作為文藝理論與美學(xué)概念范疇的“崇高”，在文化心理層面源于審美主體和客體之間的矛盾、沖突和對立，在兩者的互動特質(zhì)中彰顯出主體實現(xiàn)精神力量提升和自我超越的可能，同時也以其特有的審美形態(tài)，構(gòu)成了東西方美術(shù)發(fā)展史中的經(jīng)典創(chuàng)作母題。黨的十八大以來，伴隨中國式現(xiàn)代化道路的穩(wěn)步推進，如何運用視覺藝術(shù)的形式、造型藝術(shù)的手段，描繪社會發(fā)展與人民生活日新月異的時代氣象，呈現(xiàn)當下社會、時代和國家的壯闊崇高之美，成為美術(shù)創(chuàng)作者們所關(guān)注的重要課題。其創(chuàng)作方向不僅是對中華人民共和國成立以來以主題性美術(shù)為主線的美術(shù)創(chuàng)作文脈的接續(xù)，同時也是美術(shù)在國家發(fā)展、社會生活中的影響力和貢獻力愈趨提升的見證。
“崇高”意象的顯現(xiàn)是多維度、多層面的，至少在倫理道德、審美、哲學(xué)、心理學(xué)等層面，崇高感以不同形態(tài)、不同題材內(nèi)容為介質(zhì)得以貯存和顯現(xiàn)。作為一種心理經(jīng)驗，“崇高”首先意味著某種精神的勃興、升華與超越。正如康德在《判斷力批判》中對于“崇高”的心理描述，“把心靈的力量提高到超出其日常的平庸，并讓我們心中一種完全不同性質(zhì)的抵抗能力顯露出來，它使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬能相較量”。以視覺藝術(shù)、造型藝術(shù)對于崇高之美的多重表達來看，人的內(nèi)在個體對于外在自然的感知與超拔，構(gòu)成了崇高的原初屬性，即展現(xiàn)主體人格內(nèi)在品質(zhì)的道德性崇高與社會性崇高和感懷人與自然造化關(guān)系的自然性崇高，同時又與社會文化領(lǐng)域和歷史語境相結(jié)合，顯現(xiàn)為寄托歷史文脈與家國情懷的時間性崇高和展現(xiàn)宏闊社會景觀與時代發(fā)展的空間性崇高。下文將通過上述四個類型的崇高意象展開對崇高概念范疇的多重討論，以及對相關(guān)美術(shù)作品作具體闡讀。
一
樹立人格豐碑的崇高形象
所謂“人格的崇高”，一般可以理解為至高、至善的道德理想在個體生命歷程中的顯現(xiàn)。崇高人格最重要的特點，便是與道德實踐直接相關(guān)，如康德所言：“崇高任何時候都必須和思想境界發(fā)生關(guān)系，也就是和賦予智性的東西及理性概念以及凌駕于感性之上的力量的諸準則發(fā)生關(guān)系?！背绺呷烁癫粌H表現(xiàn)為個體在面對外在世界嚴峻挑戰(zhàn)時的力量、堅韌不拔的意志和無畏無我的犧牲精神，更在于其在這一過程中對自我生命價值的實現(xiàn)和超越。李大釗在1919年發(fā)表的《犧牲》中就寫道：“人生的目的，在發(fā)展自己的生命，可是也有為發(fā)展生命必須犧牲生命的時候。因為平凡的發(fā)展，有時不如壯烈的犧牲足以延長生命的音響和光華。絕美的風(fēng)景，多在奇險的山川。絕壯的音樂，多是悲涼的韻調(diào)。高尚的生活，常在壯烈的犧牲中?！币砸曈X形象塑造道德人格的崇高形象，其要義不僅在于凸顯個人對于家國、民族命運的歸屬感和責任感，還在于凸顯時代發(fā)展的深刻使命感。
新時代以來，以歷史英雄人物、勞動模范、功勛人物等為題材的作品，構(gòu)成了美術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。歷時五年，于2016年完成的并在中國國家博物館舉辦的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”成果匯展“中華史詩美術(shù)大展”，力求以視覺藝術(shù)的方式展現(xiàn)中華歷史之美與文明之光，很多作品正是通過聚焦表現(xiàn)歷史事件中的主體——人，來揭示主題的不朽意義和歷史的淵遠厚重。如馮遠的中國畫《屈原與楚辭》以線描形式結(jié)合中國傳統(tǒng)壁畫技法，通過對歷史人物與史實現(xiàn)場的還原，以悲愴孤絕的文化英雄形象詮釋了充滿大愛和悲憫氣質(zhì)的中華民族精神。孫景波、李丹、儲蕓聲的油畫《貞觀盛會》通過對真實歷史事件和宏大歷史場景的藝術(shù)調(diào)度，將朝會典儀的場境與人物性格的塑造相結(jié)合，生動還原了大唐氣度的恢弘與繁盛。吳為山的雕塑《老子與〈道德經(jīng)〉》以寫意雕塑的藝術(shù)語言，塑造了一代先哲虛懷若谷的形象，也以中華傳統(tǒng)藝術(shù)特有的形神觀念，巧妙形塑了深邃博大的東方智慧。唐勇力的中國畫《盛唐書畫藝術(shù)》充分吸收了漢唐墓室壁畫與敦煌壁畫的造像語言，將其與唐代畫家張萱、周昉的經(jīng)典作品圖像相結(jié)合，將傳世畫作中的人物形象熔于一爐，使觀者在藝術(shù)時空的穿越中感受中華文化的崇高之美。這些美術(shù)作品都是從具體人物形象出發(fā)，以新的時代氣息展現(xiàn)歷史情境與傳統(tǒng)文化的深閎廣大，起到了“表現(xiàn)中華民族的文明特征與歷史意象，進而鑄就高峰之路”的作用。
馮遠 中國畫《屈原與楚辭》
筆墨當隨時代，如何以美術(shù)創(chuàng)作致用當下、記錄當下，時態(tài)地呈現(xiàn)時代楷模的典型形象，也成為了新時代美術(shù)創(chuàng)作聚焦的主題。2017年10月，由中國文聯(lián)、中國美協(xié)、中國國家博物館共同主辦的“最美中國人——慶祝中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會勝利召開大型美術(shù)作品展”，以美術(shù)創(chuàng)作工程的形式，邀請全國各地美術(shù)名家以黨的十八大以來的時代楷模為藍本，創(chuàng)作并展出了21幅油畫、中國畫作品。創(chuàng)作工程和展覽作品選取表現(xiàn)的人物形象，都是社會各行各業(yè)涌現(xiàn)的道德模范和先進典型，如從部隊和基層成長起來的“文藝兵”閻肅，作品用超現(xiàn)實的場景融合寫實性的油畫筆調(diào)，詩意地呈現(xiàn)了其為黨的文藝事業(yè)忠誠奮斗的一生。又如長期扎根于青海牧區(qū)默默奉獻的尕布龍，畫家描繪了他從北京開完全國政協(xié)會議回到西寧后，被群眾簇擁歡迎的熱烈場景，以人物群像的形式展現(xiàn)了尕布龍心懷民生、扎根基層的精神面貌。這些作品大多選取呈現(xiàn)英雄模范一生中的典型瞬間，通過聚焦個人奮斗不息的生命歷程，或是展現(xiàn)集體的智慧和魄力，使“崇高”的主題被定格在視覺史詩般的紀念碑圖式當中。
如何通過美術(shù)創(chuàng)作的本體語言，將個體人物形象塑造建構(gòu)為集體性、家國性的豐碑意象，成為新時代以來美術(shù)創(chuàng)作的重要主題。2022年10月，在中國共產(chǎn)黨歷史展覽館開幕的“筑夢——我們的新時代美術(shù)攝影作品展”中，展出的《“共和國勛章”獲得者》是由山東藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作的，作品以巨幅組畫的形式，描繪了在2019年9月首次獲得“共和國勛章”的于敏、申紀蘭、孫家棟、李延年、張富清、袁隆平等八人和在次年9月同樣獲此殊榮的鐘南山的肖像。不同于“最美中國人”美術(shù)創(chuàng)作工程和展覽通過宏大的場景進行圖像敘事的模式，組畫《“共和國勛章”獲得者》更側(cè)重于通過“寫真”和“造像”的微觀角度，捕捉和傳遞人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)。而在人物肖像的背景處，創(chuàng)作者還有意凸顯了其特定場景的象征意味，由此實現(xiàn)了正面寫真和側(cè)面烘托兩種表現(xiàn)手法的有機融合。
在近兩屆的全國美展中，表現(xiàn)英雄、功勛人物的主題同樣獲得了創(chuàng)作者與專家評委的青睞。如第十三屆全國美展獲獎作品袁元的《敦煌女兒》，以寫意式的油畫筆觸和豐富的肌理表現(xiàn)，描繪了樊錦詩扎根西北大漠、用半個多世紀的執(zhí)著守護敦煌石窟文化的人格形象。作品以敦煌壁畫中著名的《薩埵太子舍身飼虎》為背景，同樣呼應(yīng)和隱喻著樊錦詩的獻身精神。第十四屆全國美展獲獎作品張義波的《心愿——高原雄鷹拉齊尼?巴依卡》細膩刻畫了為解救落入冰窟的兒童、不幸英勇犧牲的英雄拉齊尼?巴依卡一家人在天安門前合影的幸福場景，表達出對英雄的崇高敬意和深情禮贊。盡管作品描繪的是一個虛構(gòu)的、理想化的場景，但正是這種基于現(xiàn)實合情、合理的想象，將現(xiàn)實主義與浪漫主義手法相結(jié)合，構(gòu)建出了真切動人且入情入理的視覺情境，也呈現(xiàn)出了英雄人物的崇高精神力量和偉大人格。
張義波 油畫《心愿——高原雄鷹拉齊尼·巴依卡》
在視覺藝術(shù)表達中見人格、見人性、見人心，歷來是其最能感染人、最具代入感的關(guān)鍵因素。新時代以來，美術(shù)作品正是在對于不同時期、不同性格、不同特征的人物形象的塑造中，實現(xiàn)了古與今、人與事、情與理、家與國的交匯抒寫，也將形而上的崇高精神具體化和個性化，并聚焦到人的主體表達之上。
二
塑造家國情懷的崇高意象
“崇高”不僅可以是個人力克艱辛、實現(xiàn)自我價值的生命意志，在集體敘事中，“崇高”同樣可以呈現(xiàn)為家國情懷的塑造和表達，一個國家、民族的發(fā)展歷史積淀，其厚度、高度與廣度也呈現(xiàn)了一種崇高性。特別是在中國傳統(tǒng)的美學(xué)敘事中，受儒家“家國一體”和“國族同一”觀念的影響，許多文藝作品都流露出濃郁的家國情懷。一方面表現(xiàn)為責任意識和社會擔當，如詩歌中的“詩言志”和“興寄”論；另一方面則是國土與國權(quán)合一，充分表現(xiàn)在創(chuàng)作者對祖國山河的熱愛上，如對“江山”“天下”等概念意象的塑造。
近現(xiàn)代以來，隨著中華民族在內(nèi)外交迫之下艱難求生，如何建立一個獨立、強大的主權(quán)國家，成為擺在每一位有志之士面前迫在眉睫的問題，而“在美學(xué)上為之提供源源不斷動力的即是崇高”。李大釗受蔡元培影響，在1917年的《美與高》一文中將審美范疇與革命斗爭、國民性改造相聯(lián)系，認為德國、法國之所以強盛，是因為其民族性格中含有“美”和“高”的因素，并由此追問：“顧何以吾之民族，日即消沉于卑近罔昧之中，絕少崇宏高曠之想?；匾暪湃耍^他族，稍有心性血氣者，當無不愧恧無地焉?！彼^“崇宏高曠之想”，便可視為崇高美學(xué)在集體價值層面的顯化，同樣也是對古已有之的家國情懷在特殊時代語境之下的演繹。在此后民族解放的斗爭歷程及影響深遠的革命話語體系當中，“崇高”往往被視為與“革命”等同。如1950年代受蘇聯(lián)影響的“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作模式及1960年代的“三突出”創(chuàng)作原則，便體現(xiàn)了崇高的美學(xué)意涵，它們往往能夠以極富煽動性的宏大場景和形象，形成一種強大的情感召喚機制，但同時因其過度凸顯的政治圖解性質(zhì)，禁錮了作品在藝術(shù)本體上的拓展方向。
進入新時代后，此前趨于單一的“革命”敘事顯然已經(jīng)被更為多樣的時代主題所覆蓋，特別是在脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興、生態(tài)文明、軍事國防、科技發(fā)展等內(nèi)容題材上，涌現(xiàn)出了一批立意深刻、手法新穎的佳作。在2018年啟動、2021年完成，并在中國共產(chǎn)黨歷史展覽館展出的“不忘初心 繼續(xù)前行——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大型美術(shù)創(chuàng)作工程”中，《旗幟》《信仰》《偉業(yè)》《追夢》《攻堅》五大主題雕塑巍然矗立在展覽館廣場上。《旗幟》如一面迎風(fēng)招展的巨大豐碑，深刻地反映出旗幟就是方向和力量的宏大寓意。《信仰》《偉業(yè)》《追夢》和《攻堅》則分別對應(yīng)“偉大斗爭”“偉大工程”“偉大事業(yè)”“偉大夢想”四個主題，以宏闊而細膩的寫實手法結(jié)合濃縮史實的意象化表現(xiàn)，呈現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下中華民族的百年光輝歷程，使家國情懷以視覺史詩的意象形式得以具體化、聚焦化。
在這次創(chuàng)作工程中，還有一件作品以更為巨大的體量、更為具體的題材、更為特別的手法，將家國情懷的崇高意象嵌繪于黨史館的大廳主墻，那就是由程向軍及其團隊歷時一年精心創(chuàng)作的大型漆壁畫《長城頌》。這幅高15米、寬40米、總面積達600平方米的巨型藝術(shù)漆壁畫，以寫實手法與象征風(fēng)格相融合、超大體量與精美畫面相呼應(yīng)、深遠意境與嚴謹結(jié)構(gòu)相補益，將傳統(tǒng)山水畫“高遠”視角與鳥瞰式構(gòu)圖相結(jié)合，以抒情性、象征性的手法，全景呈現(xiàn)了氣勢磅礴的長城意象。畫面中無論是以高低錯落的雄勁蒼松構(gòu)成的近景、崇崛山石間由近及遠的明長城烽火臺構(gòu)成的中景，還是以茫茫云靄中蜿蜒綿長的山巒構(gòu)成的遠景，都映襯出長城如東方巨龍般盤桓于崇山峻嶺之巔的雄姿，并以黑、白、紅的漆畫藝術(shù)主色調(diào)，以紅色為畫面整體基調(diào)，展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨百年創(chuàng)業(yè)的艱苦歷程與紅色江山千秋永駐的恢弘意涵。為了圓滿完成這項創(chuàng)作，將萬里長城滄桑厚重、宏大雄偉的磅礴氣勢呈現(xiàn)出來，作者曾多次登臨長城實地采風(fēng)，畫稿經(jīng)過二十余次反復(fù)修改后才定稿上墻，從而成就了這件凝重雄偉、歌詠崇高的時代力作。
程向軍 漆壁畫《長城頌》(局部)
當代美術(shù)創(chuàng)作不僅呈現(xiàn)壯美宏闊的家國場景，諸多表現(xiàn)鄉(xiāng)村振興、脫貧攻堅題材的繪畫作品，同樣也召喚著崇高的時代主題。在王奮英的《暖心——十八洞村貧困戶精準識別公示會》中，畫家以暖意融融的色調(diào)、獨特的“水痕描”線條語言以及工筆和寫意相結(jié)合的手法，表現(xiàn)了湘西苗寨十八洞村在春季召開貧困戶精準識別公示會的場景，生動地展現(xiàn)了邊遠山鄉(xiāng)的時代新象。張見、齊鳴等合作的《助夢》則以工筆重彩的語言，展現(xiàn)了大涼山彝族民眾脫貧致富奔小康的時代畫卷，從另一個視角呈現(xiàn)了脫貧攻堅的廣度與深度。郭健濂、褚朱炯的油畫《互聯(lián)網(wǎng)的春天——農(nóng)村電商》，以現(xiàn)實主義的細膩筆觸，通過塑造消費品下鄉(xiāng)和農(nóng)產(chǎn)品上線的繁忙場景，展現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)時代電商經(jīng)濟給農(nóng)民生活帶來的翻天覆地的變化。這些優(yōu)秀的作品充分說明了越來越多的美術(shù)家對于如何塑造家國情懷這一創(chuàng)作主題，正在以更加深入生活、回應(yīng)當下的視角推進，使得“崇高”這一“形而上”的美學(xué)主題得到了更接地氣、更具情感溫度和藝術(shù)深度的詮釋，也進一步實現(xiàn)了宏大敘事、家國敘事與個體生命經(jīng)驗表達的有機融合。
無論是人物群像還是江山雄姿、城市生活還是鄉(xiāng)村新貌，在美術(shù)作品中記錄、展現(xiàn)與寄托家國意象，事實上也是一個從個體經(jīng)驗到集體共鳴再到家國敘事的精神升華歷程。通過構(gòu)思、立意與意象表現(xiàn)，美術(shù)創(chuàng)作將這種形而上的家國意志與愛國精神進一步形象化、典型化、落地化，凝練地呈現(xiàn)為具有象征意涵的圖景，某種程度上也切實回應(yīng)和推進了全球化語境下與時代共進的國家形象構(gòu)建的課題。
三
傳達自然風(fēng)景的崇高氣象
作為審美范疇的“崇高”，可以“確定和表現(xiàn)人在自然環(huán)境中挑戰(zhàn)性的抑或謙卑的體驗”。在現(xiàn)當代“環(huán)境美學(xué)”代表性學(xué)者埃米莉?布雷迪看來，“自然的崇高”不同于自然給人的寧靜、美麗的感受，而是某些高聳、昏眩、爆發(fā)等令人“不快”的審美特征，進而能夠引起情緒和想象上的劇烈反應(yīng)。這在很大程度上就是埃德蒙?伯克所說的“建立在自保的沖動和恐懼、也就是某種痛苦之上”的崇高情感。中國傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)思想中更強調(diào)天人之間的比賦與對于自然造化的慨嘆，《詩經(jīng)?大雅》里“崧高維岳，駿極于天”的名句，“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下”(《孟子?盡心上》)的感慨，和“子在川上曰：逝者如斯夫”(《論語?子罕》)的時空吁嘆，也正是自然山岳、江河的靈性、壯闊及由此帶來的震撼所喚起的崇高美感。
面對自然風(fēng)景時，崇高的實現(xiàn)常呈現(xiàn)出一種召喚機制，與主體、客體的互動特質(zhì)。如康德雖然研究自然物象的崇高屬性，但也指出：“如果我們稱某一自然對象是崇高的，那么我們的表達一般來說是不正確的……我們只能說，某一對象適宜于表達藏于我們心意中的崇高，因為真正的崇高不可能被包含在任何一種感性形式里，而只能關(guān)聯(lián)到理性觀念?！边@一理念與嵇康的“聲無哀樂論”有著異曲同工的含義：一方面，作為表現(xiàn)客體的自然對象，只是起到了激發(fā)崇高感的作用，而本身并不具有崇高的特性，此時的自然對象只充當某種媒介或介質(zhì)的作用；另一方面，由外在客體激發(fā)出的“崇高”更多體現(xiàn)在理性觀念層面，或者說是某種被升華了的感性觀念。
自然的崇高往往被詮釋成自然景物因其體量、尺度的巨大，超越了人類感官的能力而帶來的情感震懾，如埃德蒙?伯克所說：“崇高的事物在尺寸上是巨大的，而美的事物則是嬌小的?！笨档乱舱J為：“我們對某物不僅稱為大，而全部地，絕對地，在任何角度(超越一切比較)稱為大，這就是崇高。”與此相契合和對應(yīng)的，中國古代繪畫體系中的“北派”山水畫，以畫風(fēng)壯闊雄厚、深邃峻拔著稱，如《匡廬圖》《溪山行旅圖》《萬壑松風(fēng)圖》等名作，常用“高遠”和“深遠”的圖式和迅疾、繁厚的皴法描繪山巒林木磅礴浩瀚的形態(tài)，給人以高山仰止般的崇高美感?？梢哉f，中國繪畫自古以來就有表現(xiàn)自然之“崇高”和“壯美”的傳統(tǒng)。
不過，不同于西方美學(xué)中“優(yōu)美”與“崇高”二分的體系，中國傳統(tǒng)山水畫及其他古典文藝所表現(xiàn)的自然意境，往往兼容了“優(yōu)美”與“崇高”的審美范疇。王國維對此曾提出“古雅”的美學(xué)范疇，他認為：“古雅之形式，使人心休息，故亦可謂之低度之優(yōu)美。宏壯之形式常以不可抵抗外力之勢力喚起人欽仰之情，古雅之形式則以不習(xí)于世俗之耳目故，而喚起一種之驚訝。驚訝者，欽仰之情之初步，故雖謂古雅為低度之宏壯，亦無不可也。故古雅之位置，可謂在優(yōu)美與宏壯之間，而兼有二者之性質(zhì)也?！薄肮叛拧备拍罘懂牭奶岢?，延展和拓新了中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)的精神高度，也將深沉、蘊藉、注重內(nèi)美的品質(zhì)，傾注到了中國本土文化向度的精神升華之中。
新時代以來，表現(xiàn)祖國大好河山、壯闊風(fēng)景的美術(shù)作品，其特點表現(xiàn)為兩方面：一方面塑造出令人震撼的宏大視覺場景，另一方面也延續(xù)了中國傳統(tǒng)文藝注重內(nèi)美、內(nèi)蘊的美學(xué)文脈。如王克舉在歷時四年、行程四萬余公里的寫生創(chuàng)作中完成的巨幅油畫長卷《黃河長卷之炳靈寺》，運用中國傳統(tǒng)長卷繪畫移步換景的空間觀念，在寫意性的色彩表達與紀實性的景觀寫生相結(jié)合的繪畫語言中，呈現(xiàn)了黃河沿岸的眾多壯美景觀，浪漫而生動地展現(xiàn)了中華兒女對黃河的崇敬和禮贊。許江的油畫組畫《云山蒼蒼》《江水泱泱》將歷史畫的經(jīng)驗注入到風(fēng)景畫創(chuàng)作中，同時也從中國傳統(tǒng)山水畫和山水詩中汲取靈感，描繪了富春江兩岸的山水林泉，以其類似“廢墟”般的厚重歷史感和滄桑質(zhì)感，呈現(xiàn)出一種承載史實意象的崇高詩性。范迪安的《黃河紫煙》以表現(xiàn)性油畫的筆觸和寬熒幕式的構(gòu)圖視角，展現(xiàn)了遠眺視野下中華民族母親河黃河的壯闊滄桑和大尺幅風(fēng)景油畫的獨特魅力。在中國山水畫作品中，?？苏\、李月林、李樂然合作的《綠裝》以工細的重彩青綠手法，表現(xiàn)了植樹造林的繁忙景象，作品在承續(xù)中國傳統(tǒng)山水造境模式的同時也借鑒了西方風(fēng)景畫的因素，凸顯出“綠水青山就是金山銀山”的宏大主題。同樣是對青綠畫法的運用，林容生的《青山不老 綠水長流》則以意筆青綠的形式表現(xiàn)了新時代的美麗鄉(xiāng)村，畫面中筆墨明快靈動，色彩明凈雅致，營造出一幅群山環(huán)翠、生氣勃勃的詩意畫卷。
王克舉 油畫《黃河長卷之炳靈寺》(局部)
自古以來，在中國人的心目中，山川自然從來不是對立于人主體之外的存在，自然造化的崇高與人心的道德崇高在中國文化體系中具有天然的契合性。藝術(shù)作品中的“第二自然”所呈現(xiàn)出的崇高審美追求，體現(xiàn)在兩個相輔相成的方面：一方面，中國山水畫與風(fēng)景油畫的“造境”過程本身就是一個人化的審美假定與意義賦予過程；另一方面，也恰是傳統(tǒng)山水畫天人合一精神的自然觀、生態(tài)觀與田園生趣，正在為當下中國社會文化的崇高性注入源源不斷的能量。
四
構(gòu)建社會景觀的崇高景象
如果說自然的崇高，是因其能給人以一種驚懼、震懾的情感張力，那么人類改造自然的實踐斗爭，則構(gòu)成了另一種向度的“崇高”。如在西方思想史中最早深入闡述“崇高”理念的朗吉弩斯提出，觀照非凡之物以提高靈魂，是“崇高”的重要特征，繼而認為“唯有非常的事物才往往引起我們驚嘆”，因“非凡之物”的前提是自由之心，對非凡之物的欣賞可使人超拔于利欲而獲得心靈自由，達到“提高靈魂”的目的。朗吉弩斯認為：“天之生人，不是要我們做卑鄙下流的動物；它帶我們到生活中來，到森羅萬象的宇宙中來，仿佛引我們?nèi)⒓邮?，要我們做造化萬物的觀光者，做追求榮譽的競賽者，所以它一開始便在我們的心靈中植下一種不可抵抗的熱情——對一切偉大的、比我們更神圣的事物的渴望。所以，對于人類的觀照和思想所及的范圍，整個宇宙也不夠?qū)拸V，我們的思想往往超過周圍的界限?！笨档乱矊ⅰ俺绺摺泵枋鰹椤案矣谳^量的勇氣與戰(zhàn)勝自然的使命”，一部人類社會的發(fā)展史，從本質(zhì)上講就是一部人的力量征服和改造自然的歷史。中國古代神話中的夸父追日、精衛(wèi)填海，西方神話中普羅米修斯為人類盜取火種的英雄悲劇，都體現(xiàn)著人的力量與自然之力抗衡的崇高意象。
社會景觀語境中崇高感的實現(xiàn)，往往是以某種歷史經(jīng)驗和集體性價值的實現(xiàn)為前提的?！俺绺弑旧砭褪峭ㄟ^外部世界對主體的一種強有力的沖擊作用而形成的。因而，我們不能假設(shè)主體是自明的、先驗的。主體必須面向生活實在，并在面對不同的文化時不斷地進行自我調(diào)試。只有這樣，主體才能在合適的情境中形成崇高感?！边@也顯現(xiàn)了崇高感的歷史性、經(jīng)驗性因素的重要作用，即集體性價值的實現(xiàn)對于崇高感的奠定性意義。
在西方美術(shù)史中，以透納、門采爾等為代表的畫家，在工業(yè)革命的時代背景下描繪了工廠、機械、航海等主題的作品，譜寫出了工業(yè)時代人類力量征服自然的崇高美感，被后世稱為“工業(yè)的崇高”。在20世紀中國美術(shù)史上，亦有如1960年傅抱石率領(lǐng)“江蘇國畫工作團”所進行的“二萬三千里旅行寫生”等，這種在描繪祖國大好河山的同時表現(xiàn)社會主義生產(chǎn)建設(shè)景觀的美術(shù)創(chuàng)作活動，不僅推進了中國傳統(tǒng)山水畫圖式和筆墨程式的變革，也使得表現(xiàn)社會景觀、工業(yè)風(fēng)景成為自新中國成立以來經(jīng)久不衰的創(chuàng)作母題。
在新時代以來表現(xiàn)社會景觀、大國重器題材的美術(shù)作品中，人定勝天的偉力和社會建設(shè)的朝氣，通過大尺幅、多視角的視覺意象呈現(xiàn)出來。如劉萬鳴、裴書鴻等合作的中國畫作品《西電東送?西氣東輸工程》，用五聯(lián)組畫的形式表現(xiàn)了國家兩大重點工程建設(shè)，以兼工帶寫的藝術(shù)手法描繪了山高水長的遼遠之感，展現(xiàn)出了獨具東方意韻的崇高氣象，也深度呈現(xiàn)了中國畫獨特的水墨意蘊。田黎明的《浦東清晨意象圖》采用淡筆彩墨的形式，塑造出上海浦東清晨的清新景象，將陽光、空氣和水的流動美感定格在畫面之上，構(gòu)建出如朝露般的氤氳迷蒙的美感，也展現(xiàn)了畫家對城市、自然與人的思考。周吉榮的《中國“天眼”》以細膩的版畫手法描繪了位于貴州省黔南的500米口徑球面射電望遠鏡，整幅畫面構(gòu)圖簡潔而情境宏大，大國重器坐落于連綿不絕的靜謐群山當中，背景是深邃浩瀚的星空，反映了“天眼”觀測星辰宇宙、探索人類未知領(lǐng)域的宏大主題。此外，如曉青的油畫《天眼》、沙永匯的版畫《鳳凰展翅》和周補田的油畫《巡?！返龋家蕴貙懙男问秸宫F(xiàn)了國之大器的崇高美感，表現(xiàn)出中國飛速的發(fā)展和恢弘的時代氣象。
劉萬鳴、裴書鴻等 中國畫《西電東送?西氣東輸工程》
除了架上藝術(shù)創(chuàng)作，以新的觀念、形式、媒介與語言呈現(xiàn)當代觀念的公共藝術(shù)作品也展現(xiàn)出了“崇高感”的時代新意。如前不久筆者評估考察的揚州中國大運河博物館新落成對外展出的“大運塔”，匯集展示了諸多具有新的觀念表達形態(tài)的當代公共藝術(shù)作品，如當代藝術(shù)家徐冰的太空藝術(shù)《衛(wèi)星上的湖泊》、隋建國的觀念雕塑《今古塔——透明與返景》、陳琦的公共藝術(shù)作品《時間簡譜?十維》等，這些當代藝術(shù)作品以巨大的空間體量、具有縱深感的時間呈現(xiàn)，在顯現(xiàn)了崇高意象的多維度、新形式表達的同時，也展現(xiàn)了中國當代藝術(shù)轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)、走向世界的文化自主性與創(chuàng)新意識。再如近年來，中央廣播電視總臺制作推出的《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》《美術(shù)里的中國》《藝術(shù)里的奧林匹克》等一系列美術(shù)類電視節(jié)目，通過“5G+4K/8K+AI”最新影像技術(shù)手段及3D數(shù)字技術(shù)，生動展現(xiàn)了國內(nèi)各大美術(shù)館館藏的近現(xiàn)代經(jīng)典作品，在將作為空間藝術(shù)的美術(shù)作品影視化的同時，也為觀眾帶來了具有崇高特質(zhì)與時代新風(fēng)的視覺奇觀。
事實上，“崇高”也是一個流動的、與時俱進、不斷演變的概念。尤其在當下媒體圖像時代和人工智能時代的文化語境下，根源于人的自然稟賦的、具有獨一無二屬性的藝術(shù)作品，其實本身就帶有崇高的屬性和價值。或者說，在人工智能人機互動的情態(tài)下，在“人”“機”對照之間，人的主體本身就是高尚的，閃耀著機器工業(yè)與電子媒介技術(shù)無法替代的人文光芒。也正因如此，所有時代的、環(huán)境的、外在因素的激發(fā)與建構(gòu)，終將匯入人的個體內(nèi)在的價值高揚與精神升華，也借此回歸到“崇高”的文化本質(zhì)之中。
美術(shù)家創(chuàng)作過程中涉獵的廣度、體驗的深度，決定了藝術(shù)表達的精度和高度。在新時代美術(shù)創(chuàng)作中塑造和傳遞崇高的時代新象，不僅需要美術(shù)家們真正深入生活、扎根人民，立足于藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)實情境與社會現(xiàn)場去尋求真情實感的表達，更需要美術(shù)家們進一步處理好宏大敘事的主題性和藝術(shù)性的關(guān)系、生活真實與藝術(shù)真實的關(guān)系，超越簡單的政治敘事和概念圖解，在形式、媒介、語言風(fēng)格等藝術(shù)本體上拓進與探索，將“崇高”的母題內(nèi)化為更加深入、立體與豐富的圖像表達。惟有如此，才能創(chuàng)作出經(jīng)得住時代與歷史的考驗、經(jīng)得住人民群眾品咂和推敲的藝術(shù)佳作，才能以具有歷史厚度、精神高度、時代溫度的美術(shù)作品，形塑“崇高”的壯美意象與人格光芒，從而能夠進一步激發(fā)與提升以造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)為內(nèi)核的美術(shù)，在中國式現(xiàn)代化之路上成為社會發(fā)展、時代演進的巨大動能與藝術(shù)偉力。
（本文作者系中央美術(shù)學(xué)院科研處處長）
來源：《中國文藝評論》2025年第3期
編輯 | 閆天蒙
制作 | 閆天蒙
校對 | 蔡培新
初審 | 劉 晶
復(fù)審 | 馮知軍
終審 | 金 新
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