北方文藝復(fù)興
真正的文藝復(fù)興發(fā)生在“他處”？
后浪藝術(shù)
宮廷、商業(yè)與虔信
……凡·艾克兄弟的自然主義畫法，藝術(shù)史家通常視其為文藝復(fù)興到來的標(biāo)志，其實更可看成是中世紀(jì)藝術(shù)精神的全然綻放。
—約翰·赫伊津哈
《中世紀(jì)的衰落》（1919 年）
凡·艾克兄弟留下足跡與盛名……就在一眾前人屢敗之地……傳統(tǒng)的禁錮已經(jīng)開始松動，世界的無限多樣性廣受矚目，僵死的創(chuàng)作思路業(yè)已式微。
—馬克斯·雅各布·弗里德蘭德
《早期尼德蘭繪畫》（1924 年）
“北方文藝復(fù)興”一說是便利之辭。就其本質(zhì)而言，這個說法是相對的，暗示了真正意義上的文藝復(fù)興發(fā)生于他處，也就是意大利?！氨狈健敝傅氖?strong>阿爾卑斯山以北的歐洲西部地區(qū)，大致包含今天的法國、德國、瑞士、比利時和荷蘭，直至斯堪的納維亞半島南沿。
什么是文藝復(fù)興？
赫伊津哈將 1902 年布魯日藝術(shù)展上的作品視作中世紀(jì)精神的象征，弗里德蘭德卻在同一批藝術(shù)品中看到了新事物降臨。如此迥異的觀點，取決于 15 世紀(jì)北部歐洲藝術(shù)的定性問題。是與意大利藝術(shù)發(fā)展并駕齊驅(qū)，還是截然相反的“北方文藝復(fù)興”？ 使用“文藝復(fù)興”一詞，到底意味著什么？
在瓦薩里看來，意大利人15世紀(jì)重新發(fā)現(xiàn)了古典藝術(shù)的形式與風(fēng)格，這是一次復(fù)興（rinascita）—古典風(fēng)格在近代的重生：人們重新發(fā)現(xiàn)了古希臘羅馬的文本，從古典時期的歷史遺跡中復(fù)得了昔日的紀(jì)念碑和藝術(shù)品。19 世紀(jì)的儒勒·米什萊和雅各布·布克哈特等史學(xué)家，談到文藝復(fù)興時均言辭相類，這場運動首起于意大利，然后向外擴散至歐洲其余地區(qū)，是一個見證了古典文藝的批判性接受與復(fù)興的時代。
20 世紀(jì)的藝術(shù)史學(xué)家歐文·潘諾夫斯基進(jìn)一步完善了上述界定，他區(qū)分了早期人們回歸古風(fēng)的短暫興趣期［他稱其為“再生”（renascences）］和 15 世紀(jì)意大利藝術(shù)的古典形式與內(nèi)容全面融匯期（真正的“文藝復(fù)興”）。
然而瓦薩里之前幾十年，確切地說是在 1523 年，德國畫家、版畫家兼學(xué)者阿爾布雷希特·丟勒（1471-1528 年）曾提及所處的“當(dāng)前復(fù)興”［jtzige widererwaxsung ( present renaissance)］時代，所指正是其同時代藝術(shù)家的成就。
難道丟勒與瓦薩里在對“重生”甚或“古風(fēng)”概念的相似理解純屬巧合？ 對古典歷史的興趣，意大利并非一家獨大，阿爾卑斯山以北地區(qū)也傾向于尋回本地古風(fēng)，對高盧、巴達(dá)維亞和日耳曼尼亞（涵蓋現(xiàn)法國、低地國家和德國的諸多古公國）以及羅馬的歷史引以為榮。
這一時期的國家認(rèn)同相當(dāng)模糊，遠(yuǎn)未及市民認(rèn)同——對家鄉(xiāng)小城或地域的擁護(hù)——那樣處處得到張揚。比如，埃茨勞布將家鄉(xiāng)帝國自由市紐倫堡標(biāo)于他繪制的歐洲地圖的中心位置。文藝復(fù)興雖具國際性和多極性，在各地發(fā)展過程中卻表現(xiàn)為本地屬性的絕對突出。
本書中的術(shù)語“文藝復(fù)興”用以描述全歐洲——甚至也可能是全球范圍內(nèi)文化與社會經(jīng)濟(jì)變化的一段歷史時期。
一直以來，西歐占統(tǒng)治地位的宗教只有天主教，然而到了 1600 年，路德派、英格蘭國教、加爾文派及其他教派陸續(xù)涌現(xiàn)，形成爭鳴之勢。新教改革令天主教會出現(xiàn)分裂，信徒們心各有向，對于藝術(shù)功用的認(rèn)識也不盡相同。
“發(fā)現(xiàn)”美洲以及接踵而至的開辟跨大西洋貿(mào)易線路，均標(biāo)志著全球化的肇始。很多圖書和版畫用文字和圖像描繪了歐洲以外頗具“異國情調(diào)”的地域、民族和動植物，為足不出戶的臥游者打開了通向廣袤世界的大門。
經(jīng)此變化，既有世界的地理輪廓已經(jīng)無可挽回地改頭換面了，與此同時，越來越多的人著手購買、品鑒藝術(shù)品。
這種對文藝復(fù)興的廣義理解大大超出了早期的固有界定，不再一味聚焦于意大利人文主義者對特定古典樣式重生的眷顧。
毋庸置疑，阿爾卑斯山以北地區(qū)也和意大利一樣，對諸多的古典形式與風(fēng)格產(chǎn)生了新的興趣，特別是 1500 年左右以降。在那之前，曾經(jīng)出現(xiàn)一股漸強的自然主義風(fēng)，即利用顏料、石材或金屬復(fù)制觀察者對世界的視覺體驗。
意大利文藝復(fù)興期間，自然主義被視為古典藝術(shù)模型勃興的副產(chǎn)品，而在阿爾卑斯山以北地區(qū)并不盡然。自然主義與古希臘羅馬文化中人文主義的弘揚，催生了法、德、英格蘭以及低地國家藝術(shù)創(chuàng)作中的新題材、新技法和新樣式。不過，正如伊?！ゑR特·卡瓦勒（Ethan Matt Kavaler）所言，阿爾卑斯山以北的建筑師和雕塑家們通常在作品中保留幾何裝飾物的哥特外形，顯示出進(jìn)入 16 世紀(jì)之后，人們有意抵制古典化或者意大利式的藝術(shù)模式。
因此，談?wù)撘环N單一的、同質(zhì)化的文藝復(fù)興風(fēng)格或樣式是不可能的，但 14 世紀(jì)晚期到 16 世紀(jì)的這段時期，藝術(shù)的生產(chǎn)、消費與社會地位確實發(fā)生了翻天覆地的變化。
自 14 世紀(jì)晚期開始，得益于城市化和資本主義擴張的發(fā)展態(tài)勢，整個歐洲的藝術(shù)品市場不斷展。隨著封建社會關(guān)系的崩塌，受過良好教育的城市精英們出于信仰、慶典或娛樂等目的，開始購買和定制藝術(shù)品。藝術(shù)家群體因之受益，越來越強烈地吁求個人思想與社會地位的提高，訴諸自我意識強烈的推銷策略，創(chuàng)意色彩濃厚。
因而，文藝復(fù)興時期并非標(biāo)榜唯一的藝術(shù)風(fēng)格，而是受制于社會經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)創(chuàng)作上的變化——歷史意識愈發(fā)增強，人們愈發(fā)意識到當(dāng)下時刻的現(xiàn)代性。
本書涵蓋的歷史時段止于1563 年最后一次特倫托議事會的召開。在這次峰會上，天主教會頒布了新的藝術(shù)律令，作為對新教批評宗教藝術(shù)的回應(yīng)，反宗教改革的步伐正式開啟。1566 年圣像破壞的暴亂席卷低地國家，宗教改革家們毀壞自奉為偶像的天主教藝術(shù)品，由此直接引爆了八十年戰(zhàn)爭。
當(dāng)時法國內(nèi)部已爆發(fā)宗教戰(zhàn)爭，加上荷蘭的起義，歐洲由此開啟了一段地緣政治上的劇變期。正是這個時段，阿爾卑斯山以北的藝術(shù)家和學(xué)者們開始嘗試書寫和圖繪本地藝術(shù)史。本書的結(jié)語部分探討了 16 世紀(jì)晚期這種歷史學(xué)的沖動以及“北方文藝復(fù)興”這一概念在當(dāng)時的興起。
北方文藝復(fù)興藝術(shù)
宮廷、商業(yè)與虔信
一部重新定位北方文藝復(fù)興藝術(shù)史的力作。
突破傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事，考察14世紀(jì)晚期至16世紀(jì)北部歐洲藝術(shù)的生產(chǎn)機制與歷史意義，審視北方文藝復(fù)興藝術(shù)的多維面向，解析宮廷、商業(yè)與宗教信仰對視覺文化的深層塑造。
[美] 斯蒂芬妮·波拉斯 著
李方木 譯
后浪｜湖南美術(shù)出版社
2025-5
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