不知道大家是否曾經(jīng)看到過(guò)一些關(guān)于瑞恩·高斯林的meme，就比如“I Drive”、“這就是我，文學(xué)上的我（對(duì)于Literally Me的錯(cuò)譯）”等，這些名場(chǎng)面都出自這部上映于2011年的《亡命駕駛》。有趣的地方在于，這些梗的出現(xiàn)，以及人們對(duì)于高斯林的迷戀現(xiàn)象本身，恰恰與《亡命駕駛》這部電影想要傳達(dá)的核心主題，形成了一種完美的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這或許只是一個(gè)集體無(wú)意識(shí)的巧合，但《亡命駕駛》能讓人們?cè)谶^(guò)去14年里樂(lè)此不疲地討論，必然有其獨(dú)特的魅力。
迷影式的男性幻想
當(dāng)人們將自己比作高斯林時(shí)，其實(shí)是在期望著一個(gè)近乎于完美的男性形象，他帥氣自信、冷靜內(nèi)斂，并且在面對(duì)任何事時(shí)，都表現(xiàn)出一副盡在掌握的態(tài)度。當(dāng)然，大家在玩梗的時(shí)候肯定知道自己在表達(dá)什么，但或許觀眾們所沒(méi)注意到的是——這部電影的主角，似乎在和觀眾做著同一件事，那便是嘗試著去扮演一個(gè)電影角色。在電影立項(xiàng)之初，當(dāng)飾演車(chē)手的瑞恩·高斯林第一次讀到劇本時(shí)，他試圖去理解主角為何會(huì)如此行事，例如用極端的暴力去守護(hù)純真，用戲劇化的方式去完成復(fù)仇。高斯林對(duì)此的解釋是，這個(gè)人看了太多的電影，以至于把自己的生活和電影混為一談了，他迷失在了好萊塢所塑造出的神話(huà)之中，并最終成為了他崇拜的所有人物的終極混合體。高斯林的看法也得到了導(dǎo)演的認(rèn)可，后者在采訪(fǎng)中也多次提到車(chē)手如何去飾演不同的角色。因此，我們幾乎就可以確定，整部電影的主題其實(shí)就是一場(chǎng)對(duì)于男子氣概的終極幻想，是一場(chǎng)對(duì)于黑色電影的回魂之旅。
戴上頭套的車(chē)手
行走的矛盾體
如果將這個(gè)主題帶入電影，我們就會(huì)得到一個(gè)全新的視角，那些原本令人困惑的情節(jié)和鏡頭也變得合理起來(lái)。首先是擁有雙重身份的電影主角，他在白天是技巧嫻熟的特技替身，而在夜晚則是冷靜專(zhuān)業(yè)的逃亡車(chē)手。他在好萊塢工作的這一點(diǎn)，正是一個(gè)再明顯不過(guò)的提示，他一次又一次地表演著那些深入險(xiǎn)境的英雄，用精心設(shè)計(jì)過(guò)的翻車(chē)鏡頭，去制造出觀眾眼中的驚險(xiǎn)場(chǎng)面。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)于電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)的直接展現(xiàn)，揭示了好萊塢電影工業(yè)的虛假性，而車(chē)手正是在扮演著那些被塑造和編排出來(lái)的英雄形象。就像他在白天拍戲時(shí)會(huì)戴著頭套一樣，在夜晚參與犯罪活動(dòng)時(shí)，他會(huì)穿上那件印有一只蝎子的緞面夾克，我們很難分辨他究竟是扮演逃亡車(chē)手的特技替身還是扮演替身的車(chē)手；又或者，他自己也會(huì)將其混為一談。因此在車(chē)手殺死尼諾的這場(chǎng)戲中，頭套和衣服這兩個(gè)元素同時(shí)出現(xiàn)在了他的身上。而戴上頭套的逃亡車(chē)手在這一刻，似乎又成為了一個(gè)新的角色：“一個(gè)開(kāi)車(chē)的光頭”。這一角色看上去就像是類(lèi)似于范·迪塞爾那樣的好萊塢動(dòng)作明星，而這個(gè)角色出現(xiàn)的目的，則是要去完成一場(chǎng)超級(jí)英雄式的“私刑正義”。主角依賴(lài)這一形象，來(lái)實(shí)現(xiàn)自己心目中的復(fù)仇儀式。
在另一場(chǎng)脫衣舞俱樂(lè)部的戲中，我們能注意到導(dǎo)演特意在沉思的車(chē)手和他到達(dá)俱樂(lè)部這兩個(gè)鏡頭之間，使用了非常極端的疊化效果。這種交叉和暫留似乎就意味著，車(chē)手已經(jīng)在腦海中早早規(guī)劃好了要如何扮演這個(gè)兇狠的角色，這也正是影片“擺拍感”的來(lái)源。他會(huì)在一眾舞娘的注視下，用一把錘子威脅惡人，并迫使對(duì)方吞下一顆子彈。主角帶著圣潔而崇高的念想穿梭于情色與暴力之中，加上背景中所出現(xiàn)的紅色幕布和明亮的化妝鏡，讓這場(chǎng)戲里的一切都顯得如此戲劇化。就像很多老舊的黑色電影所表現(xiàn)的那樣，它們相當(dāng)強(qiáng)調(diào)這種“本質(zhì)”的情感特征，即“夢(mèng)幻、奇異、情色、矛盾、殘酷等等”。在導(dǎo)演自己對(duì)于這場(chǎng)戲的描述中，車(chē)手的行為與環(huán)境融為一體，形成了一種暴力的情色化，這恰恰就是黑色電影中極具標(biāo)志性的美學(xué)策略。就如同那些人們總是熱衷于講述的權(quán)力、欲望和死亡的寓言一般，男性通過(guò)暴力來(lái)確立主體性，而女性則時(shí)常被迫去妝點(diǎn)男性的暴力行為。至此我們發(fā)現(xiàn)，《亡命駕駛》這部電影的主角一直流轉(zhuǎn)在各式各樣的角色之間，不論是動(dòng)作明星還是黑色電影主角，他都非常癡迷于對(duì)這些角色的扮演。那么，片中的男主角為什么習(xí)慣在不同角色之間來(lái)回切換？導(dǎo)演又試圖通過(guò)這一設(shè)定傳達(dá)出怎樣的信息？
非場(chǎng)所中的幽靈
在整部電影中，主角都沒(méi)有姓名，唯有一個(gè)工作時(shí)的代號(hào)：driver。沒(méi)有人知道他的過(guò)往和真實(shí)身份，他就像是一個(gè)被拋向這個(gè)荒誕世界的無(wú)名之人，扮演著不同的角色。車(chē)手的這種無(wú)名狀態(tài)或許就象征著現(xiàn)代人的某種“無(wú)根性”——在宗教，國(guó)家，家庭等傳統(tǒng)的意義框架逐漸崩塌的今天，個(gè)體被迫去面對(duì)意義真空。導(dǎo)演曾在采訪(fǎng)中不止一次地提到，“這部電影所講述的，就是一個(gè)男人在晚上開(kāi)著車(chē)四處游蕩，并且會(huì)聽(tīng)著流行音樂(lè)”。電影在呈現(xiàn)“游蕩”這一行為時(shí)，會(huì)將車(chē)手置于“縱橫交錯(cuò)的高速公路”，“空蕩蕩的單人公寓”這些 “非場(chǎng)所（Non-place）”。“非場(chǎng)所”是一個(gè)由法國(guó)人類(lèi)學(xué)家馬克·歐杰所提出的概念，例如高速公路，酒店房間，機(jī)場(chǎng)等等。他認(rèn)為，非場(chǎng)所與人類(lèi)學(xué)中的“場(chǎng)所”概念完全相反，場(chǎng)所為人們提供了一個(gè)可以賦予他們身份的空間，他們可以在那里遇到與自己有著共同社會(huì)參照的人。相反，非場(chǎng)所不是聚會(huì)場(chǎng)所，也無(wú)法為群體建立共同參照。由于人們并不會(huì)在非場(chǎng)所中長(zhǎng)久地停留和駐足，所以個(gè)人在其中總會(huì)保持匿名和孤獨(dú)。車(chē)手漫無(wú)目的地穿梭于這些非場(chǎng)所之中，如同一個(gè)存在主義的游魂一般，而他面對(duì)和反抗這種無(wú)意義的方式，便正是他口中所說(shuō)的“I Drive”，或者我們也可以直接將其理解為“I Exist（我存在）”。駕駛是車(chē)手唯一可以完全掌握的領(lǐng)域，緊握方向盤(pán)也象征著他“掌控方向”，這便是車(chē)手的主體性所在，也是他存在的錨點(diǎn)。除了“I Drive”之外，諸如“這就是我”等臺(tái)詞所強(qiáng)調(diào)的扮演屬性，也是一種存在主義話(huà)語(yǔ)。薩特認(rèn)為“存在先于本質(zhì)”，斷言人類(lèi)不存在某種預(yù)先確定的本質(zhì)，個(gè)體的本質(zhì)是由個(gè)體通過(guò)創(chuàng)造和生活的方式來(lái)定義的。人首先存在，遇到自己，在世界中崛起，然后再定義自己。車(chē)手的扮演行為本身，就是對(duì)于這種存在主義概念的極端實(shí)踐，只不過(guò)他創(chuàng)造自己身份和價(jià)值的方式是對(duì)好萊塢塑造的英雄形象的效仿。至此我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在影迷或網(wǎng)友熱衷使用的這些梗，恰恰就是對(duì)于這部電影最清晰和明確的闡釋?zhuān)锻雒{駛》的表達(dá)精確切中了很多人內(nèi)心隱秘的時(shí)代情緒，和不得不面對(duì)的存在主義危機(jī)。這或許正是這部電影在上映十四年之后依然可以保持較高討論度的原因。
影片中夜晚的洛杉磯，代表著“黑暗城市”
車(chē)手與艾琳、貝尼西奧
存在主義英雄和現(xiàn)代騎士
車(chē)手所呈現(xiàn)出的存在主義英雄形象，其實(shí)在新黑色電影中并不少見(jiàn)。在此類(lèi)形象中，最為人熟知的是1976年的《出租車(chē)司機(jī)》，以及后續(xù)出現(xiàn)的《夜行者》等等。這三部電影不僅在表達(dá)內(nèi)核上有諸多相似之處，就連海報(bào)也顯現(xiàn)出驚人的一致，不難發(fā)現(xiàn)其中的致敬成分。三部電影都是以一個(gè)孤獨(dú)的男人為主體，角色背后出現(xiàn)的車(chē)輛就像是承載著他們?nèi)ニ褜つ繕?biāo)和意義的移動(dòng)堡壘一般。背景中夜晚的城市圖景作為黑色電影里的常駐嘉賓，代表著存在主義的舞臺(tái)，充分體現(xiàn)出孤獨(dú)和疏離的意象。在《黑色電影：歷史、批評(píng)與風(fēng)格》這本書(shū)中，納雷摩爾詳細(xì)論述了“黑暗城市”這一概念之于黑色電影的意義，“黑暗城市這個(gè)文學(xué)上的傳統(tǒng)主題，在此刻已經(jīng)變得比以往任何時(shí)候都重要。夜晚的街道似乎已經(jīng)變成了男性無(wú)意識(shí)的專(zhuān)屬場(chǎng)面，它既是壓迫的又是快樂(lè)的，既是疏離的又是自由的，它具有很多互相矛盾的意義，而所有這些意義都被帶入到了現(xiàn)代主義的表達(dá)之中，就比如硬派的詩(shī)意、厭女情色主義、反美國(guó)等等?！焙芏嘤^眾在觀看《亡命駕駛》時(shí)，都會(huì)將其與《出租車(chē)司機(jī)》聯(lián)系起來(lái)，例如主角在電影的一開(kāi)始所呈現(xiàn)出的游蕩狀態(tài)，以及他們對(duì)“暴力”和“守護(hù)純真”的癡迷，這些都是對(duì)于逐漸崩潰的意義系統(tǒng)的一次重構(gòu)?！锻雒{駛》中的車(chē)手也是通過(guò)一種“無(wú)性化”的守護(hù)，從而成為了一個(gè)真正的英雄，一個(gè)真正的人。電影中有一個(gè)極其重要的鏡頭，車(chē)手在與女性角色艾琳的初次相識(shí)之后，他總是會(huì)靠在窗戶(hù)旁看向樓下。在這個(gè)主觀鏡頭中，車(chē)手最先看到的是遠(yuǎn)處的洛杉磯城市景觀，然后才將目光轉(zhuǎn)移到了艾琳和她兒子貝尼西奧的身上，這象征著車(chē)手結(jié)束了之前漫無(wú)目的游蕩狀態(tài)。這對(duì)母子的出現(xiàn)，讓他得以從那個(gè)由無(wú)數(shù)非場(chǎng)所構(gòu)成的城市空間中脫身，開(kāi)始扮演一個(gè)“守護(hù)純真”的現(xiàn)代騎士。對(duì)于車(chē)手來(lái)說(shuō)，這似乎便成為了新的生活意義所在。勇敢、忠誠(chéng)、保護(hù)弱者等特征，在現(xiàn)代的騎士精神中演變成了一種理想化的男性責(zé)任。雖然本片表面上效仿了一個(gè)騎士與落難少女的典型敘事，但車(chē)手的守護(hù)行為，實(shí)際上還是一種自我救贖，以及對(duì)自身存在意義的探尋。如果從女性主義者的視角出發(fā)，車(chē)手所呈現(xiàn)出的“保護(hù)欲”，實(shí)則是一種父權(quán)制下男性將女性客體化的延續(xù)。
《出租車(chē)司機(jī)》、《亡命駕駛》與《夜行者》海報(bào)對(duì)比
車(chē)手鐘愛(ài)的蝎子緞面夾克
男性暴力敘事與性別表演
在電影中出現(xiàn)蝎子和青蛙的經(jīng)典寓言故事，觀眾可以將車(chē)手視作故事中的蝎子，因?yàn)樗偸请y以自控，深陷于暴力和犯罪之中，并且在某種意義上親手摧毀了自己過(guò)上美好新生活的可能。這一點(diǎn)則與故事中，蝎子無(wú)法克制傷害他人的沖動(dòng)相對(duì)應(yīng)。但我們也可以將車(chē)手看作是故事中的青蛙，他所穿的蝎子夾克，對(duì)應(yīng)了趴在青蛙背上的那只蝎子。此時(shí)蝎子所指向的并不是具體的人，而是將人拖入深淵的暴力和犯罪。關(guān)于這個(gè)寓言，影片并沒(méi)有給出具體的對(duì)應(yīng)關(guān)系，只是借車(chē)手之口，在黑幫尼諾死的時(shí)候說(shuō)道：“尼諾沒(méi)能游到對(duì)岸?！边@當(dāng)然可以指尼諾被犯罪（蝎子）拖入了水里。兩種說(shuō)法在不同的層面似乎都有一定道理，但真正有趣的地方在于，關(guān)于這個(gè)寓言的兩種解釋都有一個(gè)共同的元素，即“不可控的暴力”。蝎子的本性是傷害他人，故事的結(jié)局則是走向毀滅，而電影中的每個(gè)男性角色似乎都受困于這樣一種神秘且無(wú)法擺脫的宿命。車(chē)手在整部電影中一直游離在黑色與犯罪的邊緣，他雖然身為逃亡司機(jī)，卻不愿意過(guò)多地參與暴力犯罪中。但不論如何，總會(huì)出現(xiàn)難以掌控的情況將他拖入到如同泥潭一般的暴力循環(huán)里。
艾琳的丈夫斯坦德因?yàn)楸I竊而入獄六個(gè)月，但在出獄后他始終無(wú)法擺脫之前所欠下的債，最終被人利用后慘死街頭。香農(nóng)則是對(duì)金錢(qián)總有一種不加任何掩飾的欲望，所以不可避免地與黑幫產(chǎn)生了聯(lián)系。最后，就連電影中執(zhí)行暴力的上位者：伯尼和尼諾，同樣也受困于一個(gè)更加龐大的權(quán)力系統(tǒng)，他們無(wú)法承擔(dān)冒犯這個(gè)系統(tǒng)的后果。這樣一種由男性所主導(dǎo)的暴力敘事，同樣是黑色電影的重要遺產(chǎn)。這些電影中的角色通常都會(huì)將暴力行為當(dāng)作其男性身份的象征，對(duì)于他們而言，暴力不僅是一種解決問(wèn)題的手段，也是男性主體性的構(gòu)建儀式。著名的社會(huì)學(xué)家瑞溫·康奈爾曾經(jīng)提出過(guò)一種霸權(quán)式的男子氣概，她認(rèn)為，父權(quán)制作為結(jié)構(gòu)性的壓迫系統(tǒng)，會(huì)著重強(qiáng)調(diào)男性的“陽(yáng)剛”、“理性”和“保護(hù)者”的形象，并以此來(lái)鞏固其權(quán)力的合法性。結(jié)合到電影中，車(chē)手對(duì)于極端暴力和守護(hù)純真的癡迷，恰恰就是對(duì)于霸權(quán)型男子氣概的直觀實(shí)踐。聯(lián)想到車(chē)手的“扮演行為”，以及他所效仿的那些好萊塢和黑色電影角色，正是這種男子氣概的源頭所在。車(chē)手扮演電影角色的行為，也與朱迪斯·巴特勒的性別表演理論存在某種聯(lián)系，后者認(rèn)為男子氣概并非一種內(nèi)在本質(zhì)，而是通過(guò)重復(fù)的社會(huì)行為和各種符號(hào)被“表演”出來(lái)的。這樣一種對(duì)于性別固有形式的認(rèn)同，就像是人們?cè)诟鞣N限制下，日復(fù)一日，不停帶著焦慮和快樂(lè)而穿上的東西一般。在這段描述中，巴特勒將性別認(rèn)同視作為一種戀物癖式的符號(hào)實(shí)踐。在《亡命駕駛》這部電影中，男性角色同樣也會(huì)不自覺(jué)地表現(xiàn)出一種戀物傾向。比如車(chē)手鐘愛(ài)的緞面夾克和皮手套，還有伯尼的剃須刀等等，這些符號(hào)無(wú)疑都是暴力的象征。他們對(duì)于“替代物”的迷戀，就等同于他們對(duì)于暴力和男子氣概的迷戀。至此，我們有理由相信，這整部電影的主題就是一場(chǎng)關(guān)于男子氣概的終極幻想。
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