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”那不勒斯四部曲“的改編難點

城市｜女性｜語言｜知識分子

近日，傳聞中國大陸將改編拍攝中國版的《我的天才女友》（即“那不勒斯四部曲”）電視劇集，預(yù)計40集，今年12月開拍。

整個故事線描述為：

聚焦于江南小鎮(zhèn)兩個從小一起長大的女孩的成長史。從上世紀70年代末開始，直至今日的漫長50年歲月里，兩個聰明能干的女孩彼此信賴，攜手奮斗，又互相競爭。她們一個努力讀書考入大學(xué)，通過知識改變命運，一個早早進入社會自力更生，緩解家庭的經(jīng)濟壓力。命運給她們鋪展了不同的人生道路，但所有的道路其實都充滿了坎坷和艱辛，都會經(jīng)歷失敗和挫折，都需要通過努力和奮斗去獲得成功，感知愛和責(zé)任，無論是懵懂無知的少女時代，還是獨挑大梁扛起生活的中年時代，抑或是功成名就步入老年，她們都彼此幫襯，慷慨地給予對方支持和友誼。在中國經(jīng)濟發(fā)展社會進步的大背景下，她們的生命軌跡是當代女性成長史的縮影。

這類改編，若要達到原作、劇集同等的廣度、深度，一方面涉及恰當?shù)奈幕D(zhuǎn)譯；另一方面，則是對原文本深層次結(jié)構(gòu)的捕捉、堅守。而本文意在分析的，恰是第二點——文本深層結(jié)構(gòu)，深入其核心要素。

本文試圖回答這樣一個問題：是什么賦予了《我的天才女友》如此撼動人心的力量？它到底在講述一個什么樣的故事？這也就等同于回答了：想要改編成功，需要保留什么？

如果想深刻而全面地把握本劇，首先要聚焦的，并非雙女主設(shè)定；而是故事的背景，故事的空間，故事的城市。城市，是萊儂和莉拉靈魂的原型，了解它的歷史和存在，才能把握兩位女主的靈魂。

城市，與神話向度

在費蘭特的原著中，作家數(shù)次書寫了古羅馬詩人維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀》，以狄多女王與埃涅阿斯的悲劇愛情，來暗示主人公命運與古典母題的呼應(yīng)——從愛情到敵對、從對抗到消失。劇集也再現(xiàn)了這種文本中的文本技巧。不過這并非唯一的神話隱喻。

“狄多之死”

HBO版劇集將小說中大海的意象也保留了下來，并多次重述。大海，并非一個簡單的景觀化場景，也并非一個簡便的“自由”符號，而是與古希臘神話有著深層的聯(lián)系，理解這一點，需要了解其地理位置和確切身份——地中海西部的第勒尼安海。

在第一季中，萊儂和莉拉逃學(xué)想要前往的正是第勒尼安海，確切地說，是那不勒斯灣海岸。

童年時逃學(xué)試圖抵達大海

而萊儂在老師的建議下前往的伊斯基亞島，屬于那不勒斯灣，在那里，她和尼諾、尼諾的父親之間發(fā)生了很多事情。第二季中，莉拉與尼諾產(chǎn)生愛情之地，依然是伊斯基亞島。在第四季中，萊儂與尼諾同居的富人海濱住所，面向一整片海域，那里依然是那不勒斯灣。

萊儂在伊斯基亞島

那不勒斯灣，是兩位女主年幼時想要逃離老城區(qū)去往的自由之地，也是改變她們命運的愛情與糾葛的切實開端。

令人值得玩味的是，此處正是希臘神話中的塞壬遺體漂往之處。

根據(jù)古希臘神話關(guān)于妖女塞壬的眾多版本之一記載，三大塞壬中的Parthenope，因引誘尤利西斯失敗，投海自盡。她的遺體漂到了那不勒斯灣，當?shù)厝藢⑵浞顬樯耢`，并在此處建立了古代城市Parthenope，即今日的那不勒斯的最早城址。

至此，地理與神話的交織，賦予那不勒斯史詩氣韻。同時，也意味著，這座城市的神話雛形是塞壬Parthenope的欲望和死亡。神話的淵源——女性、美麗、誘惑、失敗、悲劇等元素，暗示著劇集中莉拉的宿命。而塞壬本身的神話形象，本身就構(gòu)成了一種“怪異女性”的文本原型：塞壬的欲望超越常規(guī)、嗓音優(yōu)美也尖銳如刀刃、半女半獸的形象妖冶卻令人忌憚。這無一不在顛覆父權(quán)所向往的那類女性形象——柔順如發(fā)絲，慈愛如母親。

意大利的塞壬噴泉雕塑

費蘭特雖未在作品中有過相關(guān)的明示，但這也正是觀眾/讀者理解一部作品應(yīng)具備的主觀能動性，也是埃柯“模式讀者”理論所揭示的“回應(yīng)呼喚結(jié)構(gòu)”，在文本與接收者之間構(gòu)成。這意味著，雖然創(chuàng)作者不會在作品中明示她所要表達的一切細節(jié)，但這些細節(jié)實際上一直安靜低調(diào)地存在于文本中，創(chuàng)作者預(yù)設(shè)了擁有同樣文化儲備的接收者來依靠自身的理解、甚至是直覺本能來補全這份空白，達成共鳴。將自身的理解力化為一只手，探入幽深的故事河流，觸摸河床上神秘的細膩沙粒。

在理解了那不勒斯這座城市的前世今生之后，我們可以提出這樣一個問題：

在中國改編中，被選中的地域（即備案中的“中國江南小鎮(zhèn)”是否可以像那不勒斯一樣，憑借其地理位置、與本土神話的深度掛鉤，與女主們的命運達成共振？

如果說城市神話向度，是河床，那么主人公生活在其中的那不勒斯，則是河流本身。人們墜入其中，漂流、掙扎、呼吸，與之交融、隨之移動、又被其打擊。這是一場復(fù)雜關(guān)系的多重展現(xiàn)——游泳者與兇險多變的河流之間的關(guān)系。

而這也是《我的天才女友》著重凸的現(xiàn)實主義面向——城市的現(xiàn)實意義。

城市的現(xiàn)實意義

粘稠的老城區(qū)向度

原著故事從二戰(zhàn)后20世紀50年代娓娓道來，每個人物的生命都在時間長河中化作一條線，這條線因時間而優(yōu)雅悲傷。我們在其間辨認著人物的變化：從年輕到衰老，從意氣風(fēng)發(fā)到落魄不堪、從不可一世到悲慘死去、從自我懷疑到有所成就。變化是一個個微小的點，在鐘表西西弗斯般的循環(huán)往復(fù)中，不斷生成，排列擁擠在一起，推搡著人物們走向各自的結(jié)局。

而這條命運之線之所以能以如此細密的筆法被勾勒出來，其原因在于老城區(qū)的“粘稠性”。這種粘稠令每一個人都成為“無法被遺失的個體”：

他們離不開這里，即使離開了，也總會回來。

老城區(qū)的年輕人們

如果我們將這種粘稠予以梳理，將之明晰化，那便是：南意城市那不勒斯甩不掉的結(jié)構(gòu)性頑疾——宗族法理、熟人社會、女性作為家族榮譽的存在、黑手黨克莫拉對城市毛細血管式的控制。

宗族法理，是老城區(qū)最為顯著的特征：在每個家庭中，父親擁有說一不二的權(quán)力，母親則擔任著輔助作用，這在萊儂和莉拉的原生家庭中有著清晰的呈現(xiàn)。

而在城區(qū)中的各個家庭之間，又有著抬頭不見低頭見的弱邊界關(guān)系。

宗族法理、父權(quán)秩序分明的家庭

（莉拉一家）

在這種緊密連結(jié)的社區(qū)中，卻缺乏公共意識——這也是諸如街區(qū)黑老大堂·阿奇勒、或作為克莫拉黑手黨派系的索拉拉家族去填補的空缺：他們憑借自身的地位和能量，以諸如放高利貸、暴力催債等方式來控制街區(qū)；同時，勾結(jié)地方權(quán)貴、地方政府，則成為他們各自維系自身地位的重要環(huán)節(jié)。堂·阿奇勒的死亡，可被視作索拉拉家族與之爭奪街區(qū)控制權(quán)的競爭后果，也是后者崛起的關(guān)鍵起點。同樣，索拉拉家族的覆滅，極有可能源于克莫拉平行派系的內(nèi)部清洗與競爭。

從掌握堂·阿奇勒所有放貸對象，到販賣海洛因，我們能看到城區(qū)居民對索拉拉家族的病態(tài)依賴：在莉拉和斯特凡諾的婚禮上，嘉賓們都向該家族借錢制作新衣服；安東尼奧依靠成為他們的打手度日，萊儂的兩個弟弟依靠為其販毒掙錢，而莉拉的哥哥卻因為吸毒失去生命。老城區(qū)，在索拉拉家族的掌控、毒害和養(yǎng)活下，陷入半法治半暴力的畸形機制之中。正如烏洛波羅斯——那條吞噬自己身體的蛇一樣，令存活和死亡并存，同時掠奪和供血、破壞與更新，在居民的仰賴和痛恨中不斷張大蛇口，循環(huán)自身。

索拉拉家族代替的，正是地方政府對城區(qū)的支配管理職能，而他們之所以能夠獲得這項權(quán)力，則、來自于兩者之間的互利互惠關(guān)系——前者憑借對城區(qū)每個家庭的控制，能夠很便利地操縱選票，為地方政府維持其權(quán)力地位。這都在畫外音或臺詞的只言片語中有過明示。

當涉及到萊儂和莉拉的個體命運時，索拉拉之流在女性地位和家庭榮譽觀念方面的深重影響和壓制也并非沒有顯現(xiàn)其力量：米凱萊將吉耀拉視作廉價物件，馬爾切洛對萊儂的妹妹的女德要求，在這些細節(jié)背后，顯現(xiàn)這樣一種鏈條式邏輯：這些傳統(tǒng)老舊的家庭觀念，是一種非常便利高效的統(tǒng)治手段，黑手黨要控制每一個家庭，而在家庭內(nèi)部，丈夫則要管理好自己的女人和孩子。這也解釋了黑手黨為何如此堅守父權(quán)制——自身利益驅(qū)使。

在即將開拍的國產(chǎn)版本中，不知是否能夠?qū)⑷宋锷钇溟g、堪稱與之血肉相連的社會現(xiàn)實做到同樣的精雕細琢呢？這種殘酷的灰度，是人物們建立自我的材料，是他們自我投射的鏡子，是孕育莉拉和萊儂靈魂的土壤，肥沃又臭氣熏天。在塵土、蒼蠅、粗口、暴力的泛濫中，佇立著的自我。值得一提的是，這種灰度，是所有社會都擁有的，而揭示這個動作卻并非必然。

提起灰度，我們會想到真實。是賈樟柯電影中的擲地有聲，是婁燁電影中的詩意提煉，是帕索里尼經(jīng)典影像中對貧窮、底層刻畫的固有詩學(xué)。這意味著一種對景觀化的駁斥，一個戳穿的動作，在《我的天才女友》中，密集簡陋封閉壓抑的老城區(qū)景觀，在上空飛舞的骯臟塵土，是這種反景觀化的基本設(shè)置。

婁燁《蘇州河》

在國產(chǎn)劇中，此類設(shè)置最令我印象深刻的，是《漫長的季節(jié)》，中國城市化敘事中固有的“衛(wèi)生執(zhí)著”的反面。

當我們談及現(xiàn)實的灰度——那些并不黑白分明卻難以擺脫的物質(zhì)，它們試圖滲入人物的體內(nèi)，與其固有的人性融為一體。因此，要談如何改編劇集，我們還要談?wù)搨€體內(nèi)部的灰度，那些生而為人無可回避的部分——性別、性愛、嫉妒、友誼。

性別的構(gòu)建與性

表演性與雙面性

性別成為這份現(xiàn)實中的粗糙紋理，像河流在分支中被肢解、隔離。巴特勒曾提出過一個與?？孪嘟男詣e構(gòu)建理論：她認為性別具有表演性，性別作為先行概念和一種命名，需要人自身的行動去填充這種限定力量。

在劇集中，所有的母親和一眾年輕女性，都在與男性的關(guān)系中將自己關(guān)入既定狹隘的“女性”概念中。她們首先看到的是夫妻關(guān)系內(nèi)部的規(guī)則、膚淺且真假難辨的情欲本身。她們自身的順從和情感洪流，成為囚禁她們的牢獄之一。她們一個個近視，只能看到近距離的東西，無法退后一步，審視更為宏觀的現(xiàn)狀所擁有的駭人結(jié)構(gòu)。

而莉拉，一直在厭惡這種身份的限定。

這種厭惡體現(xiàn)在她少不更事時對月經(jīng)的排斥（那意味著性、懷孕的能力等），再到她對男人們的選擇。讓我們回望她的處境：她對馬爾切洛追求的厭惡，首先來自他身份之低劣——黑手黨，他的財富之污濁——沾著血，他對女性的輕佻態(tài)度——騷擾引誘艾達，他的殘暴——揮動帶著尖的鐵棍。

莉拉沒有站在性別的維度上去看待馬爾切洛，而是站在結(jié)構(gòu)的角度上，一眼看到了自身的險境。她拒絕以旁人慣有的惰性思維去看待這一切——將自己僅視作一個被追求的女人，一個可以被電視收買的女人。

莉拉與她厭惡卻無法擺脫的男人們

莉拉對斯特凡諾的選擇，首要考慮的是對他人品、財富、社區(qū)影響力的反復(fù)考量——這實際上是在丈量他能夠抗衡索拉拉家族的可能性。雖說她的這種寄予厚望，因斯特凡諾作為商人的狡猾、因權(quán)力和資本茍合的必然而落空，但那是另一個話題了。

即使看穿一切，莉拉也必須走入婚姻

莉拉和尼諾的愛情，依然是以逃離自身險境為首要考量因素：逃離可怕的婚姻、索拉拉的利用、老城區(qū)。在這些種種不斷重復(fù)的模式里，當然也有著一定的情感誘惑，但關(guān)鍵的是，情感從來都不是唯一因素，甚至不是首要因素。

對莉拉來說，首要因素，是她從小就看透了的權(quán)力結(jié)構(gòu)、運轉(zhuǎn)模式中，試圖通過和別人的聯(lián)盟，拯救自己的陷落，以及改變城區(qū)。她通過電腦公司為居民提供崗位，揭發(fā)毒品交易，與索拉拉勢力抗衡。諷刺的是，在城區(qū)父權(quán)的蠻橫中，只有挑選某些男人，這種自我拯救才有希望；每個女人不是在無意識中陷落而不自知，就是僅能自救。

莉拉對尼諾的“感情”和價值利用，演繹難度非常大

至于萊儂，她不是那么黑白分明，她在近視與遠視之間橫跳，而這也就是為什么她有著強大的書寫能力。她認可自己作為女性的身份，和其間好的壞的成分；她在混沌中，卻從未停止過思考；她可以將對尼諾的愚蠢愛情描寫成對知識的無盡好奇，也能將對自我存在的思考轉(zhuǎn)換成對莉拉的愛。如果說莉拉在痛苦中快速奔跑、躲避、創(chuàng)造，而萊儂則是在徘徊中緩慢前行——再細碎的腳步都在她的內(nèi)心、筆尖下激起或激昂或柔緩的回響。

不那么“黑白分明”的萊儂，很容易在當下中國網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中

成為受攻擊的對象

當我們聊起對性別的認知，以及這種認知的正反兩面時；我們還要提起原作和劇集中重點描畫的性愛元素。

莉拉和性的關(guān)系是多層次的：一方面，莉拉痛恨性，因為性于她而言，是一種創(chuàng)傷體驗，是一種被撕裂的經(jīng)歷，由此導(dǎo)致了尼諾口中的那句“她在性方面很糟糕”。這或許來自于斯特凡諾新婚之夜的強奸；也或許更來自于莉拉自身尖銳的主體性——這種主體性與社會文化在性中所注入的、由男性所主導(dǎo)的約定俗成必定產(chǎn)生沖突。

莉拉和性之間的關(guān)系，正如她和這個世界之間的關(guān)系——帶給她傷害，又被她所挑釁。

萊儂徜徉在性中，從安東尼奧到彼得羅，再到尼諾。對她來說，表面上看，性愛大多時候是溫潤的、友好的，又有種務(wù)實的功能性，使她成為制度內(nèi)部的攀爬者、階級躍升者——和彼得羅的婚姻；以及制度的叛逃者——和尼諾的婚外情；深層次看，尼諾父親的侵入，不僅意味著萊儂性自主的產(chǎn)生，也意味著某種隱秘的壓制、創(chuàng)傷由此生根。

“性”在那不勒斯四部曲中有重要作用

這也是為什么B站的HBO劇集刪減版失去了原本的力度

在第四季季末時，莉拉的月經(jīng)又得到了重點描述，這次，不是作為性愛的隱喻，而是對女人身體存在的強調(diào)——她的身體和她的靈魂一樣，值得被尊重、正視。正如埃萊娜在《碎片》所引述的詩句：“在我的月經(jīng)中，有一種深黑色的力量”，來自詩人阿瑪利亞·羅塞里。

綜上，在莉拉和萊儂的身上，性有多面性，但始終無法遮掩其反叛、自主、創(chuàng)傷的核心悖論。這種性的多面性會在中國大陸版劇集中如何被呈現(xiàn)？呈現(xiàn)到什么程度和密度？想必是所有人都好奇的。

至于尼諾，這種性的反叛在他的身上，當然不會有創(chuàng)傷的可能，但演化為一種貪婪。尼諾很早就在知識層面顯現(xiàn)出一種不太健康的嫉妒心。

嫉妒——人類自我意識過剩產(chǎn)生的副產(chǎn)品、渣滓，本身并不有害，只有應(yīng)對它的方式才能被判定為無害或有害。

嫉妒與友誼

面對嫉妒，尼諾對應(yīng)的方式是碾壓對方，讓這種嫉妒消失，他對萊儂和莉拉的友情、對萊儂寫作能力、對莉拉強韌心力和跳脫性別的視角，皆充滿了嫉妒。這種嫉妒心還延伸至他的性愛中，他和保姆的那場互動，為他的風(fēng)流定了性：這是他善嫉的并發(fā)癥，是滯留在他人格中的大量羸弱、自戀、貪婪、沒有溫度的冷漠所引發(fā)的后果。他那無臉男式的饕餮、裹挾，呈現(xiàn)出對他人和制度的雙重態(tài)度：利用和蔑視。他和父權(quán)制男人們殊途同歸，以性消費女人，供養(yǎng)自我ego，正如他的父親一樣。

尼諾的魅力與卑鄙，要如何把握分寸？

這是中國版男演員的大難題

在《我的天才女友》中，所有暗地里的嫉妒，都在萊儂和莉拉成長的路途中分崩離析，當她們再次聚焦自身時，不再充滿懷疑、不再感到自身希冀的愛的缺失，嫉妒就像燒盡的灰一樣，被風(fēng)吹走了。無論是嫉妒情緒，還是看似相悖的性體驗，其實并未疏離萊儂和莉拉，反而將她們連接。

在莉拉的新婚之夜，萊儂拉著安東尼奧溫存，她將此視為不能落后于莉拉的主動出擊；正如當莉拉得知萊儂即將在高中學(xué)希臘語，便率先自學(xué)希臘語。性和知識，兩個女生圍繞著它們打轉(zhuǎn)、競爭、陪伴。同時，她們編織著牢不可破的愛的緞帶——這條緞帶曾在希臘神話中，將美神與愛神緊緊綁在一起，令他們不曾失散。

在兩人的關(guān)系中，創(chuàng)作者提供了這樣一個事實：雖有比較，莉拉和萊儂的關(guān)系主要是建立在愛上的，她們希望永遠在一起，她們需要調(diào)整步調(diào)、你追我趕。創(chuàng)作者還力圖表現(xiàn)另一個事實：兩人之間充滿競爭和愛的復(fù)雜關(guān)系，并不矛盾。正如在大海中迷失的兩個個體，互為浮標，不斷地追趕、靠近、甚至盜取，以確立自我。掌握了這兩點，才能在這部漫長的個人成長史中，了解兩人看似矛盾反復(fù)難以捉摸的內(nèi)心，甚至是那人性中難以抹除的嫉妒。

無論是通過萊儂大量內(nèi)心獨白將“嫉妒”剖析、梳理、升華為其主體性所在的證據(jù)，還是對雙女主之間愛的確立、抑或是對兩人互相追隨的篤定的體現(xiàn)，《我的天才女友》都全面且成功地塑造了一份復(fù)雜真實的友誼關(guān)系。

這份友誼的成功塑造，還離不開對其不同命運走向的詳實鋪墊，這具體體現(xiàn)在兩人對語言的使用上：

當索拉拉兄弟開著小汽車尾隨萊儂和莉拉時。萊儂用標準的意大利語予以拒絕，這彰顯著她的自我認同向外部、未來更高階級的投射，她要離開、俯瞰老城區(qū)；而莉拉則運用兇狠的方言和刀子逼退了對方，她永遠要與這份泥濘打交道，身處其中，在對老城區(qū)根植式身份的忠誠之中，以庶民的身份，去對抗。

人對歸屬感的確立、對命運的直覺式預(yù)言，都借語言的選擇來表達。而“干凈標準”的意大利語和“粗野尖刻”的那不勒斯方言，則映射著涇渭分明的階級劃分，和對自我身份的認同或違背。

關(guān)于性的綿密刻畫、關(guān)于性別構(gòu)建的誠實呈現(xiàn)、關(guān)于友誼的多層次極富深度的塑造、關(guān)于方言的巧妙使用和語言的階級性，都是劇集成功的關(guān)鍵因素。

關(guān)于國內(nèi)版本的改編，我們可以預(yù)設(shè)這樣幾個問題：

性別的“表演性”是否能做到如實的體現(xiàn)？

性愛的分量能呈現(xiàn)多少？

友誼是否能既避開刻板的“雌競”又繞開單純的“女孩互助”？

是否能著重體現(xiàn)方言和普通話所蘊含的階級支配和暗自定價？

方言又是否能夠以一種莉拉式兇狠的反抗樣貌出現(xiàn)，又是否能夠隱現(xiàn)其攻擊力之下的壓抑痛苦，而非類似《繁花》中的滬語形象——閃著金錢光彩的意氣風(fēng)發(fā)？

語言的階級性是經(jīng)濟水平的產(chǎn)物，知識亦然。這一點在中國一樣成立。

不過，國內(nèi)改編本劇的最大難點，還在于知識分子和社會現(xiàn)實的關(guān)系。不巧的是，后者恰是原作重點描述的一個維度。

有機知識分子

除卻遠離社會的傳統(tǒng)知識分子彼得羅，尼諾和弗朗科都可被歸為“有機知識分子”（來自葛蘭西的“organic interllectual”）。后者參與意識形態(tài)相關(guān)實踐，擁有自己的階級歸屬，并依靠自身的文化資本躍升為所屬階級的發(fā)聲者、推動者。

當然，尼諾和弗朗科在這條現(xiàn)實的道路上，互為一個“x”圖式：前者將制度游戲玩弄于股掌之間，從草根爬至精英階層，將文化資本轉(zhuǎn)化為政治資本，成為社會黨國會議員，居住在羅馬，在中央行駛職權(quán)；后者則身體力行，從精英階層早早融入草根，但在革命缺乏詳實支撐的脆弱之下，成為炮灰，走向毀滅。

不幸的弗朗科，難逃毀滅的命運

尼諾不該單一地被視作情感上的“渣男”。一方面，他是全劇最能體現(xiàn)復(fù)雜人性的角色之一——理想主義但異常貪婪，聰慧卻冷漠，這塊上好的材料，因價值觀的缺失而被浪費，有腦無心；另一方面，他的一路扶搖直上撐起了整個劇集草蛇灰線式的“骨架”——涉及屆時意大利南部的文化、政治、宗教，這在和兩位女主的情感糾葛之中不斷隱現(xiàn)。紅色旅、新法西斯主義、熱秋運動、1968、女性解放運動、勞資沖突等——

如果費蘭特沒有書寫這些組成意大利時代背景的重要事件，如果劇集沒有保留這些時空構(gòu)造，那么人物們就無法鮮活起來，其情感將無所倚靠，其行動將無的放矢，其命運將毫無依傍，文本的邏輯也無法建立。在宏觀歷史脈絡(luò)和微觀日常細節(jié)之間的平衡，正是原著和劇集無法撇棄的創(chuàng)作手法。