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縱觀華人雕塑史，只有少數(shù)藝術(shù)家獲得全球肯定，李真就是其中一位。現(xiàn)年62歲的他常說自己“一生順?biāo)臁?，別人眼中的幸運(yùn)，并不是成為大師的必然因素?？v觀人類歷史，每時(shí)每刻都在尋找物質(zhì)與精神，藝術(shù)家是讓精神具象化的人。36歲時(shí)確立新的語言和方法，李真造出了屬于自己、屬于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)精神。

李真是熱衷且懂得冒險(xiǎn)的。在社會(huì)與人性、東方與西方之間，他走出了第三條路——?jiǎng)?chuàng)造屬于這個(gè)時(shí)代的雕塑語言。以幽默化解萬象，將充盈且飽滿的能量注入雕塑，進(jìn)而形成獨(dú)具辨識(shí)度的表現(xiàn)方式。勇敢的人先得到世界，幽默的人先得到智慧。

從造神到造人的蛻變

時(shí)隔6年，李真再次因?yàn)閭€(gè)展來到北京。一身黑衣的他看起來有些瘦弱，與《藝術(shù)栗子》聊到興起時(shí)，他突然將雙手伸展至胸前，環(huán)抱出一個(gè)圓形。那一刻，他與雕塑的豐盈形象重合，藝術(shù)家自身充盈的能量轉(zhuǎn)化為雕塑的氣與勢，創(chuàng)作理念在此刻具象化了。

作為為數(shù)不多的獲得全球肯定的華人藝術(shù)家之一，李真的作品走遍美洲、歐洲、亞洲，并于2007年第52屆威尼斯雙年展舉辦大型個(gè)展，成為首位以個(gè)人名義受邀舉辦個(gè)展的華人藝術(shù)家。2011年，中國臺(tái)北中正紀(jì)念堂舉行“大氣：李真臺(tái)灣大型雕塑首展”，成為亞洲歷年來最大的戶外雕塑展。

“虛空中的能量，第52屆威尼斯雙年展”

意大利威尼斯，2007

“李真臺(tái)灣大型戶外雕塑首展——大氣”

中正紀(jì)念堂，中國臺(tái)北，2011

“李真2013巴黎旺多姆廣場大型雕塑個(gè)展”

旺多姆廣場，法國巴黎，2013

2025年春夏之交，“瑤臺(tái)浮世：大氣神游之現(xiàn)相篇——李真墨黑雕塑2020-2023”在亞洲藝術(shù)中心北京空間展出，近20件/組作品在北京亮相。

瑤臺(tái)是中國古代文化中的神秘意象，傳說這里居住著長生不老的神仙，過著無憂無慮的生活；浮世指代人世間的短暫、無常與虛幻，其中包含著對生命本質(zhì)的哲學(xué)思考。二者共同構(gòu)筑的展覽標(biāo)題，恰是李真右手理想世界、左手浮華塵世，從神性和人性中創(chuàng)造時(shí)代雕塑的藝術(shù)理想。

瑤臺(tái)浮世：大氣神游之現(xiàn)相篇——李真墨黑雕塑2020-2023

2025.3.15-6.8 亞洲藝術(shù)中心（北京）

首次將“墨黑雕塑”一詞置入展覽標(biāo)題，這是李真在2025年的新創(chuàng)造。幽默、敏感、多思、創(chuàng)新，這是藝術(shù)家的特質(zhì)。時(shí)不時(shí)蹦出來的新詞匯以及奇思妙想，印證了藝術(shù)家得以走出傳統(tǒng)雕塑領(lǐng)域，創(chuàng)造新世界的能力。

墨黑不是簡單的色彩選擇，而是東方文化精神的視覺顯影。李真將道家的宇宙觀具象為氣，雕塑的體積感在墨色中被消解，卻在觀者的凝視中膨脹為精神的宇宙。

李真《十足. 乘勝》

銅雕 118x132x220cm 2021

李真《十足. 乘勝》局部

展覽海報(bào)作品《十足·乘勝》中，人物騎著象征智慧與力量的大鵬金翅鳥，鳥踏著象征無畏和偉大的金色獅子，人物擺出一個(gè)非常當(dāng)代搖滾（“很拽”“很酷”等）的手勢。這種跨時(shí)空的符號(hào)展示，暗示著神圣性在世俗空間的重構(gòu)。觀者繞行雕塑時(shí)，銅表面的漆光隨光線變化，似有若無，暗合虛幻的無常。氣化作流動(dòng)的能量，時(shí)間在此失去線性的桎梏。

李真從傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作而來，他一直在打破傳統(tǒng)的桎梏，從既有的經(jīng)驗(yàn)與視覺中創(chuàng)新。少時(shí)在廟里，看到被幾代人撫摸過的包了漿的石獅子，時(shí)間帶來的溫度讓他動(dòng)容?；蛟S從那時(shí)便觸動(dòng)了他對時(shí)間、世界以及人自身的興趣，也種下了讓材料與精神、材料與物質(zhì)共生的“種子”。

李真在工作室

由此便可理解作品中獨(dú)特的質(zhì)感，頭頂、手指、膝蓋等高點(diǎn)處，往往都做了特別的技術(shù)處理，帶著包漿的溫潤感可以照見眾生；在墨黑基礎(chǔ)上加入貼金、貼銀的技巧，象征財(cái)富的金山和象征精神的銀海形成材料與物質(zhì)的統(tǒng)一。

始于2001年的“大氣神游”是李真最受歡迎的系列之一，每一次創(chuàng)作都是藝術(shù)家與作品的“交鋒”：“‘現(xiàn)相篇’是一種優(yōu)雅中的矛盾，我也深陷其中。”在工作室，他是雕塑的創(chuàng)造者；布展時(shí)，漫步在展廳的他是觀察者；開展后，他是聚光燈下的藝術(shù)家。在不斷解決矛盾的過程中，李真的創(chuàng)作始終在前進(jìn)。

“現(xiàn)相篇”中，越來越多入世的物象走入作品，直升機(jī)、汽車、房屋、鉆石、鬼馬小精靈、獸人等，李真將道家的逍遙游置于鋼筋森林的語境之下。除了物象的增加，創(chuàng)作手法也在疊加。

“大氣神游之現(xiàn)相篇”系列作品局部

溫潤光滑的處理方式與斑駁陸離、溝壑縱橫的肌理并存，這不是簡單的“大氣神游”與“青煙”系列的合體，也不是“不生不滅”和“凡夫”系列的延續(xù)，而是李真進(jìn)一步在虛空中造化與蛻變。他不再滿足于營造出世超然的境界，而是試圖將眾生的喜怒哀樂鑄入銅雕的生命肌理中。

材料成為氣的載體，當(dāng)指尖觸碰冰冷的金屬，卻能感受到內(nèi)里涌動(dòng)的溫?zé)帷Ｋ囆g(shù)家在材料的禁錮中尋找突破口，得以在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中開辟出第三條道路。閉目的孩童蘊(yùn)含著宇宙的雛形，雕塑成為精神的容器，構(gòu)筑著屬于這個(gè)時(shí)代的精神原鄉(xiāng)。

每次冒險(xiǎn)都是一次體悟

“認(rèn)識(shí)自己、做自己的主人，這對于藝術(shù)家來說非常重要。我不喜歡一成不變的，冒險(xiǎn)即是創(chuàng)造性的可能。”李真能夠與亞洲藝術(shù)中心保持長達(dá)20年的合作，正是因?yàn)槎哂兄嗨频木瘛?/p>

1999年，李真成為藝術(shù)家的冒險(xiǎn)正式開始。12月16日，在臺(tái)北國際藝術(shù)博覽會(huì)上，他首次向公眾展示了自己的原創(chuàng)雕塑。個(gè)展“虛空中的能量”在當(dāng)時(shí)看來是有風(fēng)險(xiǎn)的，顛覆千年來的傳統(tǒng)造像語言、創(chuàng)造新形象，不僅意味著原有市場的流失，也可能面臨業(yè)界的負(fù)面評(píng)價(jià)。

“有冒險(xiǎn)精神的人，不談失敗?！碑?dāng)李真篤定地說出這句話時(shí)，一切有了答案。他不斷用自己的篤定，鎮(zhèn)住普通人難以克制的欲望，也一步步走向大師的階梯。

李真在工作室

2009/2010年國際當(dāng)代藝術(shù)市場年度報(bào)告中，李真作品拍賣總成交額排名世界第六，同時(shí)上榜的還有安尼施·卡普爾、杰夫?昆斯、安東尼·格姆雷等。與杰夫·昆斯再次“相遇”，則是2024年度李真獲得美國“以色列博物館之友”雕塑藝術(shù)杰出成就獎(jiǎng)之際，后者也獲得過該獎(jiǎng)項(xiàng)。

李真是首位獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的亞洲雕塑家，他在致辭中說道：“千年的傳統(tǒng)必然年輕化，這也是時(shí)代存在的意義?！边@是客觀自然在他思維中的映射，也是他一直追逐的藝術(shù)的真理，更是他創(chuàng)造力的來源。

渾圓的體態(tài)既是嬰兒的襁褓，又是智者的冥想；墨色的蒼穹既是黑夜的深邃，又是黎明的破曉。這種視覺上的矛盾感，正是“大氣圓融、似重又輕”的辯證詮釋：銅的物理質(zhì)量的沉重，與氣的精神能量的輕盈，激發(fā)出超越生命的能量。虛與實(shí)，輕與重，加上充滿戲劇性的失衡比例，流露著藝術(shù)家性情中的亦莊亦諧。

“造化之不生不滅：千歲與草民”

弗萊伊美術(shù)館，美國西雅圖，2012

2008年，已經(jīng)獲得巨大影響力的李真開始了新的冒險(xiǎn)。讓人驚奇的“不生不滅”系列初看特別不像李真，他回到了對材料本體語言的討論，讓做雕塑骨架用的木頭成為主要媒材。這批作品于2012年在美國西雅圖弗萊伊美術(shù)館展出，“造化之不生不滅：千歲與草民”是他在美國的首個(gè)美術(shù)館個(gè)展。

8米高的木頭搭建的人物、與人等大的骷髏骨架、人物內(nèi)部制造出煙氣彌漫、處于混沌狀態(tài)有如荒漠的展廳……與以往作品形成巨大反差的“不生不滅”系列，在李真克服結(jié)構(gòu)難度中又一次完成。

“‘世’一場自愿非自愿的游浮“

臺(tái)北當(dāng)代藝術(shù)館，中國臺(tái)北，2017

從“不生不滅”到2010年開始的“凡夫”系列，若前者是集體，那么后者就是個(gè)體，包含了人類的劣根性以及諸多不完美。二者都是材料與精神的研究，采用雕塑中最原始的材料——木頭和黏土，去除華麗的技術(shù)，保留材料不平整甚至破裂的肌理，還原雕塑最本真的內(nèi)在。

除了打破材料的邊界，這兩個(gè)系列中的孩童變“瘦”了，從原有的神性中愈發(fā)體現(xiàn)人性的特質(zhì)。這是李真的創(chuàng)作從神圣性走向人性的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折，也打開了藝術(shù)家創(chuàng)作中的“心眼”?！啊髿馍裼沃F(xiàn)相篇’就來自‘凡夫’，當(dāng)時(shí)已經(jīng)被既有雕塑困住，有了這次釋放才有了之后的創(chuàng)作?！崩钫鎸Α?a class="keyword-search" >藝術(shù)栗子》說。

李真《蝴蝶王國》 1999

藝術(shù)家就是在不斷創(chuàng)作、反思、從感知再創(chuàng)作的過程中前進(jìn)?？此朴行┨貏e的兩個(gè)系列，其實(shí)早已“潛伏”在李真最初的作品中。

1999年首個(gè)個(gè)展中的重要作品《蝴蝶王國》，造型由“大黑天”圖像而來，藝術(shù)家將其手持的法器改為嬉笑、怒罵、祝福等手勢，眼睛微閉且體態(tài)豐腴，當(dāng)手臂張開之時(shí)仿若蝴蝶張開翅膀。這件早期作品不僅是最初對材料肌理的探索，造型上也暗含了從造神到造人的意圖。

李真《諸趣之一》 2012

2017年臺(tái)北當(dāng)代藝術(shù)館個(gè)展“世”中，玻璃展柜展出2012年創(chuàng)作的“凡夫”系列作品《諸趣》，作品中的人物站立、游戲、發(fā)呆……不符合正常身材比例的造型，其中充滿矛盾和詼諧。大小不一、10厘米至20厘米的尺寸，對于平常動(dòng)輒兩三米高的雕塑來說，只能算怡情之作，卻可管中窺豹一見藝術(shù)家洞察人性的精準(zhǔn)，以及藝術(shù)轉(zhuǎn)化的智慧。

“青煙——李真新作展”

亞洲藝術(shù)中心，中國北京，2019

“未來花園——當(dāng)代公共藝術(shù)展”

廣東美術(shù)館白鵝潭館區(qū) ，中國廣州，2024

每一次釋放都是一次體悟，2011年開始的“青煙”系列更是從材料與精神的研究，進(jìn)入到材料與表現(xiàn)的研究。脫離具象的限制，作品形態(tài)開始變得寫意，重要的不是內(nèi)容，而是將原先充盈在雕塑內(nèi)部的氣，脫離形的限制，自由在空間游走。

李真《故事生煙》

銅雕 27.5x42x81cm 2021

此前的變化交融在“現(xiàn)相篇”中?！豆适律鸁煛分械暮⑼谥型鲁鲆粓F(tuán)銀色的青煙，青煙上面站著一個(gè)小小的獸人。孩童溫潤順滑的質(zhì)感，與獸人縱橫交錯(cuò)的肌理形成對照，進(jìn)而構(gòu)建出兩個(gè)時(shí)間和空間維度，也預(yù)示著現(xiàn)實(shí)與虛擬世界的不同。有趣的是，孩童置于身后的雙手中，金色的像幽靈般的可愛面孔立于掌中。

無論是孩童、獸人還是金色的面孔，都像是李真的分身，代表著不同時(shí)期、不同思考中的他。在這場藝術(shù)的冒險(xiǎn)中的成果，最終一一用作品留下印記。

李真的孩童到底是誰？

雕塑是個(gè)繁復(fù)且不能出錯(cuò)的工作，需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ髁鞒?，在尚未?dòng)工時(shí)，李真已經(jīng)通過手稿完成了60%至70%的工作，這些手稿此次也在北京展出。有趣的是，他從未用這些理性去分析藝術(shù)，而是保持對非理性的、玄妙事物的好奇心，用感知做藝術(shù)。

真正的大師并非來自課本，而是藝術(shù)家的個(gè)體體驗(yàn)，以及對人性的理解。在這一點(diǎn)上，李真可謂是天生的藝術(shù)家。

李真在工作室創(chuàng)作“凡夫”系列作品

少年時(shí)期喜歡坐在圍墻上看人群，眼前形形色色的姿態(tài)、衣服，他很好奇每個(gè)人的職業(yè)和身份，甚至?xí)谀X子里補(bǔ)充很多畫面。成為藝術(shù)家后，這樣的好奇心和同理心成為李真特有的感知力量。有時(shí)他會(huì)略顯神秘地說他會(huì)猜心，其實(shí)這就是洞察人性的天賦。

這樣的天賦加上冒險(xiǎn)精神，便有了源源不斷的創(chuàng)造。在家里點(diǎn)油燈時(shí)一瞬間的頓悟，有了“天燧”系列；一瓣櫻花掉落在鼻尖，有了《煙花》；好奇“我們有可能是一個(gè)橡皮人，我的身體是有彈性的，不信你試試看？”，有了《橡皮人》……來自日常的點(diǎn)滴匯聚成李真龐大的創(chuàng)造譜系，若想厘清其中的創(chuàng)作根源，就要回到最初的“空靈之美”系列。

李真《煙花》 2013

李真《橡皮人》 2012

1992年以“空靈之美”系列中的水月觀音成名，保留傳統(tǒng)藝術(shù)的面貌，去掉繁復(fù)的裝飾，更加凸顯神性的光輝。李真將這一階段稱為“初期的贊嘆”。從這一階段作品中，不難發(fā)現(xiàn)作為有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，他已經(jīng)在用自己的方法在現(xiàn)代藝術(shù)中試水。

“水月、水月，既有水也有月?！崩钫嬉蕴摽栈车姆绞阶層^音懸坐于滿月中，將彩帶作為支撐托起肉身，呈現(xiàn)虛靜空明的空靈之美。不丟棄傳統(tǒng)的內(nèi)核，又對傳統(tǒng)大刀闊斧地創(chuàng)造，李真創(chuàng)作方法的源頭漸漸顯現(xiàn)。

20世紀(jì)90年代后期，有人給出天文數(shù)字，要大量采購這一系列作品。那個(gè)數(shù)字即便放在當(dāng)下也依然誘人，成為金錢的奴隸還是創(chuàng)作的主人是一次抉擇。一個(gè)星期后，他做了影響一生，以及整個(gè)藝術(shù)史的決定——不想變成匠人，要變成大師。

李真《水月觀音》 1992

“古往今來——李真?zhèn)€展”

震旦博物館，中國上海，2018

“空靈之美”系列為后來的創(chuàng)作建立了“數(shù)據(jù)庫”。這一時(shí)期李真接觸了很多佛教典籍，開了“心眼”。隨著認(rèn)知框架、感官通感、材料語言等被激活，道家的思想自然而然地涌了進(jìn)來，對人與自然、材料與表達(dá)、精神與情感的矛盾和困惑突然有了答案。在造型上不斷簡化，以及欲望不斷去除后，他找到了神圣性和人性的臨界點(diǎn)。

早在1999年首個(gè)個(gè)展中，李真便已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的造型束縛，沒有了衣紋形制和頭飾體系，卻并未脫離傳統(tǒng)的語義。究其原因，既與“空靈之美”系列巨大的影響力有關(guān)，雕塑中經(jīng)常使用的物象也牽引觀者入境。

在“現(xiàn)相篇”中，依然可以看到蓮花、須彌山、金剛座等借用的語義符號(hào)和器物，作品名字中也不乏明確的指向。由此可以跳回到創(chuàng)作根源的問題，藝術(shù)家不能脫離個(gè)體感知和經(jīng)驗(yàn)而存在，何況李真所接觸到的“數(shù)據(jù)庫”還是深厚且悠遠(yuǎn)的東方精神。

李真《童子與不息》 2012

縱然在讀書時(shí)便已接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)，但他總覺得中間有種說不清楚的隔閡。即便之后走遍西方美術(shù)館看到原作，依然無法串聯(lián)起本心與創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。

李真曾經(jīng)感嘆，希臘的雕塑表現(xiàn)天使時(shí)，要加上一對很大的翅膀，但中國人只要一條彩帶就能到處飛翔。中國有自己的文化根氣，不能簡單遵循西方美術(shù)史脈絡(luò)，藝術(shù)家必然要回歸自身文化中的新東方精神，并讓傳統(tǒng)產(chǎn)生新的活力、情感、能量。

李真創(chuàng)造的孩童就是承載一切的容器。這一造型有據(jù)可考的最初來源，出現(xiàn)在“凡夫”系列的手稿中。手稿指向了1990年李真創(chuàng)作的非常西方化的雕塑《神氣》，作品真實(shí)刻畫了兒子童年行走的瞬間。

中國藝術(shù)中不乏對童子的刻畫，以豐腴為美，多呈“滿月臉”，四肢短粗。童子既出現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)之內(nèi)，也存在文人書房與民間市井。李真用帶有記憶溫度和東方精神的赤子，承載了生命中所有矛盾、感動(dòng)和玩味。

李真在一篇詩詞中闡釋了創(chuàng)作的初心，其中，童心、好玩、快樂這三個(gè)詞讓人印象深刻。孩童這個(gè)天真無邪的形象，既可以盛放藝術(shù)家的童心、好奇心，也可以盛放世間萬象，更可以是藝術(shù)家自身的映射。雕塑中充滿生命的哲思，幽默且隱喻的批判、戲謔的場景，與生活中的他頗為相似。