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她們在重新定義影視劇中的女性敘事，這種真實的生命力，比任何“凍齡神話”都更具感染力。
作者|莫莫、作者|李肖

在《乘風(fēng)2025》里，62歲的葉童成為了最受歡迎的姐姐之一，在已經(jīng)播出的“一公”和“二公”里，她的個人喜愛值排名一直居于前位。

觀眾對葉童的喜歡，與往季節(jié)目中對寧靜、那英的“瞻仰式崇拜”不同，在她身上，并沒有強烈的來自前輩的頂級壓迫感，恰恰相反，一頭銀發(fā)出場的她，以松弛感和真實性格顛覆了觀眾對“資深前輩”的刻板印象，常常在節(jié)目中讓觀眾忘記了她的年齡。

事實上，早在節(jié)目播出前，《乘風(fēng)2025》就被網(wǎng)友稱為“年齡跨度最大的一季”，不僅有“上至62歲，下至30歲”的年齡差，節(jié)目中年齡在50歲以上的姐姐也有4位。

這種現(xiàn)象并非孤例，近幾年，中女時代的來臨，讓越來越多不同年齡階段的女性開始活躍在大眾視野內(nèi)，“50+正是闖的年紀”不是一句調(diào)侃，而是一句客觀描述。

74歲的劉曉慶在綜藝《一路繁花》中的表現(xiàn)，讓觀眾驚嘆“慶奶”超足的氣血；51歲的賈靜雯不再是年輕一代童年記憶中模糊的趙敏，她和姚晨的新劇《以美之名》讓很多年輕人真正認識她；52歲的閆妮在《小巷人家》中的出色演技，被許多觀眾認為這是繼《武林外傳》后的又一代表作……

為什么50+的女藝人，集體回歸大眾視野，并受到了喜愛？一方面，她們在重新定義女性敘事，這種真實的生命力，比任何“凍齡神話”都更具感染力；另一方面，觀眾的審美也在升級，大家開始學(xué)會欣賞這種超越皮相的生命力之美。

不同的命運

首先需要明確的是，50+女星再次回到事業(yè)高峰，并不意味著觀眾對這一群體的包容度更高。在《乘風(fēng)2025》中，同為50+的姐姐們，走向的就是不同的命運。當(dāng)62歲的葉童個人在喜愛值登頂時，同為50+的曹穎、陳德容等人卻未能收獲同等熱度。

這一反差，在一定程度上折射出了當(dāng)代觀眾對成熟女性形象的審美轉(zhuǎn)型，人們似乎不再簡單推崇資歷或者情懷，而是更看重真實、松弛與生命力的交融。

節(jié)目中，葉童呈現(xiàn)出的是一種與歲月和解的姿態(tài)，她既不強調(diào)年齡的沉重感，也不陷入“扮嫩”的焦慮。她從來不以年齡為借口，為了呈現(xiàn)出更好的舞臺效果，她經(jīng)常一天訓(xùn)練十個小時以上。面對房琪“精力不足”的質(zhì)疑，她以“我真的覺得你有問題”進行回擊，既捍衛(wèi)尊嚴又不失幽默。

從節(jié)目競技性的視角來看，葉童的實力也足夠承托得起這些喜愛。她既能用《渡情》喚醒集體記憶，上演“回憶殺”，又能擔(dān)得起隊長的責(zé)任，并不一味選擇高人氣選手，而是希望大家能僅僅連接在一起向前走。

葉童豪爽的個性也成為了許多人喜愛她的理由之一，在選人環(huán)節(jié)，作為隊長的葉童果斷“三滅燈”，拒絕了糾結(jié)型的隊友。這一行為，也讓觀眾看到了她身上不內(nèi)耗的清醒，她既包容年輕一代的冒犯，又堅守自我邊界，這也是當(dāng)下許多年輕人渴望活出的樣子。

而與葉童形成鮮明對比的，是50歲的陳德容，她因為“劃水”“躺贏”而飽受爭議。在節(jié)目中，她固守抒情歌這一舒適區(qū)，拒絕舞蹈訓(xùn)練，甚至因為理念沖突和隊友發(fā)生了爭吵，許多網(wǎng)友都站在了她的對立面，稱她缺少團隊意識。盡管在二公舞臺上，節(jié)目組通過改編戲曲版《本草綱目》為她設(shè)計了站樁式表演，但觀眾并不買賬，在她唱到“表情悠哉跳個大概時”，彈幕上飄過一片“好像冷宮里的妃子瘋了在自娛自樂”。

觀眾對50+女星的喜愛，本質(zhì)上是對生命狀態(tài)的重新定義。葉童的大受歡迎，是因為她打破了資深前輩和年輕后輩的二元對立，她身上既保有歲月沉淀的智慧，又以鮮活的個性消除了代際隔閡。

而陳德容們的“失靈”，則暴露出對時代情緒的無覺，當(dāng)女性議題已經(jīng)從打破偏見進階到自我實現(xiàn)，僅靠情懷濾鏡或戲劇沖突，已經(jīng)很難再贏得真心了。

“姨圈”的變遷

幾年前，“姨圈”就開始走紅，當(dāng)年以俞飛鴻、劉濤、陳數(shù)等人為代表的中女，在內(nèi)娛進行了一次審美革命。但需要承認的是，早年間大眾對于“姨系”女明星的審美相對單一，往往將她們視為凍齡容顏和優(yōu)雅氣質(zhì)的疊加。而近兩年，“姨圈”文化經(jīng)歷了從一種符號化崇拜到多元審美的深刻轉(zhuǎn)向。

曾經(jīng)，市場和大眾喜好更傾向于將成熟女性框定在“優(yōu)雅永不過時”的單一敘事中，就像曾在社交媒體上紅極一時的“不婚主義小姨”形象，美麗、富有、精致、大方的表象背后，本質(zhì)上仍然是對獨立女性扁平化、刻板化的包裝。

但如今，觀眾對成熟女性的期待已經(jīng)突破了這種單一敘事，轉(zhuǎn)向更具生命力的真實表達。

比如劉曉慶，她曾因“丫頭教”被全網(wǎng)群嘲，卻因綜藝《一路繁花》中的表現(xiàn)而扭轉(zhuǎn)輿論風(fēng)向，被網(wǎng)友尊稱為“慶奶”，就是因為她身上無關(guān)于外貌和氣質(zhì)的存在而重新贏得了觀眾的心。大家驚嘆于她爬起玉龍雪山也毫不費力的身體，一個人能吃下一整條魚的胃口，以及絕不內(nèi)耗的性格，甚至整理了“慶奶語錄”供自己和他人學(xué)習(xí)。

《小巷人家》播出后，被許多觀眾喊“媽媽”的閆妮，也完全脫離了初期“姨圈”的審美，大眾已經(jīng)忽略了身材管理、皮膚狀態(tài)、熟女氣質(zhì)這些曾一度流行的詞匯，轉(zhuǎn)而對她細致入微的演技、戲內(nèi)戲外的強烈反差所吸引。

這種審美轉(zhuǎn)向的背后，是一種時代變遷的縮影。

首先，大眾對于白幼瘦、少女感的疲勞，催生了一種反叛性的審美需求。當(dāng)熒幕長期充斥著磨皮濾鏡的“幼態(tài)臉”，人們反而渴望稀缺的真實美的出現(xiàn)，正如《諾莉》中過氣女星海倫娜的皺紋里藏著職業(yè)生涯的溝壑，電影《媽媽！》里84歲的吳彥姝顫巍巍舉起啞鈴時，歲月痕跡反而成為一種力量。

其次，女性意識覺醒重塑了評價體系，觀眾開始摒棄“凍齡神話”的規(guī)訓(xùn)。

在這一需求下，成熟女性題材的爆發(fā)則為多元審美提供了敘事空間。當(dāng)《我的前半生》用“中年瑪麗蘇”延續(xù)年齡焦慮時，《愛情神話》已讓馬伊琍、倪虹潔、吳越三位40+女星在弄堂里演繹市井煙火中的情欲和自我?！端蚕⑷钪妗分袟钭檄偟挠纺[睡衣與超凡身手形成的張力，也形成了中年女性復(fù)雜性的完美隱喻。

值得一提的是，這些作品不再將成熟女性拘泥于母親、妻子等功能性角色，而成為故事的主角，如《搖滾狂花》中姚晨的朋克母親形象，就完全顛覆了傳統(tǒng)母職敘事。

而她們也總能帶給觀眾驚喜。2022年，《開端》中的“鍋姨”劉丹，僅用眼神就完成從絕望母親到偏執(zhí)狂徒的轉(zhuǎn)變。2023年，劉琳在《漫長的季節(jié)》中飾演的下崗女工劉巧云用含胸角度的變化和走路時拖拽右腳的微習(xí)慣，就將20多年的苦難濃縮在肢體語言中。今年年初，吳越在《180天重啟計劃》里也細膩地呈現(xiàn)出了高齡孕婦所遭受的生理和心理考驗。

她們在重新定義影視劇中的女性敘事，這種真實的生命力，比任何“凍齡神話”都更具感染力。而觀眾終于學(xué)會欣賞這種超越皮相的生命力之美。

短劇和話語權(quán)

近兩年，影視行業(yè)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，也為50+女演員開辟了全新的生存空間。

曾經(jīng)因年齡限制而陷入職業(yè)困境的女星們，正通過進軍短劇賽道與幕后權(quán)力的重構(gòu)，完成蛻變。

短劇市場的爆發(fā)式增長，成為50+女演員實現(xiàn)“降維打擊”的關(guān)鍵契機。據(jù)《2024年微短劇行業(yè)白皮書》顯示，2024年中國微短劇市場規(guī)模達504.4億元。而據(jù)艾瑞咨詢報告顯示，2024年微短劇市場里，40 - 59歲的用戶占比為37.3%，60歲以上的用戶占比為12.1%，45 - 64歲用戶占比在40%左右。

這一數(shù)據(jù)揭示出“銀發(fā)經(jīng)濟”的龐大潛力。74歲的劉曉慶主演《萌寶助攻：五十歲婚寵》，就切入了中老年婚戀題材，將“霸道總裁愛上絕經(jīng)的我”這類曾被主流影視忽略的敘事搬上熒幕。劉曉慶在綜藝中氣血十足、絕不內(nèi)耗的性格，與短劇中“姐弟戀”的大膽呈現(xiàn)形成互文，既延續(xù)了“不老傳奇”人設(shè)，又將中年女性的生命能量轉(zhuǎn)化為商業(yè)價值。

而李若彤監(jiān)制并主演的《午后玫瑰》，則重塑了短劇質(zhì)感。該劇聚焦中年女性重返職場的困境，單集4分鐘的敘事密度中，她素顏出演、拒絕奢侈品道具等細節(jié)設(shè)計，將“摸口袋找老花鏡”的生活質(zhì)感注入爽劇框架，不僅上星衛(wèi)視，還在收視率上力壓很多傳統(tǒng)劇集。

這種轉(zhuǎn)型本質(zhì)是表演經(jīng)驗與市場洞察的結(jié)合——資深演員憑借數(shù)十年積累的觀眾緣與專業(yè)素養(yǎng)，在短劇的輕量化賽道中形成降維優(yōu)勢，而短劇的即時反饋機制又為她們提供試錯創(chuàng)新的實驗場。

更深層的變革發(fā)生在話語權(quán)的重構(gòu)中。越來越多中年女星跳出“被選擇”的被動處境，通過轉(zhuǎn)型制片人、監(jiān)制等幕后角色重掌創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)。李若彤在《午后玫瑰》中堅持修改“穿香水見客戶”為“噴香水”的細節(jié)，精準(zhǔn)把控了中年人的“笨拙感”。

而那些更年輕的女演員，也在通過不斷地努力打破固有的框架。

姚晨成立壞兔子影業(yè)后，接連推出《送我上青云》《找到你》等女性題材電影，不僅為中年女演員創(chuàng)造多元角色，更通過扶持滕叢叢、喬思雪等新銳導(dǎo)演，構(gòu)建起女性創(chuàng)作聯(lián)盟。

張萌從《安家》中挨罵的“張乘乘”，到《梅花紅桃》的制片人，實現(xiàn)了從被挑選的演員到內(nèi)容決策者的跨越——她甚至建立演員數(shù)據(jù)庫，用大數(shù)據(jù)分析替代傳統(tǒng)的選角直覺，這種轉(zhuǎn)型背后是資源積累的質(zhì)變。

這種轉(zhuǎn)型不是簡單的職業(yè)延續(xù)，而是成熟女性對影視行業(yè)的重新定義。她們正將歲月沉淀的智慧轉(zhuǎn)化為敘事權(quán)力，在解構(gòu)年齡偏見的同時，為行業(yè)注入更豐富的生命觀察與人性厚度。這場始于個體突圍的轉(zhuǎn)型，終將推動整個行業(yè)打破對女性價值的扁平化想象。