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北京大學法學院
【導讀】當?shù)貢r間5月4日，特朗普稱，將對所有進入美國、在外國制作的電影征收100%關稅。 特朗普發(fā)文說，美國電影業(yè)“正在迅速衰亡”，其他國家正通過各種激勵措施“吸引美國電影制作人和工作室離開美國”。那么，他這一試圖讓“美國電影業(yè)”再次回歸偉大的舉措，究竟能取得什么成效？
本文認為，美國電影工業(yè)的衰退是多方面的，并不僅僅是技術或人才流失。好萊塢最具全球影響力的莫過于它所塑造的種種英雄形象，從獨行俠般的西部牛仔，到飛天遁地的漫威超英，這些英雄曾席卷全球，如今又失去了它的觀眾。作者認為，美國電影中英雄形象的變遷折射出美國社會經(jīng)濟、政治心理與國際地位的變化。
本文梳理了美國電影中的“英雄形象”發(fā)展演變的三個階段。19世紀末、20世紀初，美國電影中的“西部牛仔”和“南方英雄”可以視為美國的“國族寓言”，回答了那個年代“我們是誰”的問題，征服邊疆的“昭昭天命”和保守排外的“清教道德”，是這一白人至上主義國族神話的底色；二戰(zhàn)以來，美國電影中的“戰(zhàn)爭英雄”和“反戰(zhàn)英雄”看似代表了兩種不同的政治光譜，其實都擅長將具體的歷史正義上升為抽象的普遍正義，正是在這些英雄形象的傳播過程中，“美國英雄拯救世界”的敘事開始成長起來，既彌合了美國社會的裂隙，又成為美國在全球范圍內(nèi)確立文化霸權的機制；最近幾十年，英雄的塑造愈發(fā)依賴套路和公式，普遍的社會心態(tài)也無法支撐起有血有肉的美國英雄，極端脆弱又隨時內(nèi)爆的孤絕式個人主義盛行，真正具有生命力的美國英雄形象在大熒幕上越來越稀缺。
在本文中，作者試圖澄清一種誤解，即“美國英雄的特色就是宣揚一種唯我獨尊的個人英雄主義”。事實上，真正能夠長期產(chǎn)生廣泛影響力的英雄形象，往往是時代集體命運的某種象征性表達，英雄的勇敢或懦弱、突破或創(chuàng)造，總是能夠鼓舞或撫慰同時代的小人物，讓他們找到自己與時代共振的入口，進而發(fā)現(xiàn)自己生命的價值。對于我們的文藝工作者而言，如何塑造具有中國氣派的英雄形象，如何讓這些英雄形象能夠在國內(nèi)外觀眾當中獲得更加廣泛和深刻的共鳴？這是今天重新回頭理解美國電影中的英雄形象最重要的意義。
本文發(fā)表于《文化縱橫》2025年第2期（4月刊）82-91頁，僅代表作者觀點，特此編發(fā)，供諸君思考。
國族神話、普世代表與賽博幻象：
透視美國電影的英雄形象
二十世紀以來，美國電影工業(yè)的“夢工廠”創(chuàng)造出形態(tài)各異的英雄形象。在不同的歷史時期與國際政治經(jīng)濟格局中，這些英雄撫慰心靈、凝聚共識、識別敵友，成為美國電影建立與維系文化霸權的關鍵。
作為美國的國民工業(yè)，美國電影中英雄形象的變遷史，也是美國內(nèi)外政治和精神秩序的變遷史；隨著美國主導的隱形“世界帝國”逐漸形成，這些英雄形象又深度參與了美式自由主義意識形態(tài)的全球治理。[1]美國電影是如何塑造英雄的？這些英雄產(chǎn)生于什么樣的社會歷史境遇，展現(xiàn)出什么樣的政治和文化心理？美國電影中英雄形象的嬗變與美國全球霸權的興衰之間有什么樣的關聯(lián)？本文將考察美國電影史中三類具有鮮明時代特色的英雄形象，理解他們?nèi)绾尾蹲胶蛡鬟f時代深層的歷史感覺，又如何將單一民族的意識形態(tài)牢牢注入全球文化霸權之中。
▍我們是誰？美國英雄與民族起源神話
早期美國電影所塑造的英雄形象，幾乎就是美利堅新大陸“先民”的化身，自認承擔著開拓邊疆的“昭昭天命”，同時又嚴格地遵循保守的清教傳統(tǒng)。這兩種看似矛盾的氣質(zhì)在美國電影的“西部英雄”和“南方英雄”身上表現(xiàn)得淋漓極致，又在電影的傳播和發(fā)展過程中逐漸合流，成為獨特的美利堅國族寓言。
（一）西部英雄：開拓精神與“文明使命”
19世紀末期，“電影”的概念逐漸成型，并在隨后的世紀成為改變?nèi)蚬采畹闹匾浇?；幾乎在同一時段，美國人口普查局宣布，西部大批無主的土地已被開墾殆盡，“我們已經(jīng)到達邊疆的盡頭”。邊疆的消失意味著美國必須重新想象內(nèi)外空間秩序，但在“新邊疆”開啟之前，還必須要回收和整理舊邊疆的故事。正如“9·11”事件之后，伴隨“愛國者法案”出臺，美國在全球秩序當中扮演了新的角色，亨廷頓發(fā)出“我們是誰”的追問；在19世紀末期“邊疆關閉”的時刻，“我們是誰”也成為知識文化領域亟需回應的關鍵議題。
早期美國西部片中的英雄正是以美國先民的神話作為原型，在兩個層次上回應了“我們是誰”的問題：一方面，西部英雄肩負馴化邊疆的“昭昭天命”。不少電影都設置了“正義的牛仔”與“邪惡的原住民”之間的對比，這就讓飽含著暴力的西進運動被美化為“文明使命”的代名詞，也同時確認了殖民者在新大陸不斷開拓邊疆的正當性；另一方面，西部英雄又是邊疆文化中冒險精神的代名詞。從30年代的《關山飛渡》到50年代的《原野奇?zhèn)b》，主人公所代表的英雄形象大多不拘小節(jié)，荒野和邊疆賦予了他們不同于“文明世界”的善良和強力。[2]
恰如歷史學家弗雷德里克·特納所言，邊疆所代表的開拓、進取、革新、自由、雄性的個人主義精神才是真正代表美國的一種特質(zhì)。邊疆的每一次消失都是文明馴服野蠻，野蠻又將活力注入文明的過程。美國文明正因邊疆的力量而逐漸脫胎成為異于歐洲的新文明。[3]這種對美國民族性“文明與野蠻”的辯證理解，與方興未艾的美國電影不謀而合。于是，在好萊塢的第一個黃金時代，西部片在全球電影市場廣泛傳播，好萊塢電影人將自己視為“20世紀的淘金者”，在日益成熟的“制片廠制度”的配合下，電影出口蒸蒸日上，“貿(mào)易緊隨電影”成為了1920年代經(jīng)濟擴張主義者最喜愛的格言。[4]
西部英雄不斷馴服和回收邊疆的故事，不僅發(fā)生在電影敘事之內(nèi)，同樣發(fā)生在好萊塢電影工業(yè)本身的發(fā)展當中：20世紀60年代，美國本土的西部片已如昨日黃花，而意大利的天才導演賽爾喬·萊昂內(nèi)卻以《鏢客三部曲》復興了西部片的類型傳奇。這三部電影塑造了模糊正邪界限的神秘牛仔形象，并用極具儀式感的動作和特寫切換創(chuàng)造出一種意境化的風格。經(jīng)由歐洲導演的外部視角，美國西部英雄神秘、疏離而頗具浪漫主義氣質(zhì)的形象一躍成為可能性的代名詞，吸引全球影人在這一類型之下持續(xù)創(chuàng)造英雄形象。直到2012年，昆汀·塔倫蒂諾導演的西部片《被解救的姜戈》依舊深受萊昂內(nèi)氣質(zhì)的影響。西部片也如西部牛仔一般，以“西進”的方式馴化了藝術的“新邊疆”——歐洲，并以昂揚的姿態(tài)持續(xù)挺進全球市場。
（二）南方英雄：清教道德與白人至上
在美國電影誕生之初，還有一部重要的影片也回應了“我們是誰”的時代追問。它就是1915年格里菲斯導演的《一個國家的誕生》。這部電影創(chuàng)造了后來美國電影史上經(jīng)典的“南方英雄”形象，深刻影響了美國電影中的保守主義國家敘事。與西部片不同，它需要回應的是1896年種族隔離制度“吉姆·克勞法”出臺之后，美國憲政面臨的正當性難題。
這部電影中的英雄是今天看來臭名昭著的“白人至上主義者”3K黨。在電影中，3K黨首領是一位具有清教德性的南方白人，如同戰(zhàn)前種植園小說中的高貴騎士一般，極具家庭責任感，在妹妹即將被黑人“玷污”的“危難時刻”，拯救家人于水火之中。當3K黨騎手匯合并風馳電掣般前往救援時，影院的觀眾歡呼雀躍。格里菲斯幾乎讓每一個階層的白人觀眾都產(chǎn)生了情感共鳴。[5]畢竟，為北方激進革命所困擾的不僅僅是政治上的異見者，還有無數(shù)在北方工業(yè)發(fā)展的浪潮中失去土地和工作的底層白人。電影對種植園倫理的招魂，不僅是因為種族隔離問題造成了現(xiàn)實的社會分裂，還因為大工業(yè)和都市化帶來的貧富差距、價值真空和政治動蕩，令前現(xiàn)代那種溫情浪漫的生活方式與保守內(nèi)斂的道德倫理成為懷舊者的心靈寄托。這種“南方情結”在當代美國政治中依舊清晰可辨：當特朗普主義暴徒?jīng)_進國會大廈，同時樹起十三個建國州和南方奴隸主的旗幟時，[6]南方英雄背后的原教旨主義昭然若揭。
如果說西部英雄代表了美國民族神話中開拓性的一面，那么南方英雄就代表了新大陸清教徒身上保守的一面。美國民族神話的奇特之處正在于這種開放和保守的綜合。這兩種類型在后來的美國電影中也逐漸合流，不論是熱衷于決斗，“迷失在現(xiàn)代的浪漫騎士”《巴頓將軍》（1970），還是《獨立日》中以牛仔作派上戰(zhàn)場的“宇宙騎士”（1996），甚至于“反英雄”類型片的濫觴《出租車司機》中信仰家庭倫理的社會邊緣人特拉維斯（1976），都呈現(xiàn)出相似的特征。
西部英雄與南方英雄的共同特質(zhì)又是“懷舊”。這種現(xiàn)代懷舊是一種綜合了“文明與野蠻”辯證法的懷舊，這些英雄不僅提醒觀眾追憶浪漫的過去，同時也幫助觀眾征服浪漫的過去。抒情與暴力、記憶與遺忘并行。銘記西進的英雄氣概需要遺忘屠殺印第安人和奴隸貿(mào)易的暴力，也需要速度和節(jié)奏不斷加快的電影剪輯技術和流水線生產(chǎn)的好萊塢電影工業(yè)。批量生產(chǎn)的懷舊情緒最終讓征服和奴役的歷史成為浪漫的源頭，讓兩次世界大戰(zhàn)當中嶄露頭角，一躍成為全球強國的美國在文化上產(chǎn)生重要的影響力。由此開始，美國英雄已不滿足于講述單一民族神話，而逐漸走上了普世主義的道路。
▍何為正義？戰(zhàn)爭與普世英雄的兩種形式
今天全球電影市場中依舊活躍著“美國超級英雄拯救人類”的大片。這種代表著普世正義的英雄，究其起源，都與美國參與或主導的戰(zhàn)爭緊密相關。戰(zhàn)爭是20世紀最大的精神創(chuàng)傷，經(jīng)由戰(zhàn)爭，美國建立起全球統(tǒng)治，從一個孤立主義的美洲國家轉變?yōu)槭澜绲蹏闹行?。在這個過程中，美國電影制造出看似截然相反的“戰(zhàn)爭英雄”和“反戰(zhàn)英雄”：戰(zhàn)爭英雄將盟軍具體的歷史正義轉化為美國抽象的普世正義，甚至化身為“超級力量”在現(xiàn)實當中所代表的“超級正義”；反戰(zhàn)英雄則在反思越南戰(zhàn)爭的背景下，將存在主義的個人困境轉化為反抗資本主義現(xiàn)代困境的普遍代表。
（一）戰(zhàn)爭英雄：從歷史正義到超級正義
美國戰(zhàn)爭電影誕生于二戰(zhàn)的戰(zhàn)爭動員期間。1940年代初期，美國的戰(zhàn)爭債券有五分之一在電影院中售出，戰(zhàn)爭片肩負著凝聚國民戰(zhàn)斗意志的重要任務。[7]1941年，珍珠港事件爆發(fā)，美國加入反法西斯聯(lián)盟，大批戰(zhàn)爭電影問世，卻始終沒有回答一個重大的問題：對于一個長期習慣孤立主義的民族而言，為什么要參加戰(zhàn)爭？1942年，在美國戰(zhàn)時情報署的驅動下，史無前例的A級戰(zhàn)爭電影《卡薩布蘭卡》橫空出世，將青年男女的愛情故事轉化為國際政治的寓言，將個人意愿轉化為崇高的集體理想，一個十足“美國式”的主人公成為了普世英雄，他將與歐洲人聯(lián)合起來獻身更偉大的事業(yè)。
由此，塑造英雄的核心邏輯不再是個人在特定歷史中的成長，而是國家在敵我關系當中的正義，這恰恰構成了二戰(zhàn)至今美國主導的國際體系的道德基礎。在全球秩序的流變中，美國電影里二戰(zhàn)英雄的敘事策略從美軍與盟軍合作（《最漫長的一日》，1962），到天才的美國將軍領導盟軍戰(zhàn)爭（《巴頓將軍》，1970），再到美國拯救歐洲（《拯救大兵瑞恩》，1998）。盟軍的歷史正義逐漸抽象為美國的普世正義。到了后冷戰(zhàn)時代，美國的戰(zhàn)爭英雄開始飛向太空，拯救全人類。宇宙英雄們往往繼承了二戰(zhàn)英雄那種絕對正義的道德立場，同時又集先進的科學技術、優(yōu)良的軍事武裝、有膽有識的精神氣質(zhì)為一體。來自外部的危機使“美國治下的和平”由歷史轉化為自然，拯救宇宙的英雄可能是任何膚色、性別和人種，卻都無一例外秉持美式價值觀。
“9·11”事件僅僅八個月之后，“超級英雄”電影橫空出世，《蜘蛛俠》刷新了北美票房紀錄。此后“漫威”和“DC”兩大廠牌源源不斷地生產(chǎn)出形態(tài)各異的超級英雄。幾乎所有的超級英雄都在民主失范的社會中挺身而出、摧毀邪惡勢力，他們掌握了在基督教文化中原本只能屬于上帝的審判權威，超越一切體制性的束縛，用自己的“超級力量”守護全球和平。無怪乎有美國學者認為，“超級權力”背后的“超級正義”展現(xiàn)出一種可怖的法西斯主義傾向。[8]當然，在超級英雄電影里也存在回應“愛國者”法案的《美國隊長3：內(nèi)戰(zhàn)》、反思現(xiàn)存制度的《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》等標志性作品，不過，這些形象也僅僅是說明，超級英雄不僅保衛(wèi)地球，保衛(wèi)宇宙，還能在美式民主價值之內(nèi)以跨黨派的方式對超級權力進行反思和限制。一般意義上的超級英雄已經(jīng)變成了現(xiàn)存秩序的維護者。他們具有各種令人驚異的超能力，卻只能把想象力發(fā)揮在炫目的服裝設計、汽車、住所和配件上。[9]
（二）反戰(zhàn)英雄與“反英雄”：從決戰(zhàn)資本主義到表演政治
在戰(zhàn)爭英雄的反面，美國電影還塑造了另外一種同樣成功的英雄形象：反戰(zhàn)英雄。1960年代，美國入侵越南，歐洲和北美同時掀起了轟轟烈烈的文化浪潮，此后，一批罕見的反主流好萊塢電影接連上映，令美國電影的英雄形象迸發(fā)出新的生命力。
“反戰(zhàn)英雄”渴望拯救戰(zhàn)爭的罪惡。經(jīng)由對國家的批判，美國的反戰(zhàn)英雄們將越南戰(zhàn)爭理解為一種普遍的現(xiàn)代困境，并再次越過第三世界的人民，將自身敘述為抵抗和拯救的代表?？撇ɡ淖髌贰冬F(xiàn)代啟示錄》（1979）改編自康拉德經(jīng)典的殖民地小說《黑暗的心》，延續(xù)了后者對西方殖民現(xiàn)代性的反思，也延續(xù)了后者對第三世界能動性的漠視。在電影中，主人公之所以成為一個“反戰(zhàn)英雄”，就是因為他對戰(zhàn)爭的意義產(chǎn)生了深切的懷疑。越南人的形象正如《黑暗的心》當中非洲人的形象一樣，依舊是被動的客體。現(xiàn)代派的美國英雄不再承擔“文明使命”，而是負責現(xiàn)代性困境的體認和突破。
正因要總體地對抗資本主義現(xiàn)代生活，反戰(zhàn)英雄總是悲劇性的。他們與戰(zhàn)爭英雄不同，沒有后者身上那種能力出眾、自我犧牲的光環(huán)，不信奉“努力就有回報”的底層美國夢，更對主流社會的價值標準不屑一顧。反戰(zhàn)英雄是在戰(zhàn)爭中遭受創(chuàng)傷的普通人，他們無法在強大的主角光環(huán)之下挺身而出、伸張正義，而往往以一種并不為主流所認可的方式實現(xiàn)自身的價值。斯科塞斯（Martin Scorsese）1976年的作品《出租車司機》是這個類型的開山之作。這部電影塑造了一個在被社會主流排斥在外的“畸零人”形象，從越南戰(zhàn)場歸來之后，主人公特拉維斯成為紐約都市的“異鄉(xiāng)人”。他沒有經(jīng)濟基礎獲得體面的生活，沒有文化資本追求心儀的女孩，也沒有政治能力表達合理的訴求。然而，這個一無所有的人卻有清教徒式的救世狂熱，他極端自律，執(zhí)著于拯救墮落的少女，“清洗骯臟的紐約”。在反復與失眠、孤獨和貧困斗爭之后，他重新拿起槍支，將紐約街頭轉化為越南戰(zhàn)場，擊殺虛偽的政客和邪惡的黑幫。
主人公對紐約的無因抵抗成為60年代文化運動“決戰(zhàn)資本主義”的象征，他的英雄主義恰恰就在于他以絕對的孤獨對抗普遍的現(xiàn)代困境。這延續(xù)了歐陸存在主義和美國后現(xiàn)代主義小說“反異化”的思想傳統(tǒng)，卻也透露出創(chuàng)作者對60年代文化運動的悲觀評價。當孤零零的個體在漫長的心理戰(zhàn)爭中忍無可忍地內(nèi)爆，釋放出短暫的激情時，他的抵抗絲毫不能動搖資本主義秩序——正如在電影結尾，紐約一切如常。
新世紀以后，“反戰(zhàn)英雄”塑造的畸零人形象逐漸演變?yōu)椤胺从⑿邸?，[10]在《V字仇殺隊》和DC宇宙最負盛名的反派“小丑”衍生電影中，都出現(xiàn)了如《出租車司機》主人公一般的“社會邊緣人”形象。如果說“反戰(zhàn)英雄”還多少繼承了“60年代”決戰(zhàn)資本主義的悲情氣魄，那么“反英雄”則干脆抹去了資本主義危機的經(jīng)濟基礎，而著重刻畫其心理狀態(tài)；他們的“反英雄”行動干脆就呈現(xiàn)為無政府主義的隨機暴力，[11]并隱藏在面具之后，淪為一種政治表演。歸根結底，“反英雄”是空心的，他們的瘋狂看似激進實則保守，創(chuàng)作者在他們身上只敢投射精神分析式的悲情目光，以確保他們無傷大雅的“普遍抵抗”。
▍英雄何處？公式、游戲與賽博幻象
上世紀80年代開始，美國電影中英雄的塑造逐漸成為一個標準化的產(chǎn)業(yè)鏈條。此前，制造英雄需要獨特的敘事視角和人物形象；此后，則完全依靠既定套路的敘事結構、以景觀為基礎的游戲體驗和特效革命支撐的宇宙工業(yè)。在帝國解體與新媒介革命的雙雙沖擊下，美式賽博英雄更展現(xiàn)出人類主體性的脆弱，模糊了偶像崇拜與現(xiàn)實行動的邊界。在英雄泛濫的歲月里，沒有英雄的時代已經(jīng)到來。
（一）公式英雄：游戲結構與宇宙工業(yè)
20世紀80年代，好萊塢黃金編劇克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）在劇本中開始使用神話學的敘事理論“英雄之旅”。這一理論是神話學家約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）遍訪世界各地不同民族的神話故事總結出來的一套“英雄成長”公式，[12]沃格勒結合他的編輯技巧，編寫出《“千面英雄”使用指南》，其中的“八階段環(huán)形理論”“八種原型人物形象”在好萊塢編劇圈風靡一時，批量生產(chǎn)出《獅子王》《黑客帝國》《美女與野獸》等系列作品。[13]
英雄公式的“套路”之所以能夠源源不斷地對觀眾產(chǎn)生吸引力，主要是因為它配合著一種游戲的結構。從斯皮爾伯格1981年上映的探險電影《奪寶奇兵》開始，到007、諜影重重、碟中諜系列，乃至今天的漫威宇宙，電影與游戲的邊界日益模糊。情節(jié)之間的關聯(lián)就像游戲從這一關到下一關，基本的行動只有兩種類型：第一是扮演，第二就是戰(zhàn)斗。[14]這些電影的主人公不再需要飽滿的人物形象和情感結構，更重要的是高科技的武器裝備（蝙蝠俠的“老管家”）、令人艷羨的女伴（邦女郎）和引領時尚的審美品味（超級英雄的造型）。而大多數(shù)這類電影拍攝的地點也如同游戲通關地圖，《奪寶奇兵》的埃及沙漠場景、“007”經(jīng)典的滑雪追逐、“漫威”的無限太空乃至多重宇宙......英雄變成了導游、替身和NPC，他們只需要帶領觀眾穿越奇幻世界，就完成了自己的使命。講一個激動人心的故事，或者塑造一個骨肉鮮活的角色，早就不是美國電影主要的目標。
在地球的空間想象已經(jīng)窮盡之后，超級英雄電影開始把重點放在視覺效果上。特效能夠讓觀眾擺脫現(xiàn)實中來自國際政治、法律制度或官僚主義的重負，而專注在視覺體驗上。[15]敘事公式、游戲思維和特效奇觀一道構成了今日流行的“宇宙電影工業(yè)”的生產(chǎn)方式?！坝钪妗笔且粋€可以無限自我繁殖的概念，它本身空無一物，但大眾文化的一磚一瓦都可以在其中肆意生長。只要尋找一個成熟的文學、漫畫或影像IP，再將各種流行元素拼貼其中，復制種種瑰麗的數(shù)碼奇觀，就能帶觀眾打怪升級。英雄的標準不再是創(chuàng)造性，而是工業(yè)規(guī)模和IP市場。
（二）賽博幻象：偶像崩塌與主體退場
在這樣的生產(chǎn)方式之下，美國電影卻逐漸失去了制造英雄的能力。原因在于，美國電影的發(fā)展始終與兩條歷史線索緊密相關：其一是美國在全球秩序當中的位置，其二是圖像媒介自身的發(fā)展。在美國霸權搖搖欲墜，短視頻和人工智能革命激流勇進的今天，既定的生產(chǎn)方式只能制造出英雄的“賽博幻象”，主體鮮明的電影英雄已經(jīng)不復存在。
最近兩年的“爆款”英雄作品《芭比》和《瞬息全宇宙》集中展現(xiàn)出上述兩種癥候?！栋疟取返臄⑹禄痉稀坝⑿鄢砷L公式”：芭比從規(guī)訓女性的樂園中啟程，在現(xiàn)實世界的旅途中獲得啟蒙，在經(jīng)歷千難萬險之后歸來解放樂園。但這部電影的特殊之處在于，芭比英雄的成長主要是在觀念世界里展開的，真正使電影獲得成功的并非是陳舊的英雄公式，而是在這個觀念世界里漂浮的女性主義學術觀點和文化符號。電影在全球的宣發(fā)團隊在某種程度上復活了電影在戰(zhàn)爭期間所發(fā)揮的政治動員作用，對于觀眾而言，走入影院支持芭比成為了標識身份，“辨識敵友”的方式。在電影結尾，芭比從“觀念的女性”成為“現(xiàn)實的女性”，她無意將自身定格為主體鮮明的“大寫的女性”，而選擇回歸和體認日常和身體的處境。
《瞬息全宇宙》則是在“宇宙工業(yè)”的邏輯下制作的。電影塑造的英雄是一個可以同時索引一切時空，并借此解決現(xiàn)實危機的華裔母親。而它最重要的特點在于，電影對新媒介形式具有高度的自覺，整部電影可以視為對短視頻媒介的戲仿，超強節(jié)奏的快速剪輯挑釁了觀眾在電影院觀看的常規(guī)體驗，幾個主角在多重宇宙中的穿梭表演，更像是平民時代普通人用短視頻軟件拍攝出的小視頻。正因短視頻時代真正實現(xiàn)了電影曾經(jīng)向往的某種視覺的民主，電影曾經(jīng)壟斷的“造夢權”徹底解體了。電影無法再承諾任何真相，自然也就不能制造可信的英雄。
于是，新紀元的“賽博英雄”展現(xiàn)出“主體性”的退場。過去百年，電影中的英雄形象總是與啟蒙的精神風貌息息相關，英雄的作者們信仰科技理性，將人文主義的情懷寄托在電影形象當中。時至今日，不論是極化的現(xiàn)實政治，還是對科技的悲觀主義，都令“大寫的人”不再成為美國電影人不言自明的想象?！百惒┯⑿邸敝饾u打破了人與機器、人與自然的界限，變異或非人的英雄不再是人的延伸，而是時刻面臨著內(nèi)爆威脅的“后人類”。當《瞬息全宇宙》出現(xiàn)“人成為石頭”的世界時，“英雄”不再標榜自己無所不能，而要在一遍又一遍重復確認自身的“脆弱”之后尋找某種激發(fā)主體性的體驗和行動。[16]
▍結語
一直以來存在一種誤解，認為美國英雄的特色就是宣揚唯我獨尊的個人英雄主義，英雄行動的邏輯總是為了實現(xiàn)個人效用的最大化。然而，回顧整個20世紀好萊塢電影中經(jīng)典的英雄形象，就會發(fā)現(xiàn)，西部片當中的獨行俠擁有國族寓言的底色，南方電影中的騎士具有強烈的家庭責任感，二戰(zhàn)電影中的個人選擇成為國家正義的投射，越戰(zhàn)電影中孤苦無依的反英雄也是現(xiàn)代性困境的一種人格化呈現(xiàn)。這些作為角色的“個人”之所以能夠在觀眾心中引發(fā)共鳴，正是因為“個人”乃至“個人英雄主義”絕不是《瞬息全宇宙》當中象征著個體荒蕪的“黑暗貝果”，看似飽和實則空心；而是能夠突破個體的時空局限，成為普遍有效形象的“英雄”。個人的困境可以英雄的身上找到解答，英雄的勇敢或懦弱、突破或創(chuàng)造，總是能夠鼓舞或撫慰同時代的小人物，讓他們找到自己與時代共振的入口，進而發(fā)現(xiàn)自己生命的價值。
從另一個角度來說，好萊塢輝煌時代塑造的“美國式”的英雄形象總能在全球市場獲得成功，這背后當然有經(jīng)濟基礎的原因，乃至于軍事和科技霸權的原因。但對本文的議題而言，更關鍵的是這種文化霸權在能指層面是如何展開的。在本文梳理的線索當中，英雄的普世主義并非空中樓閣，而是源源不斷地受到具體的國族想象、歷史事件與生產(chǎn)變革的滋養(yǎng)。這些電影未必全然是“現(xiàn)實主義”的，但卻總與歷史實踐緊密相連。也是在這個意義上，文化霸權的解體從來不僅僅是一個全球政治經(jīng)濟秩序變動的依附性事件。當代美國電影似乎已經(jīng)失去了把握時代的能力，不論“個人”還是“集體”，都再難尋覓支撐的錨點，于是只能在反復的拼貼和視聽奇觀中以游戲的節(jié)奏戲弄真實的社會問題。
英雄形象的衰落，似乎昭示著美國霸權的解體。由人工智能驅動的視頻生成工具，或許將推動整個電影行業(yè)的生產(chǎn)方式發(fā)生巨大的變化。但這一切并沒有改變一個基本的事實：意識形態(tài)始終是新舊勢力不斷斗爭的場域。隨著中國式現(xiàn)代化穩(wěn)步推進，中國在深度全球化的歷史進程中扮演越來越重要的角色，中國的電影人也開始積極塑造具有中國氣派的英雄形象。如何讓這些英雄能夠在國內(nèi)外觀眾當中獲得更加廣泛和深刻的共振？與此同時，如何在媒介革命的背景下把握機會，創(chuàng)造出不同形式的中國形象和中國故事？美國電影中英雄形象的興起與衰落啟發(fā)我們，能夠引發(fā)強烈情感共振的英雄形象，往往是敏銳地捕捉到了生產(chǎn)關系與生活方式的激變，并用他們的價值標準、行事作風與審美取向，傳達出一種全新的“文野之辨”。這意味著打破原有的價值秩序，將某種全新的理念以影像的方式突圍進入公眾的視野當中，將經(jīng)濟基礎與上層建筑的變動有機地傳達出來，具有某種革命的動能。因此，要想創(chuàng)造出打動人心的英雄形象，中國的電影人就必須有機地把握我們這個時代最具革命性的力量，讓熒幕形象跳動在歷史的脈搏之上。
注釋：
* 感謝電影人姜來為本文寫作提供的基礎性意見。文責自負。
[1] 參見強世功：《文明終結與世界帝國：美國建構的全球法秩序》，香港三聯(lián)出版社2021年版。
[2] 威·賴特：《西部片的結構》，齊洪譯，載《世界電影》1984年第6期。
[3] 參見特納：《美國歷史上邊疆的重要性》，載特納：《美國邊疆論》，董敏、胡曉凱譯，中國對外翻譯出版有限公司2011年版，第1~34頁。
[4] [5] 羅伯特·斯科拉：《電影創(chuàng)造美國：美國電影文化史》，郭侃俊譯，北京大學出版社2018年版，第289頁；第77~79頁。
[6] Jacques Rancière, “Les fous et les sages – réflexions sur la fin de la présidence Trump,” AOC, January 14, 2021.
[7] 羅伯特·斯科拉：《電影創(chuàng)造美國：美國電影文化史》，郭侃俊譯，北京大學出版社2018年版，第7頁。
[8] John Shelton Lawrence, Robert Jewett, The Myth of the American Superhero, Eerdmans Publishing Company, 2002.
[9] 大衛(wèi)·格雷伯：《規(guī)則的悖論：想象背后的技術、愚笨與權力誘惑》，倪謙謙譯，中信出版集團2023年版。
[10] 《出租車司機》主人公的形象確實與西方文學中的“反英雄”形象一脈相承?？梢詤⒖假嚫蓤裕骸斗从⑿邸蟋F(xiàn)代主義小說的重要角色》，載《當代外國文學》1995年第1期。
[11] 孫佳山：《當暴徒戴上“小丑”面具，我們該警惕什么？》，觀察者網(wǎng)，2019年11月28日。
[12] 約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，黃玨蘋譯，浙江人民出版社2016版，第23頁、第28~29頁。
[13] 呂遠：《“英雄的歷程”——好萊塢主流故事模型分析》，載《當代電影》2010年第10期。
[14] 轉引自林柳逸：《絢麗與匱乏：〈瞬息全宇宙〉如何表現(xiàn)了過剩時代的存在主義危機？》，界面文化，2022年6月1日。
[15] Jason Dittmer, “American Exceptionalism, Visual Effects, and the Post-9/11 Cinematic Superhero Boom,” Environment and Planning D: Society and Space, Vol. 29, Issue 1, pp. 114 ~ 130
[16] 姜宇輝：《后人類主體：創(chuàng)傷還是快感》，載《吉林大學社會科學學報》2023年第4期。
本文發(fā)表于《文化縱橫》2025年第2期（4月刊）82-91頁。歡迎個人分享，媒體轉載請聯(lián)系版權方。
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