為紀(jì)念畫家陳逸飛（1946-2005）逝世20周年，上海浦東美術(shù)館近日推出了年度首個(gè)大型藝術(shù)展覽——“時(shí)代逸飛：陳逸飛回顧展”，該展的海報(bào)即是陳逸飛創(chuàng)作的《黃河頌》局部。
上海油畫雕塑院原院長(zhǎng)肖谷認(rèn)為，陳逸飛在藝術(shù)上的成功，其起點(diǎn)正是從《黃河頌》人物造型與借鑒影像互動(dòng)而生發(fā)的，這是陳逸飛創(chuàng)作《黃河頌》背后所包含的歷史性意義，決定了“視覺藝術(shù)家”陳逸飛的文化走向，更驗(yàn)證了陳逸飛的名言：“偉大的畫，既要有時(shí)代性，又要有不朽性”。
一、《黃河頌》創(chuàng)作的歷史背景
陳逸飛《黃河頌》創(chuàng)作是基于1969年由殷承宗、儲(chǔ)望華、劉莊、盛禮洪、石叔誠(chéng)和許斐星六人，根據(jù)我國(guó)著名作曲家冼星海的《黃河大合唱》改編而成的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，而描繪的一幅展示中國(guó)人民偉大抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的宏偉畫卷。
同年（1969年）冬天，23歲的陳逸飛應(yīng)《解放日?qǐng)?bào)》之邀，在漢口路309號(hào)（申報(bào)館）三樓309室，與徐純中“三易其稿”，合作創(chuàng)作了宣傳畫《毛主席的紅衛(wèi)兵——向革命青年的榜樣金訓(xùn)華同志學(xué)習(xí)》，并署名“逸中”首發(fā)在《解放日?qǐng)?bào)》上，不久被《紅旗》雜志社選中，并發(fā)表在同年12期的封底，這是該雜志創(chuàng)刊以來(lái)首次發(fā)表繪畫作品。當(dāng)時(shí)郵政局還發(fā)行了郵票，上海人民出版社也發(fā)行了該宣傳畫。由于這幅宣傳畫的巨大社會(huì)影響，使陳逸飛聲名大振。因此，陳逸飛入了黨，還被指定為上海畫院所屬油畫雕塑創(chuàng)作室油畫組負(fù)責(zé)人。
1970年1月21日，交通部郵政總局發(fā)行文19“革命青年的榜樣”郵票1套1枚，票名為《金訓(xùn)華》署名：逸中
三年后的1972年，《解放日?qǐng)?bào)》奉上級(jí)要求，以鋼琴協(xié)奏曲《黃河》為藍(lán)本，按《黃河船夫曲》、《黃河頌》、《黃河憤》、《保衛(wèi)黃河》四個(gè)樂(lè)章，創(chuàng)作四幅尺寸相同的油畫作為宣傳畫之用，創(chuàng)作事宜由《解放日?qǐng)?bào)》美術(shù)編輯洪廣文落實(shí)。經(jīng)過(guò)前期的準(zhǔn)備，決定借調(diào)上海畫院嚴(yán)國(guó)基（時(shí)年28歲）和所屬油畫雕塑創(chuàng)作室油畫組陳逸飛（時(shí)年25歲）、王永強(qiáng)（時(shí)年27歲）及上海工藝美術(shù)研究所夏葆元（時(shí)年28歲）、上海美術(shù)設(shè)計(jì)公司秦大虎（時(shí)年34歲）、華東師范大學(xué)張定釗（時(shí)年34歲）等6人參與《黃河》油畫組畫的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作。前四位畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，后二位畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院。在6位參與者中陳逸飛年齡最小，但被明確為創(chuàng)作組負(fù)責(zé)人。
《黃河》油畫組畫創(chuàng)作室仍在漢口路309號(hào)的舊《申報(bào)》大樓三樓。經(jīng)過(guò)研究、討論，《黃河》油畫創(chuàng)作組，畫分工如下：
嚴(yán)國(guó)基創(chuàng)作第一樂(lè)章《黃河船夫曲》。
嚴(yán)國(guó)基畫第一樂(lè)章《黃河船夫曲》
陳逸飛創(chuàng)作第二樂(lè)章《黃河頌》。
陳逸飛畫第二樂(lè)章《黃河頌》
夏葆元和王永強(qiáng)創(chuàng)作第三樂(lè)章《黃河憤》。
夏葆元和王永強(qiáng)畫第三樂(lè)章《黃河憤》
秦大虎和張定釗創(chuàng)作第四樂(lè)章《保衛(wèi)黃河》，因特殊歷史原因放棄原設(shè)想，需要重畫。
二、《黃河頌》人物形象誕生過(guò)程
《黃河頌》于1977年在全軍美術(shù)展上，首次公開露面并引起了美術(shù)界廣泛關(guān)注和贊揚(yáng)，從此奠定了陳逸飛在中國(guó)美術(shù)史上的地位。多年后，有記者問(wèn)陳逸飛“自認(rèn)為最成功的作品是哪一幅”，他想了想說(shuō)：“如果說(shuō)第一印象，最得意的作品應(yīng)該還是《黃河頌》?！?/p>
但關(guān)于《黃河頌》這件作品人物形象塑造緣起，陳逸飛本人卻并沒有留下什么回憶性的文字資料。只是他1997年元旦他在《新民晚報(bào)》上發(fā)表的那篇文章《既英雄又浪漫》：“《黃河頌》最初的構(gòu)想，是畫一個(gè)羊倌，扎著羊肚子頭巾，扛著頭，仰天高唱信天游。反復(fù)思量后，發(fā)覺這種表現(xiàn)方式幾乎是在詮釋《黃河大合唱》的歌詞，便毅然舍棄。轉(zhuǎn)而改成一個(gè)紅軍戰(zhàn)士，站在山巔，笑傲山河。創(chuàng)作過(guò)程中，我把山頂明亮如熾的光感復(fù)還到畫布上，渲染成一片耀眼的白芒；我在紅軍戰(zhàn)士的步槍槍眼里，畫了一小團(tuán)紅布，形同一朵盛開鮮艷的小花，還在他的腳下，畫上一行斜飛南行的大雁。我自以為很美，既英雄又浪漫。”
《黃河頌》布面油畫、297x143.5cm 1972年作
這段文字主要說(shuō)了三個(gè)意思：一是畫面構(gòu)想與人物安排；二是畫面色調(diào)與情緒；三是“既英雄又浪漫”的時(shí)代氣息。其實(shí)就一幅作品而言，最基本的當(dāng)是構(gòu)圖及構(gòu)圖中的人物形象造型。但陳逸飛并沒有展開對(duì)人物形象塑造過(guò)程的敘述，這是為什么呢？是什么原因使他沒有對(duì)人物形象塑造過(guò)程進(jìn)行敘述？其中存在著什么樣的秘密呢？
據(jù)現(xiàn)有資料得知，為了更好地創(chuàng)作《黃河頌》，創(chuàng)作組團(tuán)隊(duì)在進(jìn)駐解放日?qǐng)?bào)社的工宣隊(duì)老羅師傅和攝影組畢品富帶領(lǐng)下，歷時(shí)兩個(gè)多月，兩次深入山東、陜西、河南等省的黃河沿岸體驗(yàn)生活，寫生收集素材，畫了許多速寫。當(dāng)他們站在佳縣古城三面絕壁凌空的山崖時(shí)，眺望滾滾東去的黃河，心中難抑從未有過(guò)的激動(dòng)。
陳逸飛為創(chuàng)作《黃河頌》背景畫的黃河中游西岸的佳縣古城油畫寫生
陳逸飛為創(chuàng)作《黃河頌》畫人物素描寫生
陳逸飛為創(chuàng)作《黃河頌》畫人物素描寫生
陳逸飛為創(chuàng)作《黃河頌》畫人物素描寫生
陳逸飛為創(chuàng)作《黃河頌》畫人物素描寫生
陳逸飛為創(chuàng)作《黃河頌》畫人物素描寫生
陳逸飛為創(chuàng)作《黃河頌》畫人物素描寫生
陳逸飛為創(chuàng)作《黃河頌》素材水粉寫生
半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，對(duì)陳逸飛《黃河頌》人物塑造基本形成這樣的共識(shí)：“創(chuàng)作組兩次深入黃河流域，收集素材，歷時(shí)兩個(gè)多月。其間，陳逸飛創(chuàng)作大量速寫，確定畫中人物形象。畫面中一位紅軍戰(zhàn)士挺拔地站在黃河旁的山崖上，眺望遠(yuǎn)方?！薄ⅰ瓣愐蒿w反復(fù)思量后，轉(zhuǎn)而改成一個(gè)紅軍戰(zhàn)士，站在山巔，笑傲山河。從畫中人物從羊倌到紅軍戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變。將畫面中心人物由羊倌轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)士，是經(jīng)過(guò)謹(jǐn)慎考慮過(guò)的，是一個(gè)至關(guān)重要的調(diào)整。”等等。
這一經(jīng)過(guò)謹(jǐn)慎考慮過(guò)的至關(guān)重要的調(diào)整，是基于什么依據(jù)呢？是什么促使陳逸飛“反復(fù)思量后，轉(zhuǎn)而改成一個(gè)紅軍戰(zhàn)士”。那這個(gè)紅軍戰(zhàn)士形象是怎么來(lái)的呢？是陳逸飛創(chuàng)造岀來(lái)的？還是借鑒了其他圖像（影像）“真實(shí)性”與“瞬間”感悟后，二度創(chuàng)作岀來(lái)的？
《黃河頌》色彩小稿
這是一個(gè)很有意味但能說(shuō)明陳逸飛沒有展開對(duì)人物形象塑造過(guò)程敘述的話題。這其中有著什么樣的秘密呢？
事實(shí)上，陳逸飛“毅然舍棄”最初的構(gòu)想？促使他轉(zhuǎn)而改成一個(gè)紅軍戰(zhàn)士并確定人物造型的真正原因，是陳逸飛見到了這幅并不起眼的抗戰(zhàn)時(shí)期紀(jì)實(shí)影像，并對(duì)這幅影像納入了更為宏大敘事的氛圍中，導(dǎo)入時(shí)代主題而進(jìn)行的二度創(chuàng)作。從中可以看出陳逸飛身處特殊歷史年代，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作凸顯個(gè)性的大膽突破和藝術(shù)天資的綻發(fā)。
抗戰(zhàn)時(shí)期紀(jì)實(shí)影像
抗戰(zhàn)時(shí)期紀(jì)實(shí)AI影像
《黃河頌》局部
從這幅并不起眼的抗戰(zhàn)時(shí)期紀(jì)實(shí)影像中，可以清晰地了解到陳逸飛在人物塑造過(guò)程中，基本參考了這幅紀(jì)實(shí)影像作品。而“手握步槍”的細(xì)節(jié)更是借鑒到位?，F(xiàn)在看來(lái)之前所描述的，“據(jù)說(shuō)陳逸飛在創(chuàng)作紅軍戰(zhàn)士這個(gè)人物形象時(shí)，曾仔細(xì)研究過(guò)一張不太清晰的蘇聯(lián)油畫印刷品中，一排排戰(zhàn)士手握步槍的造型，并把這張印刷品看了一個(gè)上午”的這種說(shuō)法，僅是傳聞而已。
抗戰(zhàn)時(shí)期紀(jì)實(shí)影像手握步槍局部
陳逸飛油畫《黃河頌》手握步槍局部
這種“直接”而大膽“拿來(lái)主義”的運(yùn)用，從某種角度來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)陳逸飛“跨媒介”敘事能力的綜合展示，體現(xiàn)了這幅并不起眼的紀(jì)實(shí)影像作品在特殊年代藝術(shù)再生產(chǎn)機(jī)制，使陳逸飛《黃河頌》主題、畫面力量和人物造型得到了質(zhì)的“飛躍”和提升，形象理想化塑造和時(shí)代符號(hào)意義在此進(jìn)一步得到放大，完美地突出了“革命英雄主義”、“革命浪漫主義”和“革命現(xiàn)實(shí)主義”精神，更體現(xiàn)了新中國(guó)塑造英雄敘事的審美文化導(dǎo)向。
在從紀(jì)實(shí)影像到歷史畫主題的轉(zhuǎn)化過(guò)程，充分呈現(xiàn)了紀(jì)實(shí)影像“實(shí)證性”與繪畫“升華性”的共同集體記憶。從而構(gòu)建了《黃河頌》歌詞、音樂(lè)與圖像“歷史證據(jù)”譜系的“合法性”。因此陳逸飛《黃河頌》也構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)視覺藝術(shù)研究的典型樣本，揭示了社會(huì)主義美術(shù)特有的藝術(shù)史現(xiàn)象，即在追求“真實(shí)反映生活”的同時(shí)，也提純了意識(shí)形態(tài)美學(xué)的主觀意識(shí)。
從造型藝術(shù)的層面來(lái)看，陳逸飛《黃河頌》的成功，除體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)油畫創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)外，最有說(shuō)服力的是持槍紅軍戰(zhàn)士，象征著中國(guó)人民抗戰(zhàn)必勝的時(shí)代背景與心聲。
陳逸飛《黃河頌》局部1972
陳逸飛《黃河頌》局部1972
三、影像與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)例
有意思的是作為上海畫院所屬油畫雕塑創(chuàng)作室油畫組同事，肖峰、宋韌在1972年陳逸飛完成《黃河頌》2年后的1974年，應(yīng)邀創(chuàng)作了油畫《白求恩》。首稿也曾因“表情不夠堅(jiān)毅”而被要求修改（現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館的為第二稿）。更為有意思的是肖峰、宋韌的油畫《白求恩》是借鑒了50多年前（1939年）吳印咸的著名攝影作品《白求恩》創(chuàng)作而成的。
肖峰、宋韌油畫《白求恩》（1974）
吳印咸攝影《白求恩》（1939）
肖峰、宋韌的油畫作品《白求恩》（1974）與吳印咸的攝影作品《白求恩》（1939）互鑒，就1970年代上海畫院所屬油畫雕塑創(chuàng)作室歷史而言，是繼陳逸飛《黃河頌》（1972）借鑒抗戰(zhàn)時(shí)期紀(jì)實(shí)影像之后，又一次構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上經(jīng)典“繪畫與攝影”緊密關(guān)系的互文案例。三者不僅涉及歷史真實(shí)性、媒介力量、文化認(rèn)同等核心命題。其學(xué)術(shù)價(jià)值在于以微觀案例，揭示“繪畫與攝影”作為歷史分析的獨(dú)立證據(jù)，被賦予記錄、教化與象征的多重使命。而且也因具有強(qiáng)烈的歷史“現(xiàn)場(chǎng)感”而被賦予歷史文獻(xiàn)價(jià)值。
雖然“繪畫與攝影”的創(chuàng)作邏輯、時(shí)代語(yǔ)境和藝術(shù)表達(dá)上存在深刻差異性，攝影作為“歷史瞬間切片”，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)年代對(duì)“真實(shí)”的渴求，反映人們對(duì)個(gè)體英雄的樸素敬仰，攝影可能無(wú)法體現(xiàn)的歷史復(fù)雜性敘事。而油畫則可主觀地通過(guò)選擇性強(qiáng)化單一敘事，滿足以藝術(shù)重構(gòu)歷史、確立價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代需求，具有政治與藝術(shù)結(jié)合產(chǎn)物的屬性，作為國(guó)家主導(dǎo)的藝術(shù)形式之一，也是時(shí)代精神的折射并承擔(dān)著意識(shí)形態(tài)教化功能。但“繪畫與攝影”均為解構(gòu)與重構(gòu)歷史英雄化提供了值得關(guān)注的案例和話題。如果說(shuō)《黃河頌》堪稱是陳逸飛歷史主題創(chuàng)作的巔峰之作，倒不如說(shuō)是《黃河頌》體現(xiàn)“革命英雄主義”、“革命浪漫主義”和“革命現(xiàn)實(shí)主義”的巔峰之作。
回顧陳逸飛藝術(shù)生涯，我們會(huì)關(guān)注到陳逸飛是將自己定位于“視覺藝術(shù)家”，而非是通常的“藝術(shù)家”或“油畫藝術(shù)家”，其中的差異正是他對(duì)“視覺”概念的時(shí)代性認(rèn)識(shí)和對(duì)影像的深度理解與癡迷。他的“大美術(shù)”理念是在這基礎(chǔ)上誕生的。也正是這一理念使得陳逸飛在文化和多個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行大膽的跨界實(shí)踐并取得矚目的成就。陳逸飛之所以成為“陳逸飛”而為世人稱贊與懷念，其起點(diǎn)正是從《黃河頌》人物造型與借鑒影像互動(dòng)而生發(fā)的，這是陳逸飛創(chuàng)作《黃河頌》背后所包含的歷史性意義，從某種角度上說(shuō)，也決定了“視覺藝術(shù)家”陳逸飛的文化走向，更驗(yàn)證了陳逸飛的名言：“偉大的畫，既要有時(shí)代性，又要有不朽性”。
2025年4月于蓬萊閣
（作者系知名油畫家、上海油畫雕塑院原院長(zhǎng)）
來(lái)源：肖谷
熱門跟貼