作者：謝楓 (Shelly Kraicer)
譯者：apokatastasis
校對：天娜
《路邊野餐》的男主人公陳升是一個小鎮(zhèn)的執(zhí)業(yè)醫(yī)師，曾經(jīng)的勞改犯。他在中國西南部貴州省的凱里買下了一間診所，用的是在他坐牢時去世的母親留下的小筆遺產(chǎn)。確切地說他不是一名醫(yī)生，反而更像是一個夢想家、詩人、浪游者。
畢贛這部可圈可點的處女作獲得了洛迦諾國際電影節(jié)和金馬獎的最佳新導(dǎo)演獎，在片中，似乎只有陳升這樣的造夢者能看見真實的事物。
他經(jīng)常沉入夢鄉(xiāng)，這時我們就能聽到他用平直又富于表現(xiàn)力的語調(diào)朗誦超現(xiàn)實的詩句——如他的臉龐一般，這些詩句雖然看起來呆板生硬，卻幾乎難以隱藏表面之下翻騰的情感張力。
這些詩實際上出自畢贛的詩集《路邊野餐》，「路邊野餐」在畢贛設(shè)想的原片名（「惶然錄」，取自佩索阿的同名隨筆集）被認(rèn)為太消沉而無法過審的情況下，成為了《凱里藍(lán)調(diào)》（Kaili Blues）的中文片名。
這一句句詩帶領(lǐng)著他還有我們，進(jìn)入了電影的夢幻空間，在那里畢贛的攝影機為一種自由、好奇、善于觀察的主觀性賦予了生氣——人的主觀性，抑或是詩的主觀性。
即便觀眾并不知道究竟發(fā)生著什么，但我們也能直觀貫穿全片的種種情感的觸動、聯(lián)系、回路與航道。這不是一種合乎規(guī)格的、由藝術(shù)電影認(rèn)可了的社會現(xiàn)實主義：它是一種更加現(xiàn)實的現(xiàn)實主義，帶我們穿越聲音與影像直接觸及生動地想象而成的夢之世界，但它又是如此具體地以地點、人物生平以及社群共同體的細(xì)節(jié)為根基。
影片沒有以一種多少有點不自然的圖式化手法來鋪陳情節(jié)，而是建立了錯綜的敘事網(wǎng)絡(luò)，以復(fù)雜的方式聯(lián)結(jié)所有主要角色，其中的回環(huán)和通路看上去自發(fā)而有機地生成。不過，仍有某種明晰性能為觀眾理解影片提供幫助。
故事主體部分開始的九年之前，黑社會仇家活埋了陳升老大花和尚的兒子，甚至還砍掉了他兒子的手?？呈诌@事實在不能忍，陳升去找仇家算賬，也許把那人殺了，因此坐了牢。出獄之后，他才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)永遠(yuǎn)失去了久病不愈的妻子張夕。
為了保證同母異父的兄弟老歪的兒子衛(wèi)衛(wèi)的安全，他還擔(dān)下了監(jiān)護(hù)人的責(zé)任。老歪是一個奇葩，他將衛(wèi)衛(wèi)（他對計時工具非常著迷）賣給了一個鐘表匠（譯注：改行后的花和尚），后者把衛(wèi)衛(wèi)帶到了鎮(zhèn)遠(yuǎn)。
陳升在診所的老同事廣琳（音譯）原先有一個名叫林愛人的情人或密友，也是鎮(zhèn)遠(yuǎn)縣人。當(dāng)她得知陳升要前去鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找衛(wèi)衛(wèi)，便囑托他完成一項任務(wù)：找到林愛人，并將一盒磁帶和一件很久以前買好的襯衫交給他。
陳升的啟程將電影一分為二。我們從凱里前往蕩麥，那是去鎮(zhèn)遠(yuǎn)路上的一個河畔小鎮(zhèn)，陳升要在此搜尋一伙吹奏蘆笙的傳統(tǒng)苗人，他們能帶他找到林愛人。畢贛自己就是苗族出身。
在電影中，我們目睹耳聞苗家文化的種種印跡：蕩麥的古舊房屋建筑、一個聽著路邊流行音樂演出的苗族女人、時不時回響于耳際的蘆笙音樂，還有那些描繪了樂器本身的蠟染織物，后者也在另一支線情節(jié)中發(fā)揮作用，串聯(lián)起陳升、老醫(yī)生、她去世的兒子，以及像鬼魂一樣游蕩在影片邊緣的傳說中的「野人」。
在蕩麥這個地方，陳升遇見了來自他的過去與未來的人物。他與樂隊同搭便車，他們的老師曾師從林愛人，不過這是他后來才知道的。
他遇到了一個年輕男子，名字也叫衛(wèi)衛(wèi)，頭上扣著一個水桶，因為被與他搶客的一幫摩托車司機欺侮。這個衛(wèi)衛(wèi)大約比陳升的侄子大十歲，帶著陳升騎了好長一段摩托車，去見一個年輕女人洋洋，只是她反而計劃著要去凱里當(dāng)一個導(dǎo)游。
洋洋補好了陳升的襯衫，帶他去見理發(fā)師張夕，而張夕長得與陳升去世多年的妻子幾乎一模一樣。
等到回過神來，這四人——洋洋、衛(wèi)衛(wèi)、張夕還有陳升——已在看著樂隊的街邊演出，陳升此時克服了為他早已失去或是尋見之人的悲傷，五音不全地唱了一首兒歌。隨后，他來到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，剩下的情節(jié)結(jié)點固定成形，鐘表匠再次現(xiàn)身，時間之輪也開始逆行。
整理敘事的內(nèi)在骨架并非易事，但這樣做其實也遠(yuǎn)離了畢贛電影的「關(guān)涉」。那么，這部電影到底是關(guān)于什么的？這樣一部創(chuàng)作密實、設(shè)計精研的電影有著許多切入點、貫穿線索和解釋端點。
畢贛一開始就給出了其中一個：他從《金剛經(jīng)》里引用了佛教的文段，雖然它在中文里句式相同瑯瑯上口的排比沒有在英文字幕中反映出來，但它相當(dāng)重要：
過去心不可得
現(xiàn)在心不可得
未來心不可得
身處困境的兩難既關(guān)乎生存也關(guān)乎道德。對我們心靈、感覺以及所屬的世界的徹底理解不可獲致。這樣一個兩難困境有著特定的時間維度。
我們經(jīng)由時間來體驗心靈、感覺和世界——正如電影只能通過時間來將它們記錄并予以呈現(xiàn)——也許是這一事實令徹底的理解變得遙不可及。敘事電影被迫透過時間來展現(xiàn)現(xiàn)實，同時也受制于此。
畢贛給出了繞過這一難題的某種方式（我不確定我們是否能稱之為解決）。而它發(fā)生在蕩麥的一番令人震驚的場面調(diào)度的炫技之中：
41分鐘的手持長鏡頭，從衛(wèi)衛(wèi)帶著他的摩托車等候洋洋和陳升開始，通過搭乘摩托、皮卡車和小船逐步推進(jìn)，漫步而上，信步而下，橫穿階梯，進(jìn)出至少兩棟建筑，渡船過河然后踏橋返回，上下臺階，穿過酒鋪、裁縫鋪、理發(fā)鋪（張夕在這里幫陳升洗頭）。
場景囊括了陳升與年長衛(wèi)衛(wèi)的相遇、衛(wèi)衛(wèi)殷勤討好洋洋、陳升遇見亡妻張夕以及四人在演出時凝神靜聽。這是一個感覺上悠長的長鏡頭，具有令人振奮、直達(dá)肺腑的形式。
它的壓迫感漸長并逐步加劇，因為我們意識到畢贛并沒有剪切的打算，而且他也有這樣的技巧和膽識，帶領(lǐng)我們穿過如小說般事件與人物交疊的連續(xù)時間而沒有打斷攝影機的運動（噢，其中有一個小小的后期制作花招，但我還是不向你揭穿了）。它實在令人欣喜，飽含張力，讓人覺得難以置信。
從敘事的角度來講，這當(dāng)然是關(guān)鍵所在。陳升，這個來鎮(zhèn)遠(yuǎn)找八歲侄子的人，怎么就找到了一個十八歲未來式的他？他的妻子如何能死而復(fù)還？我們見證了事件的發(fā)生，而陳升是感受到了事件的發(fā)生。在心里，過去已得，現(xiàn)在已得，未來亦已得。
在畢贛的詩學(xué)視界之內(nèi)，真實之物——象征符號滿布，同時清晰可見——是內(nèi)在之物，遠(yuǎn)比物理現(xiàn)實中「擺在那里」的事物「真實」。在整部影片中，他的攝影機都傳達(dá)出這種超現(xiàn)實性，其生動程度遠(yuǎn)甚于僅僅記錄下現(xiàn)存的反映光亮的世界。
各種藍(lán)色與綠色明亮飽和，周遭環(huán)境浸潤了厚實可感的光影，反復(fù)旋轉(zhuǎn)著出現(xiàn)的迪斯科鏡面球、仿佛從陳升家中呼嘯而過的火車與瀑布等不可能的景象漠視著空間的桎梏，所有這些統(tǒng)統(tǒng)祈喚而出成為了聲光情境，通過詩，進(jìn)入電影。
近來中國的虛構(gòu)類獨立電影時常帶有社會負(fù)擔(dān)的痕跡，其中之一便是信守某種「社會現(xiàn)實主義」的加工處理。數(shù)千年來的中國藝術(shù)家扮演著一定的角色：介入社會的行動家、道德評論者或是特定的自主價值體系的衛(wèi)道士。
他們因此發(fā)現(xiàn)自己處在各種困擾中國社會的壓迫性統(tǒng)治意識形態(tài)的對立面。但其實介入模式為數(shù)眾多，無可限量。太多直截了當(dāng)、一刀切的抵抗敘事如同現(xiàn)成的藝術(shù)-政治產(chǎn)物一般涌現(xiàn)，有時候它們實在太容易在中國大陸以外的市場與社會上獲得共鳴。
畢贛的藝術(shù)是一種完全不同的東西。它雖然明確地植根于當(dāng)代文化，但卻是由它的詩法——而不是政治——來產(chǎn)生意義。在畢贛的世界中，尋常之物變得陌生詭異，平靜溫和的場景下也潛藏著狂喜：它似乎建基于特定的場所、境遇與人格特質(zhì)，但同時無拘無束地漫游，突破了空間、時間與人物的局限。
我們置身一地——今日中國小鎮(zhèn)晦暗的一隅——同時我們無處不在，解除了束縛，自身釋放于單一鏡頭內(nèi)的自在徜徉，在一場無邊界的夢中。
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