本文原載于《典藏·古美術(shù)》2023年10月號第373期，86-93頁，澎湃新聞經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載。
一、前言
《古玩圖》是清宮繪畫中極為精美、令人印象深刻的名品佳作。現(xiàn)今存世共有兩卷，一件收藏于大英博物館（British Museum，簡稱為BM卷，圖1），另一件則歸存在維多利亞與艾爾伯特博物館 （Victoria and Albert Museum，簡稱為V&A卷，圖2）。當(dāng)展開兩幅超過20公尺的長卷時，來自清宮內(nèi)府收藏多達250件制作精美、設(shè)計出色的各類文物，逐一呈現(xiàn)出來。
圖1.1 BM卷《古玩圖》局部，62.5×約2000公分 大維德爵士中國藝術(shù)基金會，大英博物館藏。 ? The Trustees of the British Museum
圖1.2 BM卷《古玩圖》局部，62.5×約2000公分 大維德爵士中國藝術(shù)基金會，大英博物館藏。 ? The Trustees of the British Museum
圖1.3 BM卷《古玩圖》局部，62.5×約2000公分 大維德爵士中國藝術(shù)基金會，大英博物館藏。 ? The Trustees of the British Museum
圖1.4 BM卷《古玩圖》局部，62.5×約2000公分 大維德爵士中國藝術(shù)基金會，大英博物館藏。 ? The Trustees of the British Museum
圖2.1 V&A卷《古玩圖》局部，64×2295公分， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 ? Victoria & Albert Museum London
圖2.2 V&A卷《古玩圖》局部，64×2295公分， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 ? Victoria & Albert Museum London
圖2.3 V&A卷《古玩圖》局部，64×2295公分， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 ? Victoria & Albert Museum London
圖2.4 V&A卷《古玩圖》局部，64×2295公分， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 ? Victoria & Albert Museum London
新石器時代玉器、商周青銅器、源自知名窯場的宋、明、清等各代陶瓷器，以及瑪瑙、玻璃、竹器、珊瑚，或是V&A卷上出現(xiàn)的漆制展示櫥柜，以及BM卷結(jié)尾中的一張空位御座，無不顯示清宮收藏的充裕與富足。這套繪畫作品的精湛質(zhì)量，裝裱所用的細膩絲綢織錦，加上八寶紋飾緞帶末端配上精雕細琢的象牙別子，以及其特殊并少見的畫幅長度，種種證據(jù)皆表明，這兩幅作品皆出自宮廷畫坊，且是18世紀(jì)皇家的高峰之作。
兩幅卷軸的包首錦上都附有簽條，紀(jì)年為雍正年間，在BM卷上為雍正六年（1728）（圖3），V&A卷則為雍正七年（1729)（圖4）?！豆磐鎴D》之名亦是出自簽條題記。
圖3 BM卷包首錦上的簽條， 紀(jì)年為1728年。 ? The Trustees of the British Museum
圖4 V&A卷包首錦上的簽條， 紀(jì)年為1729年。 ? Victoria & Albert Museum London
有鑒于這兩幅卷軸的巨幅規(guī)模、精致的繪畫品相以及高質(zhì)量裝裱，畫幅中沒有任何文字題記與印章——無論是在天頭、引首或拖尾部分，是頗為不尋常的情況。此外，所有文物都被繪制在空白背景上，彷佛漂浮于空中一般，且當(dāng)中沒有明顯順序，未以物品種類、年代或?qū)嶋H功能來進行排列。因此，盡管學(xué)者們被兩幅畫卷所描繪的文物吸引，但對于它們的目的與功用卻感到困惑?，F(xiàn)今一般的說法是，這是一份視覺記錄清單，可能與特定宮殿的內(nèi)部陳設(shè)有所相關(guān)。
然而，對此論說比較顯著的疑義是，通常在目錄或列表中，都會使用文字、款識與標(biāo)題等方式，來幫助快速檢索物品的所在位置。但是在這兩幅畫卷中，卻沒有出現(xiàn)任何題記、背景說明與脈絡(luò)解釋，導(dǎo)致它們并不適用于定位與提取文物。更何況考慮到兩幅作品高約64公分、超過20公尺長的巨幅規(guī)模，也實在不適合作為隨手便利的參照對象。
因此，問題便是這類畫卷在欣賞之外還有什么其他的用途？我們是否可以假設(shè)這類畫卷是作為紀(jì)念之用而被委托制作，并可與相近規(guī)模的其他作品相互比較？還是我們?yōu)榱藝L試替橫卷中所繪文物，想要找到一個連貫性、整體性的敘述模式而受到誤導(dǎo)了呢？
針對上述問題，筆者在此提出一個新的見解，認為《古玩圖》是清宮藝術(shù)品再利用的一個案例，為清代皇陵之祭祖、奉祀所用。以下筆者將著重討論兩個面向，第一是物質(zhì)性，第二為流傳史。
二、物質(zhì)性
日前筆者曾有機會與館內(nèi)同事資深策展人暨研究員張弘星一同對V&A卷進行上手觀察，找出了關(guān)于此畫物質(zhì)性的有趣特征，且是過往從未被討論過或發(fā)現(xiàn)到的觀點。透過仔細的視覺分析后，可以表明V&A卷是由各個單獨紙張黏貼而成，每張約長130公分，即4尺（圖5）。這些單獨紙張被依序黏貼并裝裱于絲綢織錦上，形成我們現(xiàn)在見到的卷軸模樣（注1）。整幅V&A卷是由17張畫紙組成，總長約有2295公分。
圖5 V&A卷《古玩圖》首段黏接示意圖， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 圖／維多利亞與艾爾伯特博物館。
此類巨幅卷軸由單獨紙張黏貼構(gòu)成，乍看之下似乎并不特別值得注意。畢竟，大多數(shù)的紙本畫作，都是由單獨紙張構(gòu)成，其尺幅乃取決于生產(chǎn)它們的紙漿箱盒大小。但是，令人驚訝的是，雖然這些畫紙上的內(nèi)容看似各有設(shè)計，但實際上每張畫紙卻顯示出某一種特殊的節(jié)奏或樣式。這些紙張被設(shè)計成具有重復(fù)出現(xiàn)的圖案或圖像，表明它們可能在是一系列的制作流程中所完成的（并且可能是被大量制作的），因此，完成這些作品需要數(shù)個工匠分工進行，各自負責(zé)這些紙張內(nèi)的部分構(gòu)件。
關(guān)于V&A卷的第一部分，是由10張畫紙組成（圖6）。其中，前6張的內(nèi)容整體布置相似，起始處右下方都有古青銅器，然后是畫面中下方皆有懸掛于木座之上的玉器，最后在紙張結(jié)尾左下方出現(xiàn)的則是精美瓷器。在此框架下，畫中其他較小的文物就被置于這三個“錨點”之間。接下來的另3張畫紙，其內(nèi)容布置大抵遵循之前的模式，雖然有些物件出現(xiàn)在“不適當(dāng)”的位置，例如第8張的青銅器。但總體而言，前9張畫紙的構(gòu)圖與布置規(guī)則是連貫的，它們依循類似節(jié)奏或圖像，以青銅器、玉器與陶瓷為主，分別置于畫面右下、中央與左方之處，它們的繪畫風(fēng)格與物件尺寸也彼此相應(yīng)。而在第10張畫紙上（圖7），則繪制了9件展示櫥柜，包含上排4件高櫥，下排5件低柜，相當(dāng)于現(xiàn)代的邊柜形式，它們可能是與前9張內(nèi)容所示之物件相關(guān)的展示櫥柜。
圖6 V&A卷《古玩圖》第1至第9張畫紙，順序為左上到右下，維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 圖／維多利亞與艾爾伯特博物館。
圖7 V&A卷《古玩圖》第10張畫紙， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 圖／維多利亞與艾爾伯特博物館。
至于本卷的第二部分，則是由另外7張畫紙組成，其中前6張的內(nèi)容描繪各類文物（圖8），最后一張再次繪制展示櫥柜（圖9）。從構(gòu)圖布置上來說，本組畫紙的內(nèi)容也遵循某一重復(fù)樣式，只不過每張畫紙改為依據(jù)位于中央的精美玉器來進行安排。其他各個大小不一的對象，則分布于其四周。與上述第一組畫紙內(nèi)容相比，V&A卷第二部分中所出現(xiàn)的文物，都被描繪的較小且彼此位置相近，所以每張紙上容納了更多作品，譬如在第1到第9張中，每張畫面上約出現(xiàn)12至17件的物品，而第11到第16張中，則各自包含20至25件的物品。比較第1至3張（見圖6）與第14至16張（見圖8）的段落可以發(fā)現(xiàn)，后者中大型的青銅器和陶瓷明顯消失了，轉(zhuǎn)而被迷你的玉器、青銅器和玻璃或瑪瑙器取代。后者在畫面上看起來更加壅擠，因為在同樣長度的紙張上繪制了更多的物品于其上。
圖8 V&A卷《古玩圖》第11至第16張畫紙， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 圖／維多利亞與艾爾伯特博物館。
圖9 V&A卷《古玩圖》第17張畫紙， 維多利亞與艾爾伯特博物館藏。 圖／維多利亞與艾爾伯特博物館。
最后，在全卷的最后一張紙上，即第17張畫紙，則再次描繪展示櫥柜：共計有6個三聯(lián)柜，大多都是開放式的隔離層架，還有一些以戧金裝飾的黑紅雙色漆制抽屜，可能與之前6張畫紙中出現(xiàn)的文物有所相關(guān)。
由此，我們可以從畫中的物質(zhì)特征得到兩點結(jié)論：第一，各畫紙內(nèi)容布置是被單獨設(shè)計出來的，其遵循一套內(nèi)部節(jié)奏，而非顧及全卷整體構(gòu)圖或主題。第二，這些畫紙的內(nèi)容布置，是按照某一模式之設(shè)計流程而被制作的，其涵蓋涉及勞力分工，需要多位畫師同時連續(xù)作業(yè)來加以完成。
在仔細探索V&A卷的物質(zhì)特征后，我們確定本畫是由各單獨紙張組成。所以，它可能不是被設(shè)計成一件連貫完整、宏大、且具有紀(jì)念意義的敘述式卷軸。但是，關(guān)于本卷制作用途的問題仍然存在著。這些描繪古物的單獨紙張，本是為了什么而被設(shè)計出來的呢？
一種可能的解釋是，V&A與BM兩卷中描繪文物的畫紙，原本都是為了宮廷廳室的墻面裝飾之用。近期在紫禁城養(yǎng)心殿長春書屋中發(fā)現(xiàn)的木制板墻部件（圖10），便有助于具現(xiàn)化這種想法。研究中發(fā)現(xiàn)的隔墻是以楠木制成的雙層板墻，內(nèi)層為平板，外層則是板上開光古玩物件的各類形狀，包括瓶形、花瓣形、方形與圓形等等。這些空槽的長寬大小不一，但大多能與實體器物的平面尺寸相互對應(yīng) （注2）。但外部槽面至內(nèi)層平板的厚度僅有3.7公分，表明沒有實際器物能夠被展示于此空槽中。然而，這些古玩的圖片畫像，卻是可以被黏貼在其中使用的。
圖10 紫禁城養(yǎng)心殿長春書屋中的古玩墻。
在雍正朝內(nèi)務(wù)府造辦處檔案中，經(jīng)常出現(xiàn)“古董片”或“古玩片”的資料記載，誠如北京故宮古建部張淑嫻研究員的研究所示（注3）。雍正朝宮廷里受到青睞的中西混合繪畫風(fēng)格，把本地的圖繪傳統(tǒng)與耶穌會畫家的繪制手法相互結(jié)合，特別適合于此類講求錯視幻象的古玩墻，因為其觀看效果具有高度的逼真性。
被使用于這些隔墻中的古玩片，也是受托制作于紙上，就像《古玩圖》卷中的畫紙一樣。有鑒于畫中文物的圖繪、尺寸與種類等雷同之處，V&A與BM兩卷中的各單張畫紙，最初都有可能是受托制成“古董片”或“古玩片”為室內(nèi)設(shè)計裝潢所用，例如“古玩墻”。考慮到養(yǎng)心殿是雍正皇帝個人的與政治活動的場所，因此，其殿內(nèi)裝飾以雍正皇帝鐘愛的古物圖壁紙和圖案來進行裝飾也是相當(dāng)合理的。
然而，即便上述提及的單張畫紙最初曾被計劃用于古玩墻上，但如今所見其卻是以巨幅卷軸的形式示人，并以頂級絲綢織錦裝裱成形，已不再適合用于隔墻裝飾了。所以剩下來的問題就是，為什么、在何時以及出于何種目的，使得這些描繪古玩的單張畫紙，裝裱后成為我們當(dāng)前所見的巨幅卷軸。
三、流傳史
有一種可能是，這些單張畫紙是在乾隆朝初期時，被裝裱成為連續(xù)式的卷軸，并作為清皇室西陵之祭祖、奉祀的新用途。在清宮造辦處檔案里，可找到一筆資料，時間是在乾隆十年（1745），內(nèi)容如下：“《古玩圖》收卷八卷……傳旨著配楠木匣盛裝……得時交總管賈進祿帶往太陵在筆硯桌下安設(shè)……欽此。”（注4）
這則引文很明確地說到《古玩圖》，可對應(yīng)于BM與V&A兩卷之上的簽條。盡管文字中沒有提到裝裱過程（從單紙到卷軸），但確實表示要把《古玩圖》送至泰陵──雍正皇帝的陵墓所在。
雍正陵墓是清西陵之新建皇帝陵墓群四座里的第一座。雍正帝打破過去皇室墓葬彼此鄰近的傳統(tǒng)，于1730年決定不再于原本的東陵，而是在滿族故都之西，距北京西南方約140公里處建立新墓。
1737年，雍正下葬于泰陵的地下墓室，當(dāng)下墓門即從內(nèi)部關(guān)閉密封。而上述的乾隆朝引文，乃記錄于七年之后（1745），這意味著乾隆下令把《古玩圖》送入泰陵，不可能指的是雍正帝的地下墓室，而是指位于地面之上的祭祀宮殿──隆恩殿（圖11）。
圖11 易縣西陵之泰陵隆恩殿。
隆恩殿是該處地上墓群中最重要的建筑體，其位于陵墓中軸線上，大理石建基并以黃瓦覆頂。此類祭殿是生者與亡者相會之所，因為逝世皇帝的神主牌位，是被供奉于殿后暖閣內(nèi)的。一般認為，人死后魂魄會在神主牌位的周圍繚繞。將古玩圖供奉于暖閣前的廳室中，作為例行祭祖、奉祀的一部分，亡者的魂魄便會收到源源不斷的精美藝品。
該段造辦處檔案表明，在1745年間的某次場合中，已故的雍正便曾收到共8卷的《古玩圖》，作為祭祖、奉祀之用。這些卷軸是由他的子嗣與繼承者──乾隆，訂制木匣送達。一張拍攝于20世紀(jì)初期的照片（圖12），展示了隆恩殿祭殿廳內(nèi)場景，可見到在暖閣前擺放一個神主御座，暖閣內(nèi)則供奉祖先牌位，御座前還另設(shè)有一張供桌。當(dāng)年共8卷的《古玩圖》，有可能被放置桌下，作為皇家的供物祭品使用。此外，根據(jù)王彥嘉的研究，裕陵東暖閣內(nèi)佛樓樓下供奉有書畫文玩。據(jù)此，《古玩圖》更有可能供奉在泰陵隆恩殿東暖閣。
圖12 20世紀(jì)初期攝影照片，展示雍正泰陵隆恩殿內(nèi)部場景，中有神主御座與前方供桌，桌后為暖閣入口，最右側(cè)即東暖閣，有可能就是擺放8幅《古玩圖》之處，以作為皇家祭祖奉祀物件。圖取自劉敦楨《易縣清西陵》。
所以，原本的古玩片，之所以被裝裱成卷，或許有了第二種的用途功能，即作為泰陵的皇家祭祀物品。從這個角度來看，乾隆選擇將其先父的“遺物”──古玩片，轉(zhuǎn)換成為“生器（Lived Objects）”，作為孝行之舉。所謂的“生器”是種在中國墓葬藝術(shù)中頗負盛名的類別。它們指一個人在有生之年中曾使用過，并隨他們?nèi)ナ篮笠煌湃肽怪信阍岬奈锲啡?。在一般的情況下，“生器”一詞多是在描述地下墓葬內(nèi)的物品群來被進行討論的，但在《古玩圖》所揭示的例子中，則說明了“生器”在葬禮結(jié)束后，也能于隆恩殿上拿出，用以作為祭祀祖先的物品來被進行使用。
通過仔細比較BM與V&A兩卷的簽條與裝裱形制（圖13），很明顯地可以看到，兩卷的裝裱風(fēng)格大抵相似，可能都是在同一時期內(nèi)完成的：例如包首錦來自同種織品、八寶紋飾緞帶的布料也相近，還有象牙別子與眉桿的設(shè)計亦屬同款。事實上，就連簽條上的文字看起來也像是于同一時期完成，甚至可能出自同一寫手。只不過兩卷年代相差一年：BM卷是1728年，V&A卷為1729年。
圖13.1 BM卷的包首錦
圖13.2 V&A卷的包首錦，二者使用相同材質(zhì)與書法題識，意味著兩幅卷軸屬于同時期的裝裱作品。
筆者認為，上述質(zhì)材特征僅表明這兩幅畫卷是被裝裱于同一時期，而非古玩片之原初繪制時代。乾隆朝初期，乾隆很可能選擇了先父遺留的古玩片，將之裝裱再利用，當(dāng)作雍正陵墓的皇家祭祀供品，“于筆硯桌下安設(shè)”，以克盡孝道。
一如乾隆朝的典型樣貌，其在裝裱與材質(zhì)上不遺余力：頂級的絲綢織錦、象牙以及非凡的卷軸長度等等。此類卷軸形式制作費用高昂且頗具難度，而且每卷長度皆超過20公尺，所以這些畫作需要皇家作坊里手藝最佳的裝裱工匠才能達成任務(wù)。
可以推斷，只有在這種最為精美華麗，并實質(zhì)具有紀(jì)念意義的形制之下，這些古玩片才值得被作為皇家祭祖、奉祀的物品：若只是把一張張的單薄紙片堆積起來，對于已逝父皇來說似乎是不太適合的。另外，從引文檔案中所示，專門訂制的楠木匣是由皇帝親自下令委任木作坊完工的，此舉再次強調(diào)了這些畫卷作為祖先祭祀物品的新生重點所在。
上述這些卷軸很有可能于1900年左右從祭殿中被取走，最終流傳至英國。1900至1901年的庚子事變間，八國聯(lián)軍利用其軍事優(yōu)勢，占領(lǐng)并掠奪了清西陵。BM與V&A卷都是通過任職印度部隊的英籍軍官之手而來到英國，而這些軍官在事變時都身處于中國。
V&A卷是館方從軍官J. S. Rivett-Carnac（圖14）手中獲得。在1910年的館長報告中描述此次收購為：“一幅中國畫卷：一件尺寸非凡的藝術(shù)珍品之圖繪記錄，原屬西陵（Siling），事變際而被掠奪。還有許多其他物件，現(xiàn)在都流散于歐洲?！币陨鲜歉鶕?jù)賣家Rivett-Carnac提供的消息而來（圖15）。在20世紀(jì)初期的記錄中提到的“Siling”，應(yīng)該就是指清西陵，即為現(xiàn)代拼音的“Xiling”。
圖14 《第16支孟加拉國兵團》 源自《Miriam 和 Ira D. Wallach之藝術(shù)、版畫和攝影：圖片集》，紐約公共圖書館藏。 圖取自紐約公共圖書館數(shù)位收藏：https://digitalcollections.nypl.org/items/510d47e0-e646-a3d9-e040-e00a18064a99，檢索日期：2023年7月3日。
圖15 V&A檔案MA 1 R1046, 10/3601M 之館長報告摘要10/5159M。
1900年10月，事變結(jié)束后，一批法、英、德、意等國的部隊，包括Rivett-Carnac所屬的第16支孟加拉國兵團，橫越易州（今河北易縣）找尋剩下的拳民。當(dāng)時軍隊駐扎在易州的處所，就緊鄰于西陵地區(qū)。那時西陵墓群中，埋葬著雍正、嘉慶與道光三位皇帝。一些被任命撰寫報導(dǎo)的戰(zhàn)地記者，曾講述此時關(guān)于占領(lǐng)與掠奪的事情。如，一名德籍記者韋格納（Wegener）提到：“因只有在戰(zhàn)爭的環(huán)境下，我們才能進入‘陵墓’，看到歐洲人前所未見的物品?！保ㄗ?）
幸運的是，西方軍隊并沒有做到打開地下墓室的程度，因為在皇家喪禮完成后，墓門是由內(nèi)部關(guān)閉密封，只能通過炸毀才能開啟。所以，韋格納提到的“進入”，并不是指埋葬皇室家族成員石棺的地下墓室，而是說陵墓整體與地上墓葬建筑，即為最重要的祭殿──隆恩殿。
韋格納和其他作者所提到他們對所見奢華文物的驚訝和贊嘆，應(yīng)該是指陳列于地上祭殿里的東西。而屬于這些宮殿之一的泰陵祭殿，收藏于此處的《古玩圖》就是在1900年10月間，被同一批西方軍隊獲得，同時還有其他來自西陵的文物也遭到竊取、偷盜與搶奪。雖然在某些20世紀(jì)初期的文獻紀(jì)載中提及陵墓被盜的事情，但沒有一個國家愿意承認洗劫一事，導(dǎo)致很難確切查明盜墓的內(nèi)容物件、具體時間與涉入人員等等?？墒牵紤]到V&A卷的賣家Rivett-Carnac提供的訊息，以及乾隆朝檔案中關(guān)于8 幅《古玩圖》被送往泰陵的說法，似乎即可認定V&A與BM兩卷，應(yīng)就是1745年乾隆送往泰陵之8幅卷軸中的一部分。
四、結(jié)論
本文筆者借由相關(guān)證據(jù)，對宏偉卷軸《古玩圖》之前世今生，提供一種合理推測：雍正年間，皇家作坊接受委任而制作古玩片，或許是為了裝飾紫禁城或其他避暑園邸里宮殿閣樓之古玩墻所用。然而，部分古玩片卻沒有實際被用于這種裝飾功能之上，隨后則被存放起來。這些古玩片最初并非設(shè)計為某種紀(jì)念性卷軸，這也解釋了為什么上頭沒有任何題記、款識與標(biāo)題等出現(xiàn)在毗鄰位置，亦無結(jié)尾跋語，甚至沒有一枚皇家印璽。
緊接著在乾隆統(tǒng)治初期，這批古玩片被裝裱成為巨幅尺寸的華麗卷軸。之所以把這些古玩片裝裱成卷，乃是為了要將畫卷作為清西陵祭祖、奉祀所用。1745年乾隆下令把畫卷送入泰陵一事，便是支持了這種假設(shè)。出于孝心，乾隆把父親的遺物轉(zhuǎn)化成生器，以此祭祀于雍正泰陵。經(jīng)本文研究可知，BM卷與V&A卷除了展現(xiàn)精美的繪畫表現(xiàn)外，畫中物品別具意義的組合模式，與作品黏接、裝表的設(shè)計，同時也講述了一段清宮內(nèi)府與清皇陵已故祖先間，彼此牽系、流轉(zhuǎn)的故事。
注釋：
注1 宣紙的原始長度約130公分，相于當(dāng)于4尺?！俺摺睘橹袊鴤鹘y(tǒng)使用的計量單位，可相較于英呎。用于繪畫的紙張中，最常見的長度為3尺，即約100公分，但藝術(shù)家可以根據(jù)實際需要和手邊物料，把紙張裁切成不同尺寸。在皇室宮廷里，要得到巨幅紙張并非難事，因為皇帝擁有更多資源來生產(chǎn)最精致高檔的制作材料，包括宣紙。詳情參閱Schmitt的著作《La Medicine de l'Art》。
注2 參閱張淑嫻《養(yǎng)心殿長春書屋古玩墻的起源和演變》，《北京故宮博物院院刊》總197期，2018年3月，頁105。
注3 還有許多被稱為古董合牌片、古董片與古玩畫片的作品。詳情參閱張淑嫻的文章，頁106－108。
注4 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館合編《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》vol.4，北京：人民出版社，2005，頁552。筆者感謝陳之恩博士分享這則參考資料。
注5 Wegener《Zur Kriegszeit durch China》( 1900/1901)，頁 215。
參考書目與延伸閱讀：
[1] 余佩瑾《品鑒之趣─十八世紀(jì)的陶瓷圖冊及其相關(guān)問題》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》，第22卷第2期，2004年12月，頁133－166。
[2] R. Krahl《The Yongzheng Emperor and the Qing Court Collection》，《Transactions of the Oriental Ceramics Society》第80期，2015－2016年，頁121－139。
[3] S. McCausland《The Emperor's Old Toys: Rethinking the Yongzheng (1723－35) Scroll of Antiquities in the Pervical David Foundation》，《Transactions of the Oriental Ceramics Society》第66期，2001－2002年，頁65－76。
首先，《典藏》雜志所刊文章一般不出腳注，所以本文僅含少量腳注，并未反映筆者研究所用參考文獻的全貌。
其次，文章出版之后，筆者在后續(xù)研究中有一些新發(fā)現(xiàn)，故本文較此前所刊版本略有更新（泰陵《古玩圖》所藏位置）。
最后，該研究為筆者博士研究項目的部分成果，項目尚未完結(jié)，文章中的結(jié)語部分為階段性成果，或有待商榷，敬請方家賜教。
瑞琦（Ricarda Brosch）現(xiàn)任德國漢堡民族學(xué)博物館亞洲部主任，曾任英國倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館亞洲部策展助理兼研究員。求學(xué)于北大、英國倫敦 The Courtauld Institute of Art、德國柏林自由大學(xué)，目前正在攻讀博士學(xué)位，主要研究清西陵建筑及藝術(shù)。
本文翻譯：林逸欣。
感謝故宮博物院張弛、北京師范大學(xué)呂瀟晗編輯排版。
來源：瑞琦
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