作者：Freda Freiberg
譯者：易二三
校對(duì)：覃天
來(lái)源：Senses of Cinema
（2006年7月）
在宮崎駿導(dǎo)演的《哈爾的移動(dòng)城堡》（2004）中，一個(gè)邪惡的女巫對(duì)樸素的年輕女主角蘇菲施了咒語(yǔ)，把她變成了一個(gè)滿臉皺紋的老嫗。
在影片的大部分時(shí)間里，蘇菲一直處于這種狀態(tài)，哀嘆著衰老的不便和困難。盡管如此，她被帶入了一個(gè)令人興奮的奇幻世界，與腳步輕盈的稻草人、脾氣暴躁的火魔、固執(zhí)的魔法師哈爾和他的年輕學(xué)徒相伴。
他們?cè)诠柕囊苿?dòng)城堡中一同度過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間——這座龐然大物是自然物質(zhì)和機(jī)械零件的奇妙混合體，由火魔產(chǎn)出的蒸汽驅(qū)動(dòng)。蘇菲主動(dòng)提出清掃城堡中男性居民所造成的混亂，但很快她就帶頭發(fā)起了一場(chǎng)討伐行動(dòng)，以阻止在外部世界爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)。
看似年老的她比這些年輕男性同伴表現(xiàn)出了更多的主動(dòng)性、勇氣和決心，最終成功地使他們皈依這一事業(yè)，并讓他們克服了對(duì)工作的抵觸，而作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)為共同的目標(biāo)行動(dòng)。
當(dāng)然，我們知道這位老太太實(shí)際上是一個(gè)可愛(ài)的「少女」（shojo），而且，就像宮崎駿動(dòng)畫(huà)中的所有女主角一樣，她集傳統(tǒng)的女性特征與傳統(tǒng)的男性英雄的特征于一身。
在日本文化研究領(lǐng)域，少女崇拜的主題受到了不少的關(guān)注。
討論主要集中在三個(gè)方面。首先，是身份問(wèn)題：少女往往介于童年和成年之間，可愛(ài)迷人，但又游離于異性戀審美之外，并因與自由相關(guān)的特質(zhì)而享有特權(quán)。她們被認(rèn)為擁有擺脫成年男性和女性的社會(huì)束縛，以及做夢(mèng)、不勞而獲、躺平和愚蠢的自由，沉浸在對(duì)飛行、權(quán)力和冒險(xiǎn)的幻想中，并保持著作為孩童的天真。
其次，與消費(fèi)文化的關(guān)系：少女作為卡哇伊（可愛(ài)）消費(fèi)文化和消費(fèi)品的象征和標(biāo)志，她們常常與奇特的時(shí)尚配件和玩具、可愛(ài)的寵物、幼稚的表演（生悶氣、傻笑、啼哭、因驚奇或恐懼張大嘴巴和睜大眼睛）、稚氣的穿著和筆跡聯(lián)系在一起。
最后，與觀眾/讀者之間的關(guān)系：作為一個(gè)有吸引力的、不具威脅性的女性形象，與因母性或性能力而令人畏懼的成年女性不同，少女不僅是年輕女孩的身份認(rèn)同形象，而且對(duì)尋求擺脫生活壓力和束縛的成年女性具有懷舊/倒退的吸引力，當(dāng)然，對(duì)感到或受到成年女性威脅的青少年和成年男性也十分有吸引力。
但是，少女崇拜因鼓勵(lì)和展示了倒退和懷舊形式的女性自戀和幼稚而受到譴責(zé)和非議；不過(guò)反過(guò)來(lái)，它也被頌揚(yáng)為對(duì)既定社會(huì)價(jià)值的反叛，并且在反異性戀觀、反俄狄浦斯情結(jié)、藝術(shù)性、抒情性、人道主義和敏感性等方面甚至是烏托邦式的。
大多數(shù)宮崎駿動(dòng)畫(huà)的女主角在年齡、可愛(ài)、對(duì)動(dòng)物和寵物的喜愛(ài)以及性的純真方面都是典型的少女。然而，正如學(xué)者蘇珊·納皮爾所說(shuō)，她們也被賦予了傳統(tǒng)男性英雄的特征：她們積極、自信、冒險(xiǎn)和勇敢。有些——特別是公主娜烏西卡和「幽靈公主」?！踔潦穷I(lǐng)導(dǎo)戰(zhàn)斗的女英雄，與環(huán)境破壞、資本主義和軍國(guó)主義的罪惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)，支持遭到侵略的受害者并與侵略者對(duì)峙。
《風(fēng)之谷》
莎朗·金塞拉在她的文章《日本小可愛(ài)》（Cuties in Japan）中詳細(xì)論述了卡哇伊消費(fèi)文化的媚俗可愛(ài)——這在宮崎駿的幾部作品中都有所體現(xiàn)。
魔法少女琪琪就是個(gè)小可愛(ài)，正處于青春期的邊緣，可能是異性戀，但還沒(méi)有表現(xiàn)出明顯的信號(hào)，頭發(fā)上系著紅絲帶，有一只寵物黑貓，被父母寵壞了，遇到挫折就生悶氣，渴望漂亮的衣服和鞋子，哀嘆自己樸素的外表。但她總會(huì)利用自己的魔力和飛行能力，幫助有需要的人。
《魔女宅急便》制作于1989年，當(dāng)時(shí)宮崎駿和他的搭檔高畑勛已經(jīng)離開(kāi)東映，成立了自己的制作公司——吉卜力工作室。但是，作為東映動(dòng)畫(huà)出身的學(xué)徒，宮崎駿在其他導(dǎo)演手下制作了不少以具有神奇力量的女孩為主題的劇集。
《魔女宅急便》
1966年，他參與制作了動(dòng)畫(huà)片《魔法使莎莉》，該故事講述了一個(gè)魔法少女被派往地球研究人類，她慢慢結(jié)識(shí)了新朋友，并利用自己的魔法幫助他們。
1969年的動(dòng)畫(huà)片《小魔鏡》講述了一個(gè)普通的女學(xué)生因一面魔鏡而被賦予了神奇的力量，她能夠通過(guò)魔鏡任意變成不同的角色（人類或動(dòng)物），并利用她新發(fā)現(xiàn)的力量來(lái)解決朋友和家人面臨的問(wèn)題。
《小魔鏡》
1971年的《神奇小丫頭》是一部喜劇，主角是一個(gè)擁有超能力的女孩，盡管她的外表天真、無(wú)害。
《神奇小丫頭》
此外，宮崎駿還參與制作了幾部改編自國(guó)際經(jīng)典兒童文學(xué)作品——約翰娜·斯比麗的《海蒂》、露西·莫德·蒙哥馬利的《綠山墻的安妮》——的動(dòng)畫(huà)片，這些作品由他的合作伙伴高畑勛執(zhí)導(dǎo)，以活潑的少女為主角，宮崎駿還試圖翻拍阿斯特麗德·林格倫的作品《長(zhǎng)襪子皮皮》，該故事的主角也是一個(gè)強(qiáng)大的少女，盡管去往瑞典進(jìn)行了勘景，他最終并沒(méi)有獲得授權(quán)。
《哈爾的移動(dòng)城堡》改編自英國(guó)奇幻文學(xué)作家黛安娜·溫恩·瓊斯1986年的同名作品，不過(guò)原作的目標(biāo)受眾是更年長(zhǎng)一些的孩童。戴安娜或許沒(méi)有J·K·羅琳那么有名，但兩人專攻的領(lǐng)域是相似的：構(gòu)建復(fù)雜的敘事，以眾多古怪的人物為特色，巫術(shù)和魔法隨處可見(jiàn)。
《哈爾的移動(dòng)城堡》
其他以歐洲為背景的吉卜力作品還有：《魯邦三世：卡里奧斯特羅城》（1979）、《魔女宅急便》（1989）和《紅豬》（1992）。
那些沒(méi)有魔法的女主角——就像《千與千尋》（2001）中的千尋一樣——也有會(huì)魔法的助手，并表現(xiàn)出勇氣、堅(jiān)毅以及關(guān)心他人的品質(zhì)。宮崎駿動(dòng)畫(huà)的女主角都必須學(xué)會(huì)克服自己的恐懼和弱點(diǎn)。
但可愛(ài)美學(xué)也如影隨形：在《風(fēng)之谷》（1984）中，當(dāng)堅(jiān)定而富有冒險(xiǎn)精神的女主角收養(yǎng)了一只小寵物時(shí)，她就變回了一個(gè)可愛(ài)的小女孩（咯咯笑、興奮好動(dòng)、行為舉止和神情都很孩子氣）；
《風(fēng)之谷》
《幽靈公主》（1997）的森林場(chǎng)景中，不協(xié)調(diào)地出現(xiàn)了可愛(ài)頑皮的樹(shù)精；
《幽靈公主》
以及《千與千尋》中可愛(ài)的煤球精靈（以及千尋最初幼稚的生悶氣行為）。
《千與千尋》
但桑并不可愛(ài)：她野性十足，令人生畏，第一個(gè)特寫(xiě)鏡頭中她的臉就沾滿了血，男主角阿席達(dá)卡反而比她更乖巧。在《幽靈公主》中，我們看到了政治議程的侵入：保護(hù)日本的原住民部落——蝦夷族。
阿席達(dá)卡可以看作帝國(guó)主義者、資本主義日本人與非人類世界的中間人，因?yàn)樗鶎俚牟柯涑缟凶匀?、相信萬(wàn)物有靈。桑則拒絕接受自己的人性，只認(rèn)同非人類的世界。在這部影片中，宮崎駿創(chuàng)造了令人敬畏的、甚至是崇高的自然形象，以及森林神祗的神奇治療能力。
《幽靈公主》
在《千與千尋》中，可愛(ài)在很大程度上被怪誕所取代：女主角的父母變成了面目丑陋的豬；雙胞胎女巫錢外婆和湯外婆，外形怪異；湯外婆的寶貝兒子坊寶寶身體極為臃腫；河神（被誤以為腐爛神）體型龐大，令人生厭。這些角色在審美上無(wú)一例外都會(huì)令人排斥。
《千與千尋》
在《風(fēng)之谷》《幽靈公主》和《千與千尋》中，都有非常明顯的社會(huì)批判——河神變成可怕的腐爛神是水污染的結(jié)果；父母變成豬是對(duì)他們的自私和貪婪的懲罰——但這些問(wèn)題沒(méi)有被刻意放大。
《千與千尋》仍然是一部奇幻冒險(xiǎn)片，包含了奇怪和可怕的經(jīng)歷、友好和敵對(duì)的遭遇、美麗和恐怖——將觀眾帶入虛構(gòu)的、不可預(yù)測(cè)的夢(mèng)境中。
《千與千尋》
與《幽靈公主》不同的是，《千與千尋》是專門為10歲左右的女孩準(zhǔn)備的一部成年禮電影，讓自私、愛(ài)生悶氣、依賴他人和被動(dòng)的女主角逐漸成為一個(gè)具備生活技能、自信、勤奮和積極進(jìn)取的人，這個(gè)夢(mèng)境的幸存者——在幾個(gè)朋友的幫助下——也設(shè)法將她的父母從詛咒和奴役中解救出來(lái)。
然而，崇高美學(xué)的痕跡也存在于這部電影中，具體來(lái)說(shuō)，在自然界神靈的沉默之中——河神、無(wú)臉男和御白樣。崇高是在聲音和影像的暫停中得到體現(xiàn)的——空虛和寂靜——因?yàn)樗鼈儫o(wú)法被直接地表現(xiàn)出來(lái)。在《幽靈公主》中，山獸神的出現(xiàn)伴隨著聲音的暫停和畫(huà)面的變白。
《幽靈公主》
在這兩部電影中，宮崎駿似乎超越了他的幻想世界中的迷人的烏托邦主義，走向了對(duì)剔除帝國(guó)主義色彩的神道教——主要體現(xiàn)在對(duì)萬(wàn)物之靈的敬畏。自然不僅僅是美麗的，它是令人敬畏的、神圣的，甚至是崇高的。
也許因?yàn)椤豆柕囊苿?dòng)城堡》的背景設(shè)定在歐洲，而不是在日本，它所展示的自然之美往往是布滿漂亮、多彩花朵的風(fēng)景畫(huà)，而沒(méi)有散發(fā)出崇高的氣質(zhì)。此外，這部電影確實(shí)帶有其文學(xué)基礎(chǔ)所缺乏的政治指涉。溫恩·瓊斯的原作中的暴力是由荒野女巫造成的，并沒(méi)有牽扯到現(xiàn)實(shí)世界中的戰(zhàn)爭(zhēng)。
《哈爾的移動(dòng)城堡》
而宮崎駿的電影展現(xiàn)了真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)造成的可怕場(chǎng)景，蘇菲也有反戰(zhàn)斗士的一面，呼吁國(guó)王停止戰(zhàn)爭(zhēng)，而不僅僅是為哈爾提供幫助。很難不將這種與原作之間的戲劇性差異解讀為對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的影射，甚至是一種政治聲明。
誠(chéng)然，宮崎駿動(dòng)畫(huà)中的一些其他英雄（娜烏西卡和阿席達(dá)卡）試圖阻止對(duì)立派別之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，充當(dāng)調(diào)解人，努力化解危急局勢(shì)，因此可以說(shuō)，宮崎駿一直秉持和平主義立場(chǎng)，并對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的必然結(jié)果——生命、財(cái)產(chǎn)和自然資源的破壞表示遺憾。然而，在當(dāng)前的國(guó)際環(huán)境下，他很可能有更具體的批評(píng)對(duì)象。
《風(fēng)之谷》
不過(guò)，娜烏西卡和阿席達(dá)卡不僅僅是和平主義者。他們也是保護(hù)自然的斗士，是反對(duì)破壞和污染自然環(huán)境的斗士。宮崎駿曾在采訪中承認(rèn)，在創(chuàng)作和繪制《風(fēng)之谷》的故事（最初是漫畫(huà)，后來(lái)被改編為電影）時(shí)，他想到了水俁事件，即工業(yè)污染造成的日本海域魚(yú)類汞中毒。
《幽靈公主》也觸及了幾個(gè)社會(huì)議題：特別是無(wú)節(jié)制的工業(yè)增長(zhǎng)對(duì)自然環(huán)境的破壞；以及伴隨著資本主義、民族主義及軍國(guó)主義的興起，對(duì)某些階層/生物（婦女、原住民、動(dòng)物、森林）的權(quán)利的犯罪性漠視。整部影片似乎都在質(zhì)疑現(xiàn)代日本的發(fā)展方向，并哀嘆其帶來(lái)的損失。
《幽靈公主》
這絕對(duì)是宮崎駿最具政治色彩的電影，但在國(guó)外卻沒(méi)有在日本那么受歡迎。
在美國(guó)和澳大利亞，它似乎很難找到觀眾。它展現(xiàn)的場(chǎng)景對(duì)兒童來(lái)說(shuō)太令人不安，問(wèn)題太復(fù)雜；但它的主角對(duì)青少年和成年觀眾來(lái)說(shuō)又太年輕，性情太單純。
那么，宮崎駿是如何將少女形象與社會(huì)批評(píng)、環(huán)保主義和對(duì)自然的敬畏聯(lián)系起來(lái)的呢？正如前文所述，少女和卡哇伊文化通常與消費(fèi)主義聯(lián)系在一起，與逃避社會(huì)現(xiàn)實(shí)的倒退趨勢(shì)聯(lián)系在一起，充其量是對(duì)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的消極抵抗。
通過(guò)保留女性養(yǎng)育和關(guān)懷的屬性，同時(shí)賦予她們積極的（男性）特征，宮崎駿使得他作品中的少女成為支持被壓迫者的積極分子，甚至是擁抱社會(huì)改革的斗士，而不是固執(zhí)己見(jiàn)的自戀者。
《幽靈公主》
他由此暗示，為了實(shí)現(xiàn)社會(huì)正義以及社會(huì)和諧，需要陰陽(yáng)調(diào)和。阿席達(dá)卡則是一個(gè)反過(guò)來(lái)的例子——「少年」（shonen）被賦予了女性的乖巧和關(guān)懷他人的特質(zhì)。
宮崎駿充分利用了少女對(duì)可愛(ài)的動(dòng)物和寵物的喜愛(ài)，通過(guò)借鑒本土宗教（神道教和蝦夷族人的信仰）的「萬(wàn)物有靈論」，將這種可愛(ài)的消費(fèi)崇拜擴(kuò)展到對(duì)自然的熱愛(ài)，甚至敬畏之心?？蓯?ài)審美被部分采用，同時(shí)與怪誕和崇高的審美并存。
最后，必須要說(shuō)的是，盡管宮崎駿動(dòng)畫(huà)中的女主角可以成為斗士，但她們并不是女權(quán)主義者。她們沒(méi)有表現(xiàn)出與其他女性的團(tuán)結(jié)一心，也沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)婦女權(quán)利的關(guān)心。她們被置于成年女性人物（渴望權(quán)力的侵略者、可怕的女巫）的對(duì)立面，顛倒了性別特質(zhì)，但遵循了科幻動(dòng)畫(huà)的常見(jiàn)套路，即少年努力地與沉迷于權(quán)力的成年男性抗?fàn)帯?/p>
《千與千尋》
問(wèn)題不在于性別（女性對(duì)男性），而在于代際（青春對(duì)衰老），為無(wú)力的青年到來(lái)了一種獲得權(quán)力的幻想。事實(shí)上，《幽靈公主》中咄咄逼人的黑帽大人才是受壓迫婦女的守護(hù)者，她雇用前妓女作工人，并贏得了她們的感激。
除了《龍貓》（1988）之外，宮崎駿動(dòng)畫(huà)中的女主角都是獨(dú)生子女，沒(méi)有女性朋友或姐妹，而且似乎是天生的異性戀。黛安娜·溫恩·瓊斯為蘇菲安排了兩個(gè)妹妹，但她們?cè)陔娪爸斜粍h除了。
桑和千尋各有一個(gè)特別的男性朋友，但這種關(guān)系不被允許發(fā)展成成熟的戀愛(ài)。這種關(guān)系是柏拉圖式的，就像兄弟姐妹。母親往往是缺席的。然而，強(qiáng)大的母權(quán)人物取代了大多數(shù)科幻動(dòng)畫(huà)中強(qiáng)大的父權(quán)人物，成年男性通常是滑稽或被取笑的角色。
《 千與千尋》
哈爾有著美麗的藍(lán)眼睛、修長(zhǎng)的四肢、長(zhǎng)長(zhǎng)的金發(fā)和慵懶的神情，他是一個(gè)雌雄同體的幻想人物，是白馬王子，繼承了寶冢歌劇團(tuán)的審美傳統(tǒng)，尤其是深受日本女生歡迎的以歐洲歷史為背景的童話愛(ài)情漫畫(huà)類型。哈爾在某種程度上表明宮崎駿已經(jīng)厭倦了少女形象。
《哈爾的移動(dòng)城堡》
在被詛咒之前，蘇菲是一個(gè)孤獨(dú)的年輕人，一個(gè)干練的女帽商，而不是一個(gè)學(xué)齡女孩。邪惡的女巫把她變成了一個(gè)年邁的老嫗；此后，她花了很多時(shí)間來(lái)哀嘆衰老。
自《幽靈公主》以來(lái)，宮崎駿時(shí)不時(shí)就聲稱要退休，但他仍在工作。目前，他似乎正在玩味類型融合以及性別混合。讓我們期待他職業(yè)生涯的下一步吧。
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