編者按：
越劇是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目，發(fā)源于紹興嵊州，發(fā)展于浙江，繁盛于上海，影響遍及全國大部分地區(qū)，聲名遠播東南亞及全球華人社會，有“中國第二大劇種”之稱，也被稱為“流傳最廣的地方劇種”。紹興是越劇的故鄉(xiāng)，自2006年5月越劇入選國務(wù)院公布的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄以來，紹興市積極推進代表性傳承人隊伍建設(shè)。目前，已先后申報認定市級及以上非遺代表性傳承人13人，其中國家級非遺代表性傳承人1人、省級非遺代表性傳承人4人。2024年10月30日紹興市第九屆人民代表大會常務(wù)委員會第二十三次會議通過了《紹興市越劇保護傳承發(fā)展條例》，2024年11月27日浙江省第十四屆人民代表大會常務(wù)委員會第十三次會議批準，于2025年1月1日起實施，標志著紹興市越劇藝術(shù)邁入“依法保護”新階段。越劇不僅是浙江的文化財富，更是中華民族的文化瑰寶。如何加強越劇的系統(tǒng)性保護，堅持守正創(chuàng)新，服務(wù)人民的美好生活需要，實現(xiàn)越劇在新時代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，是一個當(dāng)代文化建設(shè)的重要課題，專家學(xué)者也有新的研究?，F(xiàn)將紹興市文史研究館副館長楊水土《越劇的輝煌歲月和今日思考》一文轉(zhuǎn)載，供讀者參考。
一、 中國戲曲真是梨園始祖唐明皇所創(chuàng)？
梨園，中國唐代訓(xùn)練樂工的機構(gòu)?！缎绿茣ざY樂志》載：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百，教于梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子。”可見這個機構(gòu)是唐玄宗時所設(shè)。梨園的主要職責(zé)是訓(xùn)練樂器演奏人員，與專司禮樂的太常寺和充任串演歌舞散樂的內(nèi)外教坊鼎足而三。李隆基自己擔(dān)任了梨園的崔公（或稱崖公），相當(dāng)于校長（或院長）。后世遂將戲曲界習(xí)稱為梨園界或梨園行，戲曲演員稱為梨園弟子。而舊時藝人俗稱優(yōu)伶，位列“三教九流”的下九流中。這一行業(yè)中，曾有一位皇帝也愛好，后世人將其奉作“鼻祖”，也就不足為奇了。
▲古代壁畫《樂舞》
1、中國戲曲產(chǎn)生于何時
中國的戲曲起源于上古原始社會之歌舞。
《毛詩序》說:“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@“手舞足蹈”的成語出典道出了詩歌、音樂、舞蹈的起源。言、詩、歌、舞四者的結(jié)合，吻合了戲曲唱、念、做、打“四功”的規(guī)范，也道出了早期戲曲的起源，是在音樂舞蹈基礎(chǔ)上加上故事性演繹，應(yīng)運而生。
2、戲曲和曲藝的區(qū)別在哪里
早期戲曲大多脫胎于曲藝。而戲曲與曲藝的區(qū)別，不僅僅是曲藝表演行頭簡單，參演人數(shù)較少，更是因為戲曲是分角色表演，定位明確，曲藝是敘述者和人物角色混合；二是戲曲表演有嚴格的規(guī)范，俗稱“五功四法”，分別是“手、眼、身、法、步”和“唱、念、做、打”。
3、中國戲曲是如何發(fā)展的
先秦——唐，是萌芽初發(fā)期。《詩經(jīng)》的“頌”，《楚辭》的“九歌”，屬于祭祀唱詞 是早期戲曲歌舞的雛形；從漢始，出現(xiàn)“角牴”，也即百戲。漢晉之間“參軍戲”出現(xiàn)，相當(dāng)于今天的相聲。
唐——宋金，是形成發(fā)展期。唐代伎樂舞、參軍戲盛行，宋“雜劇”、金“院本”和講唱式的“諸宮調(diào)”出現(xiàn)，南戲產(chǎn)生。到元代文人加入雜劇創(chuàng)作，在散曲的基礎(chǔ)上形成的元雜劇，使得南戲如日中天。
明清時期，是繁榮成熟期。傳奇文學(xué)的出現(xiàn)（如《三言二拍》等文人作品）豐富了戲曲題材和內(nèi)容；湯顯祖、徐渭等文人的加入提升了戲曲品位。溫州是南戲的發(fā)祥地，稱為“永嘉戲曲”，戲文一詞因此而生。
4、功能作用有哪些
教化功能。蕓蕓眾生因戲而識前朝舊事，因戲而知做人道理，更因戲而立道德規(guī)范。
娛樂功能。因看戲而休閑雅坐，因看戲而親朋相聚，因看戲而釋懷塊壘。
審美功能?？磻蚍阶R美丑，看戲而辯忠奸，看戲才懂樂韻。
二、越劇真的只有一百多年歷史？
1、從“沿門唱書”到“落地唱書”
發(fā)源于嵊州的越劇，常規(guī)以為起源早期的“落地唱書”。唱書，是農(nóng)民自娛的說唱藝術(shù)。其實出現(xiàn)“落地唱書”前，還有“走地唱書”，走地就是沿街游走，沿門乞討，所以也叫“沿門唱書”。相傳是清咸豐二年（1852），嵊縣西鄉(xiāng)馬塘村農(nóng)民金其炳所創(chuàng)，曲調(diào)尾部都帶有“四工合上尺”襯音拖腔。這么算來越劇從誕生距今已173年了。
沿門唱書流動到杭嘉湖地區(qū)，進茶樓酒肆演出，變成了“落地唱書”。此時還是屬于曲藝形式。演唱形式為兩人，一人打尺板主唱，一人敲篤鼓幫腔。
十九世紀末，形成新腔。同治八年（1869），張國森借用嵊、虞間民歌形成“哀哀調(diào)”（又叫點紅調(diào)）。光緒十五年（1889），金芝堂融合湖州“三跳”曲調(diào)和“四工尺”唱書調(diào)，形成“呤哦調(diào)”。這就成為了落地唱書的主要曲調(diào)，一直沿用到越劇形成之后。
2、從“小歌班”到“的篤班”
光緒三十年（1906）清明，嵊縣東王村高炳火、李世泉、錢景松等在村中祠堂前，用門板搭臺，演出《十件頭》《雙金花》等，這才將沿門唱書真正落了地，落在簡易的草臺上，后人習(xí)慣于將這一年當(dāng)作越劇的誕辰年。這樣算來，越劇誕生至今已有119年。
當(dāng)然此時還未有“越劇”的雅號，被稱作“小歌文書班”，簡稱“小歌班”，區(qū)別于紹興大班（紹劇）。
此后，借用調(diào)腔、紹劇、徽班、鸚歌戲劇目，改編宣卷、話本故事，劇目漸趨豐富。表演形式從最初“二小”“三小”（小生、小旦、小丑）發(fā)展為“四柱頭”（小生、小旦、小丑、老生）。唱腔由“呤哦調(diào)”為主，分慢、中、快板，曲調(diào)已有“哭調(diào)”“斷工調(diào)”“錢塘調(diào)”。但因劇目都是“路頭戲”（類似幕表戲），表演無基本功，服裝以便裝為主，場地多為草臺廟名，伴奏無絲弦，甚至無鑼鼓，僅尺板、篤鼓、金剛腿，因而又名“的篤班”。
3、從“男班紹興文戲”到“女子越劇”
1917年，小歌班藝人走向大上海。1920年，40多名小歌班藝人在上海演出《琵琶記》《梁祝哀史》《碧玉簪》《孟麗君》等反映婦女命運的新劇目，頗受歡迎。由上海海寧路與新疆路口的華興戲院改建為昇平歌舞臺，成為上海首個專演小歌班的劇場。
▲1921年，小歌班藝人在上海合影
（左起）前排：金榮水 趙海潮 衛(wèi)梅朵 張云標 裘金旺 馬阿順
后排：張子帆 白玉梅 馬潮水 高興榮 謝紫云
1923年，馬潮水、王永春、葉琴芳、梅月樓等30多名藝人另行組班，進軍上海“大世界”，首次掛起“紹興文戲”牌子。此時，弦樂進入伴奏（琴師周小燦、王春榮組成第一個專職樂隊，主拉引子和過門）；唱腔吸收了大班中的導(dǎo)板、流水、二凡等曲調(diào)；表演上吸收京劇、大班的程式；表演形式從生活小戲轉(zhuǎn)向古裝大戲。此時被稱為“男班絲弦正調(diào)”。
1923年農(nóng)歷五月廿七日，金榮水在嵊縣施家岙創(chuàng)辦首個女子科班?！叭ā保ㄊ┿y花、趙瑞花、屠杏花）加入。女子科班由王春榮任琴師，學(xué)戲三個戲后則“串紅臺”（實習(xí)演出），年底在上海昇平舞臺首次掛出“紹興文戲文武女班”牌子。王春榮吸收京劇西皮特點，創(chuàng)出適合女聲的“四工調(diào)”。第一副女班在流動演出時與男班同臺，這是早期越劇史上的男女混演。代表人物是施銀花，被譽為“花衫鼻祖”。
1929年，嵊縣黃澤辦起第二副女班“錦新舞臺”。1930年起，女班文戲風(fēng)起云涌，如群英舞臺（姚水娟、竺素娥）、高昇舞臺（筱丹桂、周寶奎）、大華舞臺（尹桂芳、毛佩卿）、越新舞臺（王杏花、邢竹琴）、四季春班（袁雪芬、傅全香）、龍鳳舞臺（范瑞娟）、東安劇社（徐玉蘭）等。1937年，女班達200副，代表人物“三花一娟一桂”（施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂）。
▲越劇四大名旦“三花一娟”：施銀花、趙瑞花、王杏花和姚水娟
這種起源于越地紹興的地方劇種，為區(qū)別于紹興大班（紹劇），取名為“越劇”。
1939年1月，上海有13個女子戲班，1941年初達34個?？箲?zhàn)前夕，上海專門成立女子紹興文戲中心。1938年，姚水娟打出“改良越劇”，請樊迪民（筆名樊籬）擔(dān)任編劇，編演《花木蘭》《西施》等戲（編劇出現(xiàn)了）。編劇加入，機關(guān)布景引入，《雷雨》等新戲演出——越劇漸趨成熟。
4、從越劇改革到“越劇十姐妹”
1942年10月，袁雪芬在上海大來劇場倡導(dǎo)越劇改革，打出“新越劇”旗幟。
1944年尹桂芳、竺水招在龍門戲院進行越劇改革，并于1946年1月成立芳華劇團；1945年3月，袁雪芬、范瑞娟為首的雪聲劇團成立；1946年秋在國泰戲院筱丹桂、徐玉蘭的丹桂劇院；陸錦花、王文娟的少壯劇團在皇后戲院；1947年初范瑞娟、傅全香的東山越藝社；徐玉蘭為首的玉蘭劇團和竺水招為首的云華劇團相繼進行越劇改革。
越劇改革改什么？一是引進新文人編劇，如南薇、韓義、徐進等；二是提升表演水準，從文學(xué)、話劇、電影里吸收營養(yǎng)；三是改班主說戲制為導(dǎo)演制；四是音樂上設(shè)置作曲職務(wù)，進行伴奏和唱腔設(shè)計；五是舞臺美術(shù)上廢除衣箱制，引入服裝設(shè)計；六是采用油彩化妝，使用燈光、效果和立體背景。
1946年5月，雪聲劇團演出的《祝福》，成為越劇改革的里程碑。
1947年夏，尹桂芳、袁雪芬、徐玉蘭、吳小樓、竺水招、張桂鳳、范瑞娟、傅全香、徐天紅、筱丹桂等十位唱腔風(fēng)格十分鮮明的越劇名角聯(lián)合義演《山河戀》，代表了響徹后世的“越劇十姐妹”正式亮相。
5、從經(jīng)典迭出到十年沉寂
1949年5月上海解放，上海軍管會文藝處舉辦首屆地方戲曲研究班。之后，雪聲、東山、玉蘭、云華、少壯等五團廢除戲班舊制，改建為集體所有制劇團。1950年4月以雪聲、云華為主體，成立華東越劇實驗劇團，直屬華東文化部；1951年3月，華東戲曲研究院成立，袁雪芬任副院長兼實驗劇團團長和實驗學(xué)校校長；1954年成立浙江省越劇團。
50年代到60年代中期，是中國越劇大繁榮的黃金時代。在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，越劇《梁?！贰栋咨邆鳌贰段鲙洝帆@獎；1955年上海越劇院成立；1956年重排《祥林嫂》，1962年再次修改；1959年越劇《紅樓夢》面世。同時，尹桂芳的《屈原》《何文秀》《盤妻索妻》、徐玉蘭的《北地王》《十一郎》、王文娟的《春香傳》《追魚》、范瑞娟和傅全香的《孔雀東南飛》《李娃傳》、姚水娟和金采鳳的《碧玉簪》、傅全香和陸錦花的《情探》、竺水招的《柳毅傳書》、范瑞娟和呂瑞英的《打金枝》相繼問世，至今依然是越劇界不可磨滅的經(jīng)典。
▲越劇《梁?！な讼嗨汀?/p>
范瑞娟、傅全
文革時期，“八個樣板戲”一統(tǒng)天下。善于表演情愛的越劇自然成了所謂的“封、資、修”，不得不封箱禁演。越劇除了復(fù)排樣板戲也沒多少建樹。
三、越劇真的是中國第二大劇種嗎？
改革開放后，越劇迎來了春天，越劇團如雨后春筍涌現(xiàn)，連遠在邊陲的甘肅蘭州和青海西寧都成立了國辦越劇團，足見其繁榮。各地越劇團對大量的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目復(fù)排，并將其搬上銀幕，走向了熒屏和尋常百姓家。
2006年，越劇誕生百年之際，由國家文化部和浙江省人民政府共同舉辦“首屆中國越劇節(jié)”。
于是，圈內(nèi)有口皆碑，越劇被譽為“中國第二大劇種”。
然而，越劇真是“中國第二大劇種”嗎？
須知中國戲曲劇種眾多，各劇種各有所長，很難相互比較予以排名。京劇被稱作國劇，排名第一無可厚非。但中國第二大劇種是誰，國家沒有定論。但從四五十年代或改革開放后的近30年盛況來看，越劇這個地方劇種，從名角影響、流派唱腔、經(jīng)典劇目、覆蓋地域等眾多因素來看，自稱第二，倒也無可厚非。然后百年后的越劇與豫劇、黃梅戲恐怕難分伯仲。
首先，從十所國家級院團的名錄里來看，沒有越劇，倒是評劇和幫子戲名列其中。
從地方國辦院團的普及面來看，當(dāng)今越劇僅偏安長三角四省市。省屬院團浙江兩所，上海一所，福建一所；市屬院團南京一所，南通一所；縣市劇團僅紹興市四所。
從新創(chuàng)經(jīng)典劇目來看，改革開放至今。全國觀眾耳熟能詳?shù)膬H有《五女拜壽》《陸游與唐婉》《孔乙己》，包括今天炙手可熱的《新龍門客?！?，再也不見當(dāng)年《梁祝》《紅樓夢》那樣佳作迭出的盛況。
▲越劇《新龍門客棧》
陳麗君飾賈廷
從越劇名家的影響面來說，當(dāng)年除了名聞天下的“十姐妹”以外還有王文娟、畢春芳、戚雅仙等等風(fēng)格鮮明、聲名卓著的許多流派名家。而進入新世紀，除了茅威濤、吳鳳花等幾個已年過半百的演員在全國還有點知名度，大多寂寂無聞。至于新創(chuàng)的經(jīng)典唱腔流派更是聞所未聞。
盛況不再，“第二大劇種”成了自我安慰和昨日黃花。而今網(wǎng)絡(luò)時代，生活節(jié)奏瞬息萬變，娛樂方式層出不窮，信息傳播日新月異，傳統(tǒng)戲曲更加舉步維艱——越劇向何處突圍？是擺在越劇故鄉(xiāng)人面前的一個艱難的必答題。
四、明天越劇的新路在何方？
今天越劇式微的尷尬處境，不是越劇這種劇種自身的問題，也是中國戲曲面臨的一大考題。
一是時代的進步，教育娛樂審美的多元化，導(dǎo)致戲曲固有功能的弱化，大眾追捧力度也隨之弱化。
二是現(xiàn)代科技的舞臺介入，戲曲本體表演性和“寫意性”弱化，大制作大投入只適宜于大劇院和比賽演出，導(dǎo)致老觀眾群體的流失。
三是主管部門的引導(dǎo)評價體系的失準，要求短平快，要求現(xiàn)實題材，導(dǎo)致新劇目創(chuàng)排很熱鬧，首演參賽后就便刀槍入庫，造成資源嚴重浪費。
四是院團和演員為生存而急功近利，缺乏十年磨一劍的精品意識，精品匱乏，自身不硬，自然也成不了全民關(guān)注的熱點。沒有熱度，必受冷落。
習(xí)近平總書記高度評價越劇，稱它是“中國的歌劇”，是“全球的文化瑰寶”。
既然是瑰寶，當(dāng)然不能丟，更不能在今天黯淡，成為明天即將消逝的“非遺”。
試問像越劇這樣的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華，真的難以與時俱進、而必將遭到大浪淘沙的無情淘汰嗎？
都說戲曲題材老、節(jié)奏慢，不討當(dāng)今年輕人的喜歡?？墒菑埢鸲〉摹舵i麟囊》開票即秒殺、一票難求，甚至在美國大都會商演場場爆滿。張云雷演唱《鎖麟囊》和《探清水河》老曲老調(diào)老題材，在體育館演唱每次都像全場萬人大合唱。這說明什么，說明老經(jīng)典如何俘獲年輕粉絲的心，大有文章可做。
都說戲曲觀眾偏老齡化、文化層次偏低，可北大學(xué)生社團自己在禮堂演出的《梁?！罚鹆宋疵麍@。演出的專業(yè)程度當(dāng)然與專業(yè)團體不可比擬，為何卻能讓高智的年輕人瘋狂？
動畫片《哪吒》的轟動效應(yīng)，給我們許多反思，哪吒的故事老幼皆知，為何能創(chuàng)下160億的票房？傳統(tǒng)故事如何重新演繹——“魔靈”的逆襲賦予老故事新的價值認同，那么越劇中“落難小生中狀元，私定終身后花園”的情節(jié)套路不都是“逆襲”的范例，是不是可以重新演繹？
而“中國好聲音”越劇專場上，趙心瑜的吉他彈唱正宮調(diào)《斷腸人》驚詫評委、收獲無數(shù)粉絲，帶給我們?nèi)绾巍皞鞒信c創(chuàng)新”的思考。經(jīng)典的內(nèi)核固然需要原汁原味的傳承，但關(guān)鍵是如何去突破創(chuàng)新？
刀郎近年最火爆的歌曲《花妖》，其副歌部分“君住在錢塘東，妾在臨安北。君去時褐衣紅，小奴家腰上黃。尋差了羅盤經(jīng)，錯投在泉亭。奴輾轉(zhuǎn)到杭城，君又生余杭?！边@段副歌的旋律是典型的越劇小調(diào)，也是歌曲最優(yōu)美、最煽情、最出彩的精華所在。說明越劇音樂元素的唯美性依然迷人。而由《花妖》這段越劇小調(diào)尋蹤去感知越劇、愛上越劇的新粉絲驀然增多——說明越劇的普及、粉絲的培養(yǎng)，必須借助于年輕人樂于接受的渠道，譬如抖音、短劇、流行音樂。
越劇也好，任何一種優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也好，要使其勃發(fā)生命力，必須面向年輕人。誰擁有了年輕一代，誰就擁有了時代活力。
不要再說“戲曲節(jié)奏太慢，一句話能唱幾分鐘，不符合現(xiàn)代人的節(jié)奏，淘汰是必然的?！笔獠恢褐灰忻赖膬?nèi)核在，流行總是螺旋式的，今天冷落的，明天即是時尚。何況，反差是好奇，好奇有誘惑，誘惑會成為追求。正是因為今天的節(jié)奏太快，明天可能還要快，慢節(jié)奏的戲曲就會成為放松自我的心理良藥。“從前的車馬很慢，書信很遠，一生只夠愛一人?，F(xiàn)在，網(wǎng)絡(luò)太快，世界太小，相愛容易相守難”，所以今天的人們會向往那古代的愛情。而承載千百年愛情的越劇，定會成為當(dāng)代年輕人回望愛情的“詩和遠方”。
責(zé)編：勾曉慶
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