梁朝偉和段奕宏主演的《獵狐行動(dòng)》于清明檔上映，影片以金屬質(zhì)感的鏡頭語(yǔ)言和深沉的家國(guó)敘事，展現(xiàn)了跨國(guó)追捕的震撼與正義的力量，讓觀(guān)眾感受到法律的威嚴(yán)和人性的溫度。與此同時(shí)，影片在情節(jié)設(shè)計(jì)和類(lèi)型融合上的硬傷，也暴露出商業(yè)片模式陳舊、創(chuàng)新不足的問(wèn)題。
光影下的正義
文｜褚格菲
當(dāng)鏡頭從中國(guó)警方對(duì)逃犯的緊張追捕切換到巴黎富人區(qū)的奢華盛宴，《獵狐行動(dòng)》以充滿(mǎn)金屬質(zhì)感的視覺(jué)語(yǔ)言，將一場(chǎng)跨越亞歐大陸的追逃戰(zhàn)役打造成一部震撼人心的影像史詩(shī)。這部電影以中國(guó)警方“獵狐行動(dòng)”的真實(shí)案例為藍(lán)本，通過(guò)凌厲的鏡頭風(fēng)格和深沉的家國(guó)敘事，讓觀(guān)眾在震撼中深刻感受到：當(dāng)正義的利劍出鞘，天涯海角不再是罪惡的避風(fēng)港，而是正義必將抵達(dá)的終點(diǎn)。
電影開(kāi)篇便以極具沖擊力的場(chǎng)景對(duì)比，拉開(kāi)了故事的帷幕。梁朝偉飾演的金融巨鱷戴逸宸在巴黎金融城揮霍無(wú)度，而段奕宏扮演的獵狐隊(duì)長(zhǎng)葉鈞則在跨國(guó)追贓的征途中奔波勞碌。兩者的身影在畫(huà)面中形成了尖銳的視覺(jué)對(duì)沖。戴逸宸在巴黎頂尖會(huì)所談笑風(fēng)生，背景是如油畫(huà)般迷人的塞納河暮色；而當(dāng)他逃至下水道時(shí)，昏暗的燈光在河水中折射出扭曲的罪惡光譜。與此同時(shí)，中國(guó)警察跨越千里的追捕之旅也在畫(huà)面中鋪展開(kāi)來(lái)：從凱旋門(mén)外的激烈槍?xiě)?zhàn)，到巴黎街頭的驚險(xiǎn)追車(chē)，正邪雙方的碰撞丈量著追逃行動(dòng)的時(shí)空維度。
在歹徒與夏侯云姍飾演的警察郭小佳的天臺(tái)追逐戲中，導(dǎo)演巧妙地采用垂直俯拍視角，將縱橫交錯(cuò)的梯子化作迷宮般的圖案，勾勒出警察在守護(hù)資料途中堅(jiān)毅的身影，與瘋狂追擊的歹徒形成強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比。
影片對(duì)光影的極致運(yùn)用，構(gòu)建起具有東方美學(xué)特征的鏡頭敘事。在圣皮埃爾教堂的推鏡頭中，光影自上而下垂直灑向游走于灰色地帶的基金會(huì)主席巴斯蒂安，冷白頂光與教堂肅穆的黑暗交織在一起。而在葉鈞蹲守戴逸宸家門(mén)口的段落中，霓虹燈與街巷陰影形成棋盤(pán)格般的光區(qū)，人物穿行其間時(shí)，面部色調(diào)隨著環(huán)境光源（冷白監(jiān)控光、暖黃街燈）頻繁切換，生動(dòng)地體現(xiàn)出警察蹲守犯人時(shí)的驚心動(dòng)魄。在晚餐對(duì)峙的戲碼中，影片改變了之前的鋼藍(lán)色調(diào)與低照度布光，轉(zhuǎn)而使用暖黃色燈光，讓觀(guān)眾在視覺(jué)上產(chǎn)生強(qiáng)烈的跳躍感。雙方對(duì)峙場(chǎng)景中，雙向側(cè)逆光營(yíng)造出劍拔弩張的氛圍，人物始終處于光區(qū)交界處，隱喻著正邪界限的對(duì)立性。同時(shí)，梁朝偉的鏡頭常采用倫勃朗三角光，強(qiáng)化面部溝壑，眼窩陰影加深了疲憊感，半邊臉隱于陰影之中，與其儒雅表象下的陰鷙形成鮮明張力，暗示其游走在法律邊緣的雙面性。影片中極致的光影劃分，將經(jīng)濟(jì)犯罪的危險(xiǎn)性視覺(jué)化，展現(xiàn)了人物和物體的質(zhì)感、立體感和空間感，使得環(huán)境特征和場(chǎng)景特點(diǎn)更加層次分明。
影片突破了傳統(tǒng)警匪片的二元對(duì)立模式，以人文關(guān)懷的筆觸勾勒出立體的人物圖譜。犯罪頭目譚祖輝并非臉譜化的惡人，他在接到親人越洋電話(huà)時(shí)瞬間流露出的柔軟，暴露出人性在欲望深淵中的掙扎。這種復(fù)雜性的刻畫(huà)，恰恰反襯出法治精神的必要性——唯有法律才能守住文明的底線(xiàn)。
警察群體的塑造同樣摒棄了刻板印象。獵狐隊(duì)長(zhǎng)葉鈞與法國(guó)警長(zhǎng)諾埃用白酒破冰，在法國(guó)分離時(shí)，葉鈞為諾埃的孩子唱響法語(yǔ)版的《月亮代表我的心》。這些充滿(mǎn)人情味的瞬間，讓警徽下的血肉之軀更顯真實(shí)。正是這些有溫度的人性弧光，構(gòu)建起法律剛性之外的道德磁場(chǎng)，讓正義的實(shí)現(xiàn)過(guò)程充滿(mǎn)了人性的力量。
片尾滾動(dòng)播放的真實(shí)“獵狐”影像資料，讓觀(guān)眾感悟到：從亞洲到歐洲，從中國(guó)到世界各地，中國(guó)警察的足跡丈量著人類(lèi)對(duì)正義的共同渴望。當(dāng)烈士郭小佳的遺體回到祖國(guó)，其父親聲淚俱下地與她訣別時(shí)，鏡頭緩緩升格為航拍下的國(guó)旗。此刻，《獵狐行動(dòng)》已超越警匪類(lèi)型片的范疇，成為一曲關(guān)于國(guó)家對(duì)違法犯罪嚴(yán)正打擊的壯麗賦格。
（作者為澳門(mén)科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院學(xué)生）
類(lèi)型片的困境
文｜宋法剛 李百川
近年來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)在主旋律與商業(yè)類(lèi)型片的融合上不斷探索，但《獵狐行動(dòng)》暴露出這一路徑的深層矛盾，折射出商業(yè)片模式陳舊、難以創(chuàng)新的共性問(wèn)題和痛點(diǎn)。
《獵狐行動(dòng)》在故事情節(jié)上存在諸多硬傷，幾乎貫穿始終。影片試圖以經(jīng)偵警察跨國(guó)追捕金融詐騙犯為核心，卻喪失了“戲劇性”與“真實(shí)性”的平衡。反派戴逸宸的落網(wǎng)并非源于警方的縝密布局，而很大程度上是因?yàn)楹献骰锇榈谋撑?，關(guān)鍵證人的反水更是被簡(jiǎn)化為“三言?xún)烧Z(yǔ)”的勸誘。觀(guān)眾對(duì)環(huán)環(huán)相扣的經(jīng)偵辦案過(guò)程抱有極大期待，卻被大量的動(dòng)作特效與強(qiáng)硬煽情“噎飽”。
更令人困惑的是類(lèi)型元素的粗暴嫁接。當(dāng)劇本無(wú)力構(gòu)建經(jīng)偵題材應(yīng)有的智力博弈時(shí)，便強(qiáng)行植入摩托車(chē)追逐、酒店爆破等動(dòng)作元素，使經(jīng)偵警察淪為“超級(jí)英雄”，徹底背離職業(yè)特性，成為扁平的正義符號(hào)。這種“為動(dòng)作而動(dòng)作”的商業(yè)化改造，暴露了創(chuàng)作者對(duì)類(lèi)型片制式的盲目依賴(lài)。當(dāng)犯罪題材無(wú)法通過(guò)智力博弈吸引觀(guān)眾時(shí)，便訴諸視覺(jué)奇觀(guān)，結(jié)果既失去了專(zhuān)業(yè)劇的深度，又未能達(dá)到動(dòng)作片的爽感。
影片采用多線(xiàn)交叉剪輯技法，試圖營(yíng)造緊張氛圍，卻因節(jié)奏失控導(dǎo)致敘事碎片化。例如在高潮段落，將街頭奔逃、炸彈威脅雙線(xiàn)并置，本可制造戲劇張力，卻因主要人物任務(wù)支線(xiàn)動(dòng)機(jī)的缺失顯得虎頭蛇尾。邏輯硬傷比比皆是，太多的機(jī)緣巧合都是導(dǎo)演為了嵌套影片情感主題而做的強(qiáng)行設(shè)計(jì)。比如本來(lái)劫持警察的炸彈只是反派的玩笑，女警察一番奔逃后卻淪為渲染影片悲壯氛圍的犧牲品。
導(dǎo)演試圖通過(guò)國(guó)內(nèi)外兩場(chǎng)敘事時(shí)空塑造來(lái)回應(yīng)“跨國(guó)”這一情境元素，卻對(duì)其復(fù)雜性缺乏認(rèn)知：法國(guó)警方的態(tài)度從傲慢到合作的轉(zhuǎn)變僅用一場(chǎng)拼酒戲完成，司法協(xié)作的障礙被簡(jiǎn)化為地域文化差異的刻板印象。此前《湄公河行動(dòng)》中跨國(guó)取證的文書(shū)細(xì)節(jié)、《紅海行動(dòng)》里多國(guó)部隊(duì)的協(xié)同作戰(zhàn)，都證明了專(zhuān)業(yè)考據(jù)與戲劇張力可以共存。而《獵狐行動(dòng)》卻將專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域虛化為背景板。大量視覺(jué)奇觀(guān)毫無(wú)章法地堆砌，加之毫無(wú)營(yíng)養(yǎng)的片尾主題曲，編織出欺騙觀(guān)眾的“糖衣謊言”。
《獵狐行動(dòng)》的失敗，在于敘事方式和價(jià)值建構(gòu)的失效。影片過(guò)度強(qiáng)調(diào)情節(jié)的“爽感”，卻因脫離現(xiàn)實(shí)邏輯而適得其反，削弱了觀(guān)眾對(duì)真實(shí)性的信任。
這種差異揭示了藝術(shù)化呈現(xiàn)與主題性敘述的深層困境。當(dāng)故事模式過(guò)分依賴(lài)“強(qiáng)人敘事”與“技術(shù)奇觀(guān)”時(shí)，便與大眾的日常經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生割裂。真正的審美話(huà)語(yǔ)應(yīng)建立在真實(shí)性與共情力之上，而非虛假的個(gè)人英雄神話(huà)。正如學(xué)者戴錦華所言：“主旋律電影的成功在于它能否將國(guó)家話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)化為個(gè)體命運(yùn)的故事。”
當(dāng)《我和我的祖國(guó)》用市井煙火重構(gòu)集體記憶、《覺(jué)醒年代》以人性溫度激活歷史敘事時(shí)，《獵狐行動(dòng)》卻將警察塑造成沒(méi)有家庭、沒(méi)有困惑的正義符號(hào)，如此很容易與大眾審美越走越遠(yuǎn)。
《獵狐行動(dòng)》為商業(yè)片敲響了警鐘。當(dāng)市場(chǎng)沉迷于明星效應(yīng)與類(lèi)型拼貼時(shí)，電影容易淪為資本游戲的道具。未來(lái)，類(lèi)型片若想突破僵局，需在三個(gè)層面重構(gòu)：一是尊重題材專(zhuān)業(yè)性，避免將經(jīng)偵、醫(yī)療等職業(yè)劇降格為特效片；二是平衡商業(yè)性與作者性，在類(lèi)型框架中注入人性深度；三是重建審美合法性，讓主旋律敘事真正扎根于現(xiàn)實(shí)土壤。否則，“獵狐”式的失敗將不僅是某部電影的結(jié)局，更是整個(gè)類(lèi)型片生態(tài)的宿命。
（作者宋法剛為山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院教授、副院長(zhǎng)，李百川為山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院2024級(jí)研究生）
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