音樂走出國門翻開了新的一頁。
當下，談及J-Pop，“日本制作、為日本聽眾定制、主宰日本市場”成為了最標志的特色。
如日本社會學博士毛利嘉孝研究所示，在1998年J-Pop的巔峰期，僅有10張西方流行專輯進入Oricon專輯榜前100名。到了2000年，盡管Mariah Carey的《The One》全球暢銷，但在日本Oricon專輯榜中僅排第24位，遠遜于B'z、河村隆一、松任谷由實等專輯銷量均突破200萬的J-Pop藝人。
即使在2008年實體市場縮水時，西方專輯仍難突破，Coldplay的《Viva La Vida》以28.4萬張銷量位居非日文專輯首位，但僅在Oricon總榜中排第33位，J-Pop藝人如安室奈美惠、可苦可樂的專輯銷量仍超過百萬張。
日本市場對于本土音樂的忠誠度與對外來文化的接受度，之間似乎永遠存在著一種微妙的張力。大多數(shù)的日本聽眾主要滿足于聆聽日本當?shù)氐牧餍幸魳?，對于西方音樂的興趣較低。若說日本市場的此番格局是對全球流行趨勢的逆反，倒不如說它是一種文化慣性。
其中一個重要原因，就是卡拉OK文化對于日本音樂市場的直接影響。80年代起，卡拉OK從酒吧逐漸傳播到90年代的年輕人社交圈，從而導致了日語音樂在日常生活中占據(jù)了主導地位，也進一步限制了外來文化的滲透。
而在面向全球市場時，J-Pop的某些特性也讓它多了一些掣肘。如日本著名制作人Michael Africk所言，K-pop“西化”做得很好，他們理解這里的經濟邏輯和商業(yè)運作方式，但日本人在這方面有些吃力，想打入西方市場還有一段路要走。
Africk表示：“日本流行音樂僅在日本本土流行，往往有一些西方觀眾不太習慣的嗓音和和弦變化?！?/strong>當前，不少日本音樂制作公司，也在盡力尋找那些能夠無縫跨越文化、掌握多語，并在全球建立粉絲基礎的藝術家。
日本政府近年來似乎也意識到，J-Pop的全球化不僅僅是文化出口的單向通道，而是文化對話的多向互動。面對數(shù)十年的通貨緊縮和工資停滯，政府目前正在尋求通過內容產業(yè)來提高工資水平和商品價格。
2024年，日本經濟產業(yè)?。∕ETI）發(fā)布了一份報告《2024年新型資本主義的宏偉藍圖與行動計劃》，其中闡述了政府致力于增加日本內容，包括日本音樂的出海，并通過數(shù)字發(fā)行將其推廣到全球觀眾。報告還提出，包括教育、商業(yè)發(fā)展援助以及利用全球平臺鼓勵本地忠實粉絲社區(qū)的形成等措施，都是政府的重點。
今年5月，豐田贊助、CEIPA主辦的日本首屆最大的音樂頒獎典禮“日本音樂獎”（MUSIC AWARDS JAPAN）將在京都舉辦，獎評選出62個獎項，包年度歌曲、年度藝術家等六大獎項，并通過YouTube進行全球直播。
日本有句諺語，“伸出的釘子會被釘下去”，意指任何偏離常規(guī)的行為都可能遭遇社會壓制。
多年來，J-Pop深深扎根于日本本土文化，它對產業(yè)、經濟和聽眾的意義無法忽視，在其發(fā)展過程中，每一次的嘗試突破，都可能意味著對既有文化結構和商業(yè)體系的挑戰(zhàn)。
但真正的藝術自有其生命力，我們也相信，J-Pop有一天能破土而出。
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