在電影的浩瀚天地中，它宛如一座夢(mèng)幻的神奇殿堂，承載著人性的璀璨光輝，映射出時(shí)代的滄桑紋理，展現(xiàn)著個(gè)體于生活洪流里的奮力搏擊。然而，總有些作品，明明開局便手握令人稱羨的好牌 —— 動(dòng)人的真實(shí)故事、卓越的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以及豐沛的時(shí)代素材，最終卻未能譜寫出動(dòng)人的樂章，反倒將一切熬制成了一鍋平淡無(wú)奇的溫吞雜燴?！端溁屎蟆?，恰恰就陷入了這般令人扼腕的境地。
這部影片的原型故事堪稱傳奇。主人公臧健和，生于山東青島，原本擁有平凡而幸福的家庭。豈料命運(yùn)無(wú)常，丈夫遠(yuǎn)赴泰國(guó)后音信杳然。為尋夫蹤，她帶著兩個(gè)女兒毅然踏上泰國(guó)之旅，卻驚悉丈夫已另組家庭。無(wú)奈之下，臧健和決然離開泰國(guó)，輾轉(zhuǎn)來到香港。初到香港時(shí)，她身無(wú)分文、居無(wú)定所，生活陷入絕境。但她并未就此沉淪，憑借母親傳授的包餃子手藝，從街頭擺攤賣水餃起步，一步一腳印，歷經(jīng)無(wú)數(shù)艱辛，最終創(chuàng)立了譽(yù)滿香江的 “灣仔碼頭” 水餃品牌，成為商界傳奇，獲尊稱為 “水餃皇后”。如此跌宕起伏且充滿奮斗精神的故事，本具備無(wú)窮的影視改編潛力。
這部影片原本充滿無(wú)限可能。它本可成為一曲激昂的贊歌，為在時(shí)代浪潮中破繭成蝶的女性高聲喝彩；或繪就一幅生動(dòng)的浮世繪，展現(xiàn)市井煙火與商業(yè)文明相互交融的獨(dú)特風(fēng)貌；又或化作一段溫馨的記憶，訴說美食與匠心的動(dòng)人故事。然而，現(xiàn)實(shí)卻令人失望透頂，最終呈現(xiàn)在觀眾眼前的，不過是一場(chǎng)毫無(wú)靈魂的符號(hào)堆砌，一次如流水線作業(yè)般缺乏深度的故事加工。
一部成功的傳記電影，應(yīng)具備讓觀眾在人物命運(yùn)的跌宕起伏中找到自身影子的魔力，可《水餃皇后》卻始終與觀眾保持著若即若離的距離，恰似隔著一層透明卻冰冷的屏障。影片為觸動(dòng)觀眾情感，試圖采用密集的苦難情節(jié)、突兀的劇情轉(zhuǎn)折以及泛濫的配樂，強(qiáng)行撬開觀眾的情感閘門。但它卻忽略了，真正能引發(fā)共情的，往往是細(xì)膩情節(jié)的精心鋪陳與恰到好處的留白之間的完美契合。臧健和從被迫滯留香港到一步步創(chuàng)立品牌的艱辛歷程，本應(yīng)是一場(chǎng)關(guān)于生存意志與人性韌性的激昂交響樂，每一秒都扣人心弦。然而，影片卻選擇以快進(jìn)的節(jié)奏，機(jī)械地復(fù)刻她的 “吃苦” 清單。那些本應(yīng)成為打動(dòng)人心關(guān)鍵的小細(xì)節(jié)，諸如對(duì)餃子皮厚薄的糾結(jié)、與街坊鄰居間相互扶持的溫暖瞬間、深夜獨(dú)自推車時(shí)的疲憊身影，都被無(wú)情地壓縮成流水賬敘事中的邊角廢料、殘次片段，僅僅淪為證明主角 “很慘也很強(qiáng)” 的蒼白注腳。當(dāng)苦難僅被當(dāng)作標(biāo)榜偉大的工具時(shí)，人物鮮活的呼吸與跳動(dòng)的脈搏也就此消逝。
更為可惜的是，影片對(duì)時(shí)代背景的呈現(xiàn)猶如虛焦的畫面，模糊而空洞。這部橫跨數(shù)十年的故事，本應(yīng)讓主角的命運(yùn)與時(shí)代的脈搏同頻共振、緊密相連。但在電影中，時(shí)代的變遷卻僅似字幕與紀(jì)錄片的簡(jiǎn)單拼貼。觀眾無(wú)法從中洞悉經(jīng)濟(jì)騰飛如何重塑普通百姓的生存邏輯，也難以感受到香港市井文化與北方手藝之間碰撞與接納的奇妙過程。臧健和的成功，在影片中仿佛成為一場(chǎng)孤立的奇跡，她與時(shí)代之間的對(duì)話，被簡(jiǎn)化到僅剩一句口號(hào)式的 “中國(guó)水餃”，缺乏更深層次的內(nèi)涵與根基。當(dāng)個(gè)體與時(shí)代的連接僅被簡(jiǎn)化成一個(gè)民族主義的標(biāo)簽時(shí)，故事便失去了扎根生長(zhǎng)的土壤，只剩下懸浮在空中的虛假激昂。
在性別觀點(diǎn)的表達(dá)上，影片也呈現(xiàn)出反復(fù)搖擺的姿態(tài)，這無(wú)疑暴露出創(chuàng)作過程中的迷茫與不定。它一方面欲塑造女性獨(dú)立創(chuàng)業(yè)的先鋒形象，展現(xiàn)女性的果敢與堅(jiān)韌；另一方面，卻又忍不住沿用 “被丈夫拋棄的母親” 這一傳統(tǒng)敘事模式，強(qiáng)化其中的悲情色彩。它既想刻畫市井女性之間互助互暖的美好情誼，卻又用 “皇后” 這一稱號(hào)，將女性價(jià)值重新錨定在男權(quán)話語(yǔ)體系之中。這種自相矛盾的表達(dá)，使得角色的主體性變得模糊不清：她究竟是那個(gè)主動(dòng)撕開命運(yùn)裂縫的勇敢開拓者，還是僅僅是被苦難推著被動(dòng)前行的幸存者？當(dāng)電影將大量鏡頭聚焦在她的眼淚而非智慧，聚焦在她的犧牲而非魄力時(shí)，實(shí)際上不自覺地復(fù)刻了它原本試圖打破的刻板敘事模式 —— 即便女性自身足夠強(qiáng)大，卻依然要以某種破碎為代價(jià)。
不僅如此，電影在技術(shù)層面同樣充斥著令人嘆息的敷衍。傳記電影采用通用的線性敘事方式本無(wú)可厚非，但當(dāng)這種敘事方式變得如同翻閱幻燈片一般平鋪直敘時(shí)，便暴露出導(dǎo)演對(duì)節(jié)奏掌控能力的欠缺。那些本應(yīng)成為點(diǎn)睛之筆的戲劇沖突，比如與日企的談判、品牌所有權(quán)的艱難抉擇等情節(jié)，被處理得如同過場(chǎng)動(dòng)畫一般草率，完全缺失了真實(shí)情境下應(yīng)有的緊張張力。演員們?cè)诔淌交目迲蚺c空洞的口號(hào)之間疲于應(yīng)付，即便如惠英紅這般優(yōu)秀的表演者，也只能在極為有限的空間中偶爾閃現(xiàn)出一絲真實(shí)的表演光澤。當(dāng)音樂取代表演成為煽情的主要手段，當(dāng)閃回替代鋪墊成為塑造人物形象的捷徑時(shí)，電影便徹底淪為一臺(tái)按照固定流程運(yùn)轉(zhuǎn)的罐頭制造機(jī)，失去了電影藝術(shù)應(yīng)有的生命力。
在一眾演員之中，瑪麗的表現(xiàn)值得玩味?，旣愡^往多以喜劇形象示人，此次在《水餃皇后》中挑戰(zhàn)這樣一個(gè)充滿波折的角色，本是一次令人期待的轉(zhuǎn)型嘗試。在一些場(chǎng)景中，瑪麗試圖展現(xiàn)臧健和的堅(jiān)韌，比如在面對(duì)街頭擺攤的艱難時(shí)，她緊抿的雙唇與堅(jiān)定的眼神，確有幾分人物應(yīng)有的倔強(qiáng)。然而，或許是過往表演風(fēng)格的慣性使然，部分場(chǎng)景中她的表演仍稍顯用力過猛。在表現(xiàn)臧健和的疲憊與滄桑時(shí)，未能精準(zhǔn)拿捏那種歷經(jīng)歲月磨難后的內(nèi)斂與深沉，更多呈現(xiàn)出的是一種較為表面化的勞累神情。而在情感轉(zhuǎn)折較為細(xì)膩的戲份里，比如臧健和發(fā)現(xiàn)丈夫另組家庭后的復(fù)雜情緒，瑪麗雖有情緒上的起伏，但過渡稍顯生硬，未能讓觀眾充分共情角色內(nèi)心的痛苦與掙扎?？傮w而言，瑪麗在本片中的演技雖有努力轉(zhuǎn)型的痕跡，但在對(duì)角色深度的挖掘與細(xì)膩情感的詮釋上，仍存在一定的提升空間。
或許這部電影最令人惋惜之處，在于它白白錯(cuò)失了與當(dāng)代觀眾進(jìn)行深度對(duì)話的絕佳契機(jī)。在當(dāng)下這個(gè)女性意識(shí)逐漸覺醒、個(gè)體價(jià)值被重新審視的時(shí)代，臧健和的故事本可引發(fā)更為深層的情感共鳴。諸如傳統(tǒng)性別觀念對(duì)創(chuàng)業(yè)女性的束縛、東方人情與現(xiàn)代契約精神的激烈碰撞、物質(zhì)成功與精神歸屬之間的辯證關(guān)系等潛藏在故事肌理中的現(xiàn)代性命題，都被淹沒在陳舊且敷衍的表現(xiàn)手法之中。當(dāng)電影用還不及上世紀(jì)港片的老套套路去演繹新世紀(jì)的企業(yè)傳奇，用晚會(huì)小品式的膚淺煽情去替代對(duì)人性深度的挖掘時(shí)，那些本應(yīng)閃耀的思想火花，終究在這種敷衍的創(chuàng)作態(tài)度中黯然熄滅。
《水餃皇后》所面臨的尷尬處境，在某種程度上正是當(dāng)下電影生態(tài)的一個(gè)縮影。資本將優(yōu)質(zhì)的故事僅僅當(dāng)作盈利的手段，創(chuàng)作者將真實(shí)的經(jīng)歷降維成博取眼球的熱搜話題，而觀眾則被預(yù)設(shè)成一群只需被動(dòng)接受感動(dòng)與教育的對(duì)象。這種自上而下的俯視姿態(tài)與傲慢態(tài)度，最終傷害的不僅僅是電影本身，更是那些本值得被用心書寫的普通人的精彩史詩(shī)。像臧健和們的傳奇故事，并不需要華麗的美化碑文，而是需要一種扎根泥土般的凝視 —— 去凝視她的脆弱與果敢，凝視她的局限與超越，凝視她作為一個(gè)真實(shí) “人” 而非空洞 “符號(hào)” 的復(fù)雜內(nèi)在肌理。當(dāng)電影不再相信觀眾的理解能力與同理心時(shí)，或許再好的創(chuàng)作素材最終也會(huì)被揮霍殆盡，落得個(gè)七零八落的下場(chǎng)。這不僅僅是某個(gè)創(chuàng)作者的失敗，更是整個(gè)中國(guó)電影行業(yè)在商業(yè)與藝術(shù)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間搖擺不定、迷失方向的深刻體現(xiàn)。
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