虹膜翻譯組
主要根據(jù)Michael Jon Stoil（特洛伊大學(xué)）的一篇文章翻譯，有改動(dòng)。
個(gè)體與社會(huì)之間的沖突是好幾代中/東歐作家、哲學(xué)家熱衷的主題。
二十世紀(jì)前期的偉大作家托馬斯·曼、卡夫卡、迪倫馬特，還有哲學(xué)家尼采關(guān)心藝術(shù)家個(gè)體在物質(zhì)第一日益擴(kuò)張的官僚主義社會(huì)中的作用。而馬克思主義在意識形態(tài)上突如其來地占據(jù)統(tǒng)治地位，強(qiáng)調(diào)工人、農(nóng)民和政黨的社會(huì)角色意義，暫時(shí)使這種傾向沉寂下來。
不過，在1956年這種情況發(fā)生了變化。
弗拉基米爾·庫欣宣稱這種變化的催化劑是1956年蘇聯(lián)共產(chǎn)黨第二十次代表大會(huì)的召開；庫欣還認(rèn)為年輕一代彼時(shí)正經(jīng)歷著「意識形態(tài)疲勞化」。
1956年蘇聯(lián)共產(chǎn)黨第二十次代表大會(huì)
赫魯曉夫?qū)λ勾罅值闹缚丶由蠎?zhàn)后十多年的斯大林主義連篇累牘的宣傳，讓人們將注意力投注到非政黨話題上。不管怎么說，1956年確實(shí)標(biāo)志著中/東歐社會(huì)主義陣營國家中的藝術(shù)家與知識分子在作品中對自己個(gè)體角色的關(guān)注的猛然爆發(fā)。
但在東歐這次文化變革最終是失敗的，藝術(shù)家重新回到嚴(yán)酷的意識形態(tài)束縛下，所有關(guān)于創(chuàng)造性個(gè)體的討論都轉(zhuǎn)入地下。再次公開談?wù)撨@些問題得等到60年代中期，伴隨著所謂「捷克新浪潮」的一批導(dǎo)演的電影出現(xiàn)。
在國家意志主導(dǎo)的捷克，最早對藝術(shù)家個(gè)體通過作品發(fā)表意見的卻是一位「舊浪潮」老導(dǎo)演：復(fù)出的伊利·唐卡。
伊利·唐卡
60年代，已經(jīng)退休的唐卡重新回到創(chuàng)作第一線，帶來的是木偶片《仲夏夜之夢》。直到1965年，他平均一年推出一部新作，包括迷人的《Obsession》和《Cybernetic Grandma》，這兩部作品都被看作是對當(dāng)時(shí)捷克社會(huì)的批評。
Cybernetic Grandma（1962）
1965年，唐卡執(zhí)導(dǎo)了他最后一部影片，對藝術(shù)家在一個(gè)壓抑社會(huì)中的處境作出清晰陳述。這部《手》只有兩個(gè)「演員」：一個(gè)小木偶，人的一只大手。
片中小木偶代表著藝術(shù)家，他打扮老派，看上去是個(gè)鄉(xiāng)村藝人，正全神貫注制作黏土罐，這時(shí)一只手闖入，逼迫藝人照他自己做一個(gè)英雄雕像出來，藝人斷然拒絕，于是大手將店鋪毀掉。當(dāng)藝人修復(fù)了鋪?zhàn)雍?，大手再次出現(xiàn)，重復(fù)上次的要求。藝人被逼無奈，只好應(yīng)承，但進(jìn)度緩慢。
《手》（1965）
后來又有一只女人的手前來拜訪藝人，最后藝人發(fā)現(xiàn)自己被囚禁，只是一個(gè)牽線木偶的現(xiàn)實(shí)。電影結(jié)束時(shí)，傀儡-藝術(shù)家被折磨得病死，象征權(quán)力的大手「衣冠楚楚」地又一次出現(xiàn)，給藝人小小的棺材上蓋上體現(xiàn)榮譽(yù)的勛章，贊頌他「為國操勞而死」。
唐卡融會(huì)運(yùn)用了數(shù)十年功底的電影、木偶戲來表達(dá)反獨(dú)裁的主題，沒有比這更恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，結(jié)果這部深刻感人的短片令當(dāng)權(quán)者惱羞成怒。在捷共第一書記亞歷山大·杜布切克領(lǐng)導(dǎo)下，「布拉格之春」的到來，加上唐卡的多病之軀，使他沒有遭受當(dāng)局過多的迫害。但《手》之后，他停止了創(chuàng)作。
被稱為布拉格的「電影良心」的Evald Schorm，1964年完成了第一部長片，從此開始和當(dāng)權(quán)者過不去。他的《平日的勇氣》主人公是信奉斯大林主義的知識分子，在赫魯曉夫打倒斯大林后還不愿改旗易幟，于是被封殺。
《平日的勇氣》（1964）
Schorm當(dāng)然并不是斯大林主義者，他卻對這些依舊追隨斯大林主義的老知識分子寄予了同情，他誤以為通過反傳統(tǒng)的觀點(diǎn)批評對知識分子的迫害會(huì)免遭黨內(nèi)意識形態(tài)保守派（秘密的斯大林主義者）的攻擊，但事實(shí)并非如此。
Schorm后來的電影同樣致力于反映個(gè)體對抗社會(huì)的主題。在《House of Joy》中，他分析了兩個(gè)官員要求一個(gè)生活原始的民間畫家注冊人壽保險(xiǎn)的故事，那個(gè)畫家倍感困擾并且對勸說無動(dòng)于衷。
1969年《Pastor's End》是小鎮(zhèn)中藝術(shù)教師與牧師沖突的喜劇。Schorm在蘇聯(lián)坦克源源不斷開入布拉格，政治春天結(jié)束后不再活躍。
Pastor's End（1969）
《Martyrs in Love》的導(dǎo)演楊·南曼奇是Schorm的親密盟友，他對個(gè)體作用的悲觀看法與Schorm頗有相似之處。這鮮明地體現(xiàn)在南曼奇的超現(xiàn)實(shí)主義影片《一個(gè)都不能走》中。
此片情節(jié)怪異：一組穿著入時(shí)、循規(guī)蹈矩的人受到威脅，他們參加了由一個(gè)險(xiǎn)惡的主人舉辦的戶外餐會(huì)，每個(gè)人都不得離去，其中有個(gè)人逃脫了，主人派出獵狗和守衛(wèi)將他追回。
《一個(gè)都不能走》（1966）
這部電影的象征意義在于，南曼奇暗示餐會(huì)代表著社會(huì)提供給個(gè)人的安全生活，但個(gè)人必須接受施加于己的權(quán)威，那個(gè)主人自然就是政府的化身，逃跑的客人意味著不愿接受賜予的安全，企圖追求個(gè)性自由的人，但逃無可逃，結(jié)局仍是失敗。
因《大街上的商店》為人熟知的導(dǎo)演揚(yáng)·卡達(dá)也通過「反英雄」來挑釁般地表達(dá)自己對個(gè)體與社會(huì)沖突的理念。
1965年的這部影片講述平凡的木匠托諾在納粹占領(lǐng)捷克后便接管了一家猶太裁縫店，原裁縫店的女主人又聾又老，甚至不知納粹坦克已開進(jìn)鎮(zhèn)上，天真的以為托諾只是她的新助理。正當(dāng)兩人逐漸發(fā)展出相依為命的感情時(shí)，納粹卻開始將猶太人送進(jìn)集中營，托諾面臨了生命中最困難的抉擇。
《大街上的商店》（1965）
導(dǎo)演融合了喜劇和悲劇、幽默和殘酷，來呈現(xiàn)人性和道德上的兩難命題，超現(xiàn)實(shí)的結(jié)尾更是感人至深。這部笑中帶淚、觸動(dòng)人心的佳作，也是捷克電影史上第一部獲得奧斯卡最佳外語片的作品。
卡達(dá)與同胞導(dǎo)演Schorm與南曼奇的區(qū)別在于，他傾向于深深的自省，因?yàn)樵谄忻鞔_表達(dá)了主人公在遵從法西斯命令與作為捷克人內(nèi)心擁有的基本人道主義精神之間的煎熬。卡達(dá)給電影安排的結(jié)尾是當(dāng)他決定拯救老婦人時(shí)，納粹卻意外地殺死了她。
這個(gè)情節(jié)劇式的收場淡化了影片傳達(dá)的政治含義，這可能是導(dǎo)演有意為之。我們不能說，卡達(dá)像伊利·曼佐在《嚴(yán)密看守的列車》中那樣，將共產(chǎn)主義統(tǒng)治下的國家比作法西斯占領(lǐng)下的戰(zhàn)時(shí)捷克。然而，卡達(dá)的反英雄動(dòng)機(jī)也可以看作是堅(jiān)定的捷克馬克思主義者所面臨的相同哲學(xué)困境的證據(jù)。
《嚴(yán)密看守的列車》（1966）
盡管南曼奇、Schorm和唐卡等人的藝術(shù)創(chuàng)作遭到了重重困難，特別是政治上的壓力，但他們?nèi)匀辉谔K聯(lián)入侵捷克斯洛伐克前拍攝出大量有關(guān)個(gè)體在社會(huì)主義體制下境遇的作品。
自那以后，阻力日益增加，這些作品或被禁止上映，或被禁止出口，來自西方世界的發(fā)行商卻對這些電影大感興趣。由于嚴(yán)格的政策限制，波蘭導(dǎo)演瓦依達(dá)的《一切可售》與Schorm的《平日的勇氣》都一時(shí)無法在美國等地公映。
《一切可售》（1969）
捷克導(dǎo)演大膽敢言的特點(diǎn)實(shí)在是很具爭議的話題，他們在意識形態(tài)的嚴(yán)控下一度說得太多了，所以受到的政治報(bào)復(fù)非同小可。這些經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)對稍后的波蘭、匈牙利導(dǎo)演都應(yīng)該有很大啟發(fā)，他們需時(shí)刻銘記于心。
譬如，瓦依達(dá)等導(dǎo)演雖然在后來的電影中也討論了類似捷克同儕關(guān)心的話題，但都不得不更加小心地將自己對社會(huì)、政治的觀點(diǎn)深深埋藏起來。寓言和象征的手法運(yùn)用得也愈加巧妙、廣泛，從而規(guī)避來自有關(guān)方面的批評。
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