京劇大師趙燕俠（1928-2025）
2025年3月19日，京劇大師趙燕俠帶著一生的傳奇與榮譽(yù)，以97歲高齡與這個(gè)世界作別。此前由于身體原因，趙燕俠先生已經(jīng)有近八年沒有與公眾見面，但她的藝術(shù)以及各種故事、傳說(shuō)，一直為人們津津樂(lè)道。連“吃桂圓”“喝黑啤”這些她平日里的生活細(xì)節(jié)，也經(jīng)常出現(xiàn)在B站相關(guān)視頻彈幕里。在告別儀式上，不少年輕的戲迷帶著啤酒去為她送行。
趙燕俠生在1928年，7歲開始登臺(tái)演出，11歲能主演多出大戲。她這一路走來(lái)，從眾多頂級(jí)的京劇演員中脫穎而出，最終形成“趙派”，既是她個(gè)人奮力拼搏的成就，也源于京劇隨時(shí)代而變革的潮流。在晚年接受的各種采訪中，她談起很多往事，常讓人覺得風(fēng)輕云淡的，實(shí)則她這一生的經(jīng)歷，無(wú)論臺(tái)上臺(tái)下，都當(dāng)?shù)闷稹安憠验煛边@四個(gè)字。
拼搏而出的一代宗師
京劇《大保國(guó)》中有一句著名的唱詞，“江山只有爭(zhēng)斗，哪有禪讓之理”，這用在清末民國(guó)時(shí)期京劇市場(chǎng)與演員的代際更替上，十分恰當(dāng)。京劇從清末開始走上頂峰，一直流行著主演挑班的班社制，一代代的演員，從老到少，從生旦到凈丑，演出營(yíng)業(yè)永遠(yuǎn)是第一位的。無(wú)論名望多高、資歷多老，一旦演出不能賣票了，就會(huì)迅速被市場(chǎng)與行業(yè)所淘汰，這種殘酷程度堪比“叢林法則”，所以舊時(shí)藝人常說(shuō)梨園行“不養(yǎng)老，不養(yǎng)小”，到了二十世紀(jì)三十年代，隨著坤伶的崛起與觀眾審美的變化，這種競(jìng)爭(zhēng)更加激烈。趙燕俠從小就是在這種環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的，太懂得“衣食父母”這四個(gè)字的分量了，她晚年常說(shuō)“我這輩子誰(shuí)也敢得罪，就是不能得罪觀眾”。
與同時(shí)代出身于科班、戲校的很多演員不一樣，趙燕俠自幼是父親趙小樓培養(yǎng)起來(lái)的，可嚴(yán)苛程度甚至有過(guò)于科班與戲校，她學(xué)戲受過(guò)無(wú)數(shù)體罰，挨打是家常便飯。跟父親學(xué)戲，錯(cuò)了要打，對(duì)了也要打——“為了讓你記住”。冬天，她到河邊，對(duì)著冰面喊嗓子，直到哈氣把冰面化開為止。就在這種今人難以想象的情景下，趙燕俠練出了一身非常扎實(shí)的基本功，文武全才，打下了一生受用的功底。
《花田錯(cuò)》趙燕俠飾春蘭
趙小樓對(duì)于女兒的培養(yǎng)，有種孤注一擲的心理：家里經(jīng)濟(jì)條件不好，所有的希望寄托在趙燕俠的身上。當(dāng)時(shí)京劇演出，一個(gè)班社里挑班的演員唱大軸，在演出廣告上掛頭牌，地位最高、收入最多，但本事也得夠用。趙小樓對(duì)趙燕俠的要求就是，必須永遠(yuǎn)掛頭牌，不能掛二牌，一旦成了二牌演員，再回頭牌就難了。1943年，15歲的趙燕俠在北京正式演出的一場(chǎng)戲，就是掛頭牌演出《十三妹》，不惜重金請(qǐng)來(lái)葉盛蘭、侯喜瑞、馬富祿做配角，從此一舉而紅。
二十世紀(jì)四十年代的北京京劇界，僅就旦行而言，老一代的荀慧生、尚小云、筱翠花等還經(jīng)常演出，新一代演員言慧珠、張君秋、吳素秋、李玉茹、宋德珠、毛世來(lái)等已嶄露頭角，在這種近乎白熱化的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，15歲的趙燕俠要占取一席之地，其艱難程度可想而知。在一場(chǎng)場(chǎng)戲的演出中，趙燕俠建立起了自己的燕鳴社，獲得了自己的觀眾與市場(chǎng)。新中國(guó)成立后，燕鳴社改為燕鳴京劇團(tuán)，從京津滬漢到二線城市，一直保持著很高的上座率。有觀眾整理了1956年《北京晚報(bào)》上部分劇團(tuán)的售價(jià)情況，趙燕俠劇團(tuán)的售價(jià)基本是在5角到9角，荀慧生、尚小云、張君秋劇團(tuán)的售價(jià)也就是5角到1塊。不管地位多高、資質(zhì)多深的演員，與趙燕俠唱對(duì)臺(tái)，至少很難占得上風(fēng)，“神擋殺神，佛擋殺佛”，在她身上并非虛言。
五大頭牌
直到1960年，趙燕俠帶著整個(gè)劇團(tuán)，加入到北京京劇團(tuán)任副團(tuán)長(zhǎng)，與馬連良、譚富英、裘盛戎、張君秋并掛“五大頭牌”，成為轟動(dòng)京劇界的一件大事。馬連良、譚富英的資歷自不必說(shuō)，早已名滿天下，張君秋與裘盛戎，也是業(yè)內(nèi)外公認(rèn)的新流派創(chuàng)始人，能與他們并列，可見趙燕俠的地位與影響。入團(tuán)首場(chǎng)演出，譚富英為她開場(chǎng)唱《摘纓會(huì)》，而后馬連良又與她合作《烏龍?jiān)骸罚允緢F(tuán)結(jié)。
此時(shí)北京京劇團(tuán)“五大頭牌”并列，全是曾經(jīng)挑班的頭路演員，協(xié)調(diào)得再周到，亦難免會(huì)有碰撞之處。在這種環(huán)境中，趙燕俠格外重視自己的地位，有的時(shí)候會(huì)很“橫”。在外地演出，因?yàn)樽∷迼l件有差別，她就向馬連良提出異議。在北京演出，北京京劇團(tuán)常分在幾個(gè)劇場(chǎng)，有一次趙燕俠在工人俱樂(lè)部演《盤夫索夫》，同天晚上馬連良在廣和劇場(chǎng)演《淮河營(yíng)》，一千多人的工人俱樂(lè)部賣了個(gè)滿座，廣和座位少，卻只上了八成座，馬連良立即提出回戲不演。這種齟齬，在今天看來(lái)，更多的是源于藝術(shù)家對(duì)于自身名譽(yù)與藝術(shù)的珍視。
《玉堂春·監(jiān)會(huì)》趙燕俠飾蘇三
張君秋與趙燕俠，均以《起解·會(huì)審》為代表作。北京京劇團(tuán)派戲，頭一次趙燕俠《起解》，張君秋《會(huì)審》，劇場(chǎng)滿座，這尚在人們的意料之中。可第二次改為張君秋《起解》，趙燕俠《會(huì)審》，這就引起了極大轟動(dòng)。敢在張君秋的黃金嗓音之后接《會(huì)審》，觀眾太好奇了。演出時(shí)，劇場(chǎng)效果依舊熱烈，她的表演并不因?yàn)榍懊鎻埦锏拿烂罡杪暥鴾p色。1963年，北京京劇團(tuán)赴香港演出，馬連良、張君秋、裘盛戎、趙燕俠共同領(lǐng)銜，她也演了這出《起解·會(huì)審》，很受觀眾歡迎，還有她個(gè)人的《碧波仙子》等戲，《大公報(bào)》上有多篇文章，對(duì)她的評(píng)價(jià)很高，這時(shí)她的個(gè)人風(fēng)格與代表劇目已經(jīng)形成了，“趙派”呼之欲出。
《白蛇傳》趙燕俠飾白素貞
趙燕俠一生的主演經(jīng)歷，讓她對(duì)劇場(chǎng)效果、觀眾反應(yīng)格外重視，像她演《白蛇傳》，請(qǐng)?jiān)髡咛餄h為她在“合缽”一場(chǎng)寫一大段唱詞，田漢覺得這出戲唱段夠多了，可趙燕俠的回答很簡(jiǎn)單也很直接，“斷橋之后觀眾起堂，這不好吧”，當(dāng)時(shí)北京唱《白蛇傳》有好幾份，中國(guó)戲校也唱，中國(guó)京劇院也唱，只有趙燕俠提出了這個(gè)問(wèn)題。而“掛頭牌”的意識(shí)，更貫徹了她的一生，晚年參加各種演唱會(huì)，她仍非?？粗剡@一點(diǎn)，有的演員因?yàn)槟挲g長(zhǎng)于她，演唱順序排在她之后，趙燕俠就提出意見，“他以前在我班里是唱開場(chǎng)的，不能排在我后面”。2011年重陽(yáng)節(jié)老藝術(shù)家演唱會(huì)，她與張百發(fā)先生在最后一個(gè)節(jié)目對(duì)唱《武家坡》，候場(chǎng)時(shí)她就坐在上場(chǎng)門，拄著拐杖，一言不發(fā)地看著臺(tái)上，平靜中依舊是睥睨群雄的氣勢(shì)。等到上場(chǎng)時(shí)，薛平貴唱完【導(dǎo)板】“八月十五月光明”，她念白口“住了”兩個(gè)字，清晰入耳，灌滿全場(chǎng)。難以想象，兩字一出，劇場(chǎng)立刻爆發(fā)一陣彩聲。雖已許久不登臺(tái)演戲，只要她一張嘴，就讓觀眾知道什么才是真正挑班的頭路角兒。
趙派：從古典走進(jìn)現(xiàn)代
京劇藝術(shù)的發(fā)展，從清朝末葉到民國(guó)初年是一個(gè)時(shí)期，以譚鑫培為代表；從民初到“七七事變”前后又是一個(gè)時(shí)期，以“楊梅余”三大賢為代表，這兩個(gè)時(shí)期京劇表演大體尊崇著古典藝術(shù)的審美范式。而從二十世紀(jì)三十年代中后期開始，京劇舞臺(tái)的整體風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生變化，總的趨勢(shì)上，寫意的、內(nèi)斂的古典程式，逐漸向?qū)憣?shí)的、外化的現(xiàn)代化表演轉(zhuǎn)移，劇目情節(jié)、唱念做表、服飾化妝、舞臺(tái)裝置等各個(gè)方面俱是如此。在這個(gè)過(guò)程中，生行以馬連良為代表，旦行以荀慧生為代表。如果說(shuō)梅蘭芳飾演的人物，是從古畫上走下來(lái)的，優(yōu)雅而有距離感，荀慧生塑造的各種角色，則好像是鄰家女子，喜怒哀樂(lè)十分真切，即使突破了傳統(tǒng)范式，也要在人物塑造與情感表現(xiàn)上達(dá)到真實(shí)動(dòng)人，適應(yīng)現(xiàn)代受眾的需求。
《荀灌娘》趙燕俠飾荀灌娘
跟那個(gè)時(shí)期很多女性演員一樣，趙燕俠在藝術(shù)上的起點(diǎn)，正是循著荀慧生與荀派戲的道路走下去。雖然她拜師荀慧生的前后經(jīng)歷很曲折，但她舞臺(tái)上演的戲基本是荀派劇目，如《十三妹》《大英杰烈》《紅娘》《荀灌娘》《全部玉堂春》等等，在何佩華等人的傳授下，趙燕俠逐漸掌握了荀派戲的特色。她的表演，尤其看重與觀眾的交流，演《白蛇傳》，飲雄黃酒嚇?biāo)涝S仙，白娘子要去仙山盜草，囑咐青兒有幾句【散板】轉(zhuǎn)【快板】，“忍淚含悲托故交”，詞意上是對(duì)青兒說(shuō)的，大多數(shù)人演是對(duì)著青兒唱，趙燕俠則用手指青兒，面對(duì)著觀眾唱，用眼神、表情、聲音，直接和觀眾交流，“斷橋”一場(chǎng)訓(xùn)斥許仙更是如此，幾個(gè)“你忍心”是站在臺(tái)口指著許仙，沖著臺(tái)下唱?！队裉么骸犯侨绱耍郊t袍、藍(lán)袍審蘇三、“臉朝外跪”唱【流水】，看似是回答審訊，實(shí)際就是在向觀眾訴說(shuō)自己的冤情，所以她的《會(huì)審》能與張君秋抗衡。這種手段，是從荀派中來(lái)的，趙燕俠發(fā)揮得更為極致。
在演唱與念白上，趙燕俠的成就更具有變革意義。吐字清晰打遠(yuǎn)，是她最為人稱道的特點(diǎn)。吐字與行腔，是京劇演唱中一組重要的辯證關(guān)系，如果只重腔忽視字，聽的人不易聽清唱的內(nèi)容，而重字忽視腔，則會(huì)顯得生硬，缺乏藝術(shù)性。趙燕俠在傳統(tǒng)青衣唱法上，結(jié)合了曲藝、評(píng)劇的演唱技巧，她自己概括為“先吐字，后行腔”“大嗓吐字，小嗓行腔”，加上她自幼苦練的嗓音，使得她的演唱字音非常清朗，在千人的大劇場(chǎng)里，不戴麥克風(fēng)一樣把聲音送到最后一排。她的演唱與表演一樣，非常重視情感的表達(dá)，像她最負(fù)盛名的代表作《白蛇傳·合缽》的“小乖乖”唱段，著名琴師李慕良譜寫的【徽調(diào)二黃】，旋律上突破了皮黃板腔體的格律，更適于抒情，趙燕俠的演唱更是用吐字行腔的高超技巧，把母子分別的痛楚表達(dá)得淋漓盡致，這段演唱可以算作京劇藝術(shù)現(xiàn)代化的巔峰，亦是極點(diǎn)。
周恩來(lái)總理接見北京京劇團(tuán)主演趙燕俠、裘盛戎等
新中國(guó)成立后，趙燕俠是較早開始排演現(xiàn)代戲的演員，她唱念清晰、情感真熾的藝術(shù)特色，很適合現(xiàn)代戲的需要，京劇《白毛女》就是由她率先演出的。1964年全國(guó)現(xiàn)代戲匯演，趙燕俠主演《杜鵑山》的賀湘與《蘆蕩火種》的阿慶嫂?！短J蕩火種》后更名為《沙家浜》，成為家喻戶曉的京劇樣板戲。趙燕俠塑造的阿慶嫂，很有江湖氣，細(xì)節(jié)上又很豐滿，“智斗”一場(chǎng)，一個(gè)邊說(shuō)話邊擦桌子的動(dòng)作，都能獲得極好的劇場(chǎng)效果，更不用說(shuō)與胡傳魁、刁德一斗智斗勇的各種表演了。雖然《沙家浜》電影版不是由趙燕俠主演，但是她這個(gè)角色早已成為京劇現(xiàn)代戲中永恒的經(jīng)典。
京劇自誕生至今，生旦凈丑各個(gè)行當(dāng)產(chǎn)生了諸多流派，趙燕俠開創(chuàng)的趙派藝術(shù)，應(yīng)該算出現(xiàn)最晚、也是與現(xiàn)代觀眾最為密切的一個(gè)流派。張伯駒先生寫京劇詩(shī)云“一藝有生生有滅，后來(lái)需問(wèn)后來(lái)人”，當(dāng)最后一位流派創(chuàng)始人也離開我們，我們還是相信，經(jīng)過(guò)時(shí)間的醞釀與市場(chǎng)的培養(yǎng)，京劇行業(yè)仍然能出現(xiàn)獨(dú)樹一幟的演員與作品，未來(lái)的觀眾能在劇場(chǎng)里感受到籠罩全場(chǎng)的魅力與充滿生命力的驚喜。
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