【編者按】“私景：深瀨昌久攝影展”將于2025年4月24日至6月3日在滬舉辦。作為深瀨昌久迄今為止在亞洲最為全面的個(gè)人回顧展，本展覽系統(tǒng)性地梳理和展示藝術(shù)家歷時(shí)四十年創(chuàng)作生涯的重要作品，勾勒藝術(shù)家藝術(shù)探索的完整軌跡。其中包括藝術(shù)家最負(fù)盛名的失意之作《烏鴉》，摯愛繆斯《洋子》，以及《私景》、《家族》和《游戲》等系列作品。
深瀨昌久（Masahisa Fukase，1934–2012）是日本戰(zhàn)后攝影史上最具影響力的攝影師之一，其作品以強(qiáng)烈的情感張力、內(nèi)省的主題和獨(dú)特的視覺語言著稱。他的藝術(shù)成就不僅體現(xiàn)在對(duì)個(gè)人情感赤裸而深刻的剖析上，更在于拓展了攝影作為主觀表達(dá)媒介的可能性，將私密經(jīng)驗(yàn)升華為具有普遍意義的藝術(shù)創(chuàng)作。深瀨昌久的藝術(shù)成就，在于將攝影轉(zhuǎn)化為一把解剖靈魂的手術(shù)刀，以近乎暴烈的方式剖開個(gè)人與時(shí)代的傷口。他的作品超越了單純的視覺記錄，成為存在主義式的生命寓言，在黑暗與詩意之間，揭示了人類情感的深淵。正如其自述：“我拍攝他人，實(shí)則拍攝自己；我拍攝烏鴉，卻成為烏鴉?！边@種主客體的消融，正是其藝術(shù)不朽的核心。
深瀨昌久。攝影：瀨戶正人 本文圖片除署名外，均為深瀨昌久 圖
以下文字由上海師范大學(xué)副教授戴菲撰文：
深瀨昌久一生主要的攝影作品有：《殺豬》《游戲》《家族》《暗箱》《洋子》《鴉》《佐助??！我心愛的貓啊》《父親的記憶》《卟嚕卟?！返?。其中，他十分有意地將三種動(dòng)物豬、鴉、貓作為了拍攝對(duì)象，并以之命名。這在各國(guó)攝影家和其他日本攝影家中并不常見。于是，這引起了我們的好奇。雖然我們并不清楚深瀨昌久有何潛在的用意，但是隱隱中能覺察到這種命名好像與他的創(chuàng)作及其藝術(shù)人生有著某些微妙的聯(lián)系。
深瀨昌久是戰(zhàn)后日本自己培養(yǎng)、獨(dú)立成長(zhǎng)并獲得國(guó)際聲譽(yù)的攝影家。他主要活動(dòng)于1960年至1992年，全程見證了日本攝影黃金期。1992年，他不幸摔傷之后便淡出攝影圈。他創(chuàng)作的《鴉》，首版發(fā)行于1986年。推出之后，不僅在日本攝影界引起轟動(dòng)，而且很快受到全世界攝影人的關(guān)注，使其成為享譽(yù)全球的名家。
人們感到震驚又稀奇的是，鮮少有人如他般專注地拍鴉，更是強(qiáng)烈地賦予其特殊的情感和意義。人們看到《鴉》，會(huì)聯(lián)想到一個(gè)在暗夜里歇斯底里、肆意狂奔的靈魂。人們會(huì)被這種動(dòng)物形象所觸動(dòng)，繼而會(huì)激發(fā)出一些意象的聯(lián)想，甚至還會(huì)陷入作品而無法自拔。
這可能就是深瀨昌久作品的魅力。每一位手不釋卷的讀者，不是被暗夜飛騰的鴉所感動(dòng)，而是被黑暗中掙扎起飛如鴉一般自我救贖的靈魂所打動(dòng)。人們似乎在黑漆漆的畫面里讀出了自己、看到了心底里的秘密。
《鴉》系列
《鴉》系列
《鴉》系列
《鴉》系列
深瀨昌久創(chuàng)作《鴉》時(shí)就是大家在作品里看到的那種感覺。當(dāng)時(shí)，他剛剛與妻子洋子分手，深陷在痛苦之中。他無法走出低落的情緒，只能通過重返兩人待過的舊地來彌合傷痛。在隨意的拍攝中，他拍到了鴉，并覺得這種意象與他內(nèi)心的狀態(tài)十分契合。回去整理照片時(shí)，這些“草稿”被當(dāng)時(shí)著名攝影理論家山岸章二一眼相中，建議他索性順勢(shì)展開形成作品。
山岸章二有兩點(diǎn)未曾料及：其一，深瀨昌久早年曾拍過用動(dòng)物命名的《殺豬》，意在以自我解剖的方式向過去的攝影和自己說再見，并用一種決然的態(tài)度向未來進(jìn)發(fā)；其二，他為深瀨昌久確定的主題和方向，助力其日后成為一名蜚聲世界的攝影家。此外，還有一個(gè)小點(diǎn)。1974年，山岸章二與約翰·薩考斯基一起在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃《新日本攝影展》，標(biāo)志著日本攝影正式進(jìn)入西方攝影體系。在此展中，就有深瀨昌久的《洋子》。
大家肯定很好奇，深瀨昌久是如何創(chuàng)作《鴉》的？這部作品在他的整個(gè)藝術(shù)體系中占據(jù)怎樣的地位、作用和價(jià)值呢？如果詳細(xì)展開，本文可能會(huì)長(zhǎng)篇累牘。我們僅以他的學(xué)習(xí)背景和創(chuàng)作經(jīng)歷來大致解析。
《家族》系列
《家族》系列
前面略有提及，深瀨昌久是戰(zhàn)后日本獨(dú)立培養(yǎng)的藝術(shù)家/攝影家。當(dāng)時(shí)，在戰(zhàn)后恢復(fù)的日本藝術(shù)教育體系中，戰(zhàn)前歐洲的現(xiàn)代主義藝術(shù)受到推崇。在這樣的大環(huán)境下，深瀨昌久備受熏陶。通常，我們只談他的攝影作品，很少會(huì)提及他攝影以外的內(nèi)容。實(shí)際上，從出道起，即在《殺豬》創(chuàng)作的同期，他的綜合藝術(shù)《色彩研究》就已經(jīng)悄然開始。這部作品就有著十分典型的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。
此后，所謂超現(xiàn)實(shí)主義的多維創(chuàng)作成為他攝影創(chuàng)作之外的另一條復(fù)線。除上述作品外，他還有《游戲》（Game）《私景》《舌舔》以及后期的涂繪作品等。從這些作品看，他不算是那種繪畫式的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，而是一位基于攝影的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者。他很多偏離/超越攝影的作品，比如《鴉》后期的《鳥·夢(mèng)游飛行》等都是對(duì)既有攝影作品的疊加、涂繪和裝置，以復(fù)合的手段來表達(dá)潛意識(shí)的“自發(fā)行動(dòng)”和“自動(dòng)創(chuàng)作”，從而意欲表現(xiàn)自己在不受理性控制下的情感流露與真實(shí)想法。
一個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)有機(jī)縝密的統(tǒng)一體。既然深瀨昌久的非攝影創(chuàng)作是超現(xiàn)實(shí)主義的，那么我們是否也可以大膽揣測(cè)他的攝影作品就是超現(xiàn)實(shí)主義的呢？這一點(diǎn)就看我們?nèi)绾稳タ创淖髌妨恕?/p>
如果按攝影解讀的方法來看，他的作品都是客觀對(duì)象，是最純正的現(xiàn)實(shí)主義。只是在畫面風(fēng)格上有點(diǎn)非寫實(shí)性，更趨近于現(xiàn)代主義的抽象表現(xiàn)。但是無論如何也不能說，他的作品就是超現(xiàn)實(shí)主義作品。
然而，如果按藝術(shù)解讀的方法來看，他的作品取材于真實(shí)世界，卻努力希望通過攝影手段來對(duì)真實(shí)世界進(jìn)行改造、變形和替換，以此來突破真實(shí)的束縛，達(dá)到自由創(chuàng)作的目的。那么，他的攝影作品就應(yīng)該是超現(xiàn)實(shí)主義作品。而且，他的創(chuàng)作理念也十分符合超現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)，即聽從心靈、服從潛意識(shí)、臣服非理性，希望以最少的人工干預(yù)來展現(xiàn)心底里最率真的想法。
我們對(duì)深瀨昌久的作品產(chǎn)生“誤讀”，其主要原因在于：攝影的外表和真實(shí)實(shí)在太像了，使人無法讀出作品背后的超現(xiàn)實(shí)主義性。按照一般對(duì)于攝影作品的判斷，我們習(xí)慣性地將之歸類為寫實(shí)主義攝影。
經(jīng)此解讀之后，我們就能明白，為何《鴉》里的畫面會(huì)如此撲騰、如此混亂、如此不按常理、如此黑黢黢地一片。原來深瀨昌久希望攝影能最大限度地接近于畫筆，去充分表達(dá)內(nèi)心的不安與惆悵；他也想最大程度地釋放攝影技術(shù)，不拘一格地隨意揮灑，以此讓相對(duì)有限的曝光和對(duì)焦為無限的精神吶喊服務(wù)。
按照這樣的思維方式和創(chuàng)作原則，在《鴉》拍攝后不久，深瀨昌久又創(chuàng)作了小貓系列。同樣，他沒有將佐助看作一只貓咪，而是將它假想為他與洋子的“孩子”。于是，我們?cè)凇禫IVA！佐助》《佐助！！我心愛的貓啊》及《貓的草帽》中發(fā)現(xiàn)，深瀨昌久對(duì)小貓有著父愛般的寵溺，使這些作品充滿了溫情與甜蜜。就此系列而言，這些作品也可以屬于超現(xiàn)實(shí)主義作品。
《父親的記憶》系列
《父親的記憶》系列
《佐助！！我心愛的貓啊》系列
《佐助??！我心愛的貓啊》系列
《殺豬》系列
《卟嚕卟?！废盗?/p>
《游戲》系列
《洋子》系列
深瀨昌久是一位最地道的攝影家。他處在日本攝影的高速發(fā)展期，也處在世界攝影由現(xiàn)代攝影向后現(xiàn)代攝影的轉(zhuǎn)折期。從攝影內(nèi)部來說，當(dāng)時(shí)的攝影正在不斷突破，追求創(chuàng)新；而從攝影外部來說，藝術(shù)世界的巨大變革給當(dāng)時(shí)的攝影帶來了啟發(fā)和推動(dòng)。攝影家們不再滿足攝影本體的創(chuàng)作和變化，而是將攝影視為一種藝術(shù)媒介，去盡量地與其他藝術(shù)媒介進(jìn)行交叉融合。正是基于受到的現(xiàn)代主義藝術(shù)教育，深瀨昌久十分順其自然地實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換。不僅在攝影內(nèi)部對(duì)傳統(tǒng)攝影進(jìn)行改造，而且還主動(dòng)地向藝術(shù)世界靠攏，使他的作品脫穎而出，受到矚目。
從更大的藝術(shù)史角度來看，任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家/攝影家總在尋找自己從事藝術(shù)媒介的無限性，以此來最大程度地滿足心靈、精神自由表達(dá)的需要。這一點(diǎn)深瀨昌久沒有逃脫，而且還非常主動(dòng)地進(jìn)行了嘗試。就他全部的作品來看，超現(xiàn)實(shí)主義既是他曾經(jīng)嘗試的目標(biāo)，又是他在嘗試過程中不斷修正的對(duì)象，從而使他的攝影/藝術(shù)作品呈現(xiàn)出與同時(shí)代其他攝影家完全不同的風(fēng)格及效果。以此點(diǎn)出發(fā)，如果可以，我們不妨也稱他是一位超現(xiàn)實(shí)主義攝影者。
展覽信息：
私景：深瀨昌久攝影展
展期：2025年4月24日 - 6月3日
展覽地址：上海市黃浦區(qū)淮海中路398號(hào) X-SPACE富士膠片影像空間·上海
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