科學(xué)攝影
為科學(xué)家服務(wù)的人工視網(wǎng)膜
后浪藝術(shù)
2025/04/19
1839 年， 讓-巴 蒂 斯 特·畢 奧（1774—1862 年）站在法蘭西科學(xué)院高高的講臺(tái)上，把達(dá)蓋爾攝影法比作“為……物理學(xué)家服務(wù)的人工視網(wǎng)膜”，這一說(shuō)法當(dāng)時(shí)是為了說(shuō)服科學(xué)界相信這一工具的可靠性，這是畢奧多年以來(lái)的虔誠(chéng)愿望。紙基照片一問(wèn)世便為醫(yī)生、生理學(xué)家、考古學(xué)家、植物學(xué)家和天文學(xué)家提供了大量的圖冊(cè)和圖譜，但事實(shí)是，這種對(duì)透明記錄式攝影的實(shí)證主義信仰掩蓋了這一過(guò)程中根本性、矛盾性的缺陷：和科學(xué)家們直接觀察到的現(xiàn)象相比，缺少客觀性。肖像攝影已經(jīng)表明準(zhǔn)確性和相似性之間存在區(qū)別，引發(fā)了對(duì)自身能力的懷疑。攝影不斷地再現(xiàn)特殊的自然狀態(tài)，照片缺少立體感，也沒(méi)有再現(xiàn)顏色，甚至經(jīng)常偏離重點(diǎn)，如果不后期上色或修版的話，就不能體現(xiàn)攝影的優(yōu)越性。這樣的話，新的問(wèn)題便出現(xiàn)了：如何讓觀察手段變成視覺(jué)研究工具？
讓·伯納德·萊昂·福柯
《啤酒酵母》，1844 年
達(dá)蓋爾銀版照片，9.5 厘米 × 12.7 厘米
巴黎，法國(guó)攝影協(xié)會(huì)
從使用顯微鏡到肉眼觀測(cè)，科學(xué)家們經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程才學(xué)會(huì)將攝影技術(shù)用作觀察和發(fā)現(xiàn)的工具。這樣，從 19 世紀(jì) 40 年代以來(lái)，通過(guò)顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡收集影像更像是攝影師的任務(wù)，而不是科學(xué)家的任務(wù)。至少到了 19 世紀(jì) 70 年代，一次事件才讓攝影技術(shù)獲得了天文觀測(cè)的機(jī)會(huì)：1874 年，金星飛過(guò)地球和太陽(yáng)之間。這一觀測(cè)應(yīng)該有助于測(cè)量太陽(yáng)視差，從而能夠準(zhǔn)確地計(jì)算地球與太陽(yáng)之間的距離。法國(guó)天文學(xué)家儒勒·讓森（1824—1907 年）實(shí)現(xiàn)了畢奧的預(yù)言，他用攝影槍為科學(xué)家設(shè)計(jì)出了真正的人工視網(wǎng)膜。該設(shè)備逐幀記錄下金星輪廓在太陽(yáng)表面的運(yùn)動(dòng)。盡管讓森的照片沒(méi)有被使用，但他的成果展現(xiàn)了天文學(xué)可以獲益的資源，將攝影納入實(shí)驗(yàn)方案，并非通過(guò)加倍的直接觀測(cè)，而是強(qiáng)制技術(shù)適應(yīng)觀察短暫現(xiàn)象的需求。該圖像令人興奮的特點(diǎn)在于它的啟發(fā)性，它有能顯示定格圖像的潛力，這是人的肉眼無(wú)法辦到的，攝影領(lǐng)域就這樣從可見(jiàn)物體轉(zhuǎn)向不可見(jiàn)物體。
儒勒·讓森
《人工拍攝的金星凌日》，1874 年
達(dá)蓋爾銀版照片，直徑：18.5 厘米
巴黎，法國(guó)攝影協(xié)會(huì)
劉易斯·拉瑟弗德
《月亮》，紐約，1865 年
從膠棉玻璃板負(fù)片得來(lái)的蛋白照片，62厘米 × 45.5 厘米
巴黎，國(guó)家工藝美術(shù)博物館
拉瑟弗德在他紐約的花園里架設(shè)了一臺(tái)天文望遠(yuǎn)鏡，然后定格了這幅月亮的照片。和其他許多天文愛(ài)好者一樣，為了普及天文學(xué)知識(shí)，拉瑟弗德熱衷于向公眾發(fā)布“真實(shí)”的圖像。但是，除了拍攝肉眼可見(jiàn)的天文現(xiàn)象，他還和讓森一樣熱衷于記錄瞬間即逝的天文現(xiàn)象，就這樣，攝影成了科學(xué)家的“人工視網(wǎng)膜”。
神經(jīng)學(xué)
然而，在生理學(xué)領(lǐng)域，它的作用最顯著，影響最大，突出表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域。從創(chuàng)造之初，照片便在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域被用作教學(xué)和存檔工具，它的實(shí)用性也體現(xiàn)在科學(xué)實(shí)驗(yàn)中。從 1852 年到 1856 年，神經(jīng)學(xué)家紀(jì)堯姆·杜胥內(nèi)·德·布洛涅（1806—1875 年）拍攝了他進(jìn)行的肌肉電生理學(xué)實(shí)驗(yàn)，他通過(guò)交流電刺激幾個(gè)病人的面部肌肉。杜胥內(nèi)·德·布洛涅本人曾在美術(shù)家和醫(yī)生這兩種職業(yè)之間進(jìn)行選擇，他發(fā)表過(guò)《人類(lèi)相貌機(jī)制》（又名《面部表情的電生理學(xué)分析》，1862 年），書(shū)中配有大量照片，定格了人類(lèi)在各種情感支配下的瞬間表情，以此證明情感的表達(dá)是獨(dú)立于人物特性的解剖學(xué)事實(shí)。照片成了可信的物證，它替代了醫(yī)學(xué)觀察，開(kāi)辟了生理學(xué)研究的新方向，通過(guò)加快攝影記錄速度來(lái)進(jìn)行圖像之間的比較研究。
紀(jì)堯姆·杜胥內(nèi)·德·布洛涅
《伴隨著疼痛和折磨的恐懼》
《人類(lèi)相貌機(jī)制》中的第 64 種，1862 年
紙基單色正片，23 厘米 × 16.8 厘米
巴黎，國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院
生理學(xué)
1878 年，埃德沃德·邁布里奇（1830—1904 年）發(fā)表了一系列馬奔跑的照片，該系列被分解為 24 張照片，從此開(kāi)辟了新的道路：第一次，這些以濕版膠棉技術(shù)記錄的圖像讓分析馬奔跑的不同階段成為可能，得出的結(jié)論是，只有在馬的四蹄同時(shí)收攏到腹下的瞬間，它才會(huì)騰空躍起，這與以往的各種繪畫(huà)完全不同。這些照片發(fā)表在《自然》雜志上以后并未立刻引起反響，但它證明了即時(shí)性的啟發(fā)效果，激發(fā)法國(guó)生理學(xué)家艾蒂安·儒勒·馬雷（1830—1904 年）使用照片繼續(xù)實(shí)踐他的圖形調(diào)查方法。從讓森的成果入手，他發(fā)明了步槍式相機(jī)，在布洛涅森林建立了生理站，通過(guò)比較不同站點(diǎn)的結(jié)果，他校準(zhǔn)了人類(lèi)在空間中移動(dòng)的綜合記錄方式：這便是連續(xù)拍攝法，用于記錄和分析生物的行走、跳躍和奔跑。這些成果的延伸在生理學(xué)領(lǐng)域數(shù)不勝數(shù)，但圖像也會(huì)在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生巨大的影響，引發(fā)了藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與真實(shí)的激烈討論。
埃德沃德·邁布里奇
《奔騰的馬》，1887 年
輪轉(zhuǎn)凹版印刷圖片，18 厘米 × 41.5 厘米
巴黎，奧賽博物館
艾蒂安·儒勒·馬雷
《跳板》，1887 — 1890 年
固定底片連續(xù)拍攝、溴化銀
玻璃底版正片復(fù)制品，8.4 厘米 × 10 厘米
斯特拉斯堡，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館
現(xiàn)代攝影
埃德加·德加（1834—1917 年）借助馬雷連續(xù)拍攝的照片修改了他“舞蹈演員”的草圖和雕塑，雕塑家羅丹（1840—1917 年）則猛烈抨擊這種科學(xué)攝影造就的“欺騙性”圖像，因?yàn)樗ǜ窳藭r(shí)間和動(dòng)作，違背了藝術(shù)的真實(shí)。的確，攝影帶來(lái)了新的藝術(shù)語(yǔ)言，由于它完全掌握了自身的技術(shù)手段，從而進(jìn)入了新的發(fā)展階段——“現(xiàn)代攝影”。這一提法來(lái)自法國(guó)攝影師阿爾伯特·隆德（1858-1917 年）在 1888 年出版的一本書(shū)《現(xiàn)代攝影》（La Photographie moderne），此人是神經(jīng)學(xué)教授讓-馬丁·沙爾科（Jean-Martin Charcot）在薩爾佩特里埃醫(yī)院的攝影助理。
節(jié)選自《走向現(xiàn)代：西方藝術(shù)1789-1914》
首發(fā)于納福藝術(shù)研究所。
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