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談起法國(guó)作曲家拉威爾(1875—1937,下圖),人們一般習(xí)慣于將他和輩分略高的德彪西(1862—1918)并列——當(dāng)然,德彪西居前,拉威爾隨后。兩人同屬“印象主義”的風(fēng)格路線,而這種因年齡關(guān)系的前后排序?qū)τ诶栕匀挥行┎焕?0世紀(jì)初,就有評(píng)論家拿兩人作比較,認(rèn)為拉威爾是德彪西的“模仿者”。彼時(shí)德彪西已“功成名就”,而拉威爾算“初出茅廬”,后者在用意和筆法上貌似前者,說(shuō)起來(lái)也在情理之中。

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但具有強(qiáng)烈獨(dú)立意識(shí)的拉威爾并不愿意被看作是“德彪西第二”,盡管他終生推崇并尊敬作為前輩的德彪西。他在1906年的一封信中說(shuō),自己的《水之嬉戲》(1901)開(kāi)拓了鋼琴寫作的新境界,與之相比,德彪西在同一年完成的《為鋼琴而作》“雖然我非常敬佩和喜歡……但從鋼琴角度看并未帶來(lái)多少新的東西”。的確,《為鋼琴而作》雖是“名曲”,但不在德彪西的代表作之列,其織體寫法和音響特征與真正的印象主義成熟風(fēng)范尚有距離;而《水之嬉戲》作為拉威爾的早期杰作之一,其精妙,其輕盈,其暢快,以及最重要的——用音響的妖嬈編織幾近完美地呈現(xiàn)水的千姿百態(tài),由此毫無(wú)懸念地在德彪西之前即確立了印象主義鋼琴聲響“水淋淋”的典型效果。

德彪西(左)與拉威爾(右)
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德彪西(左)與拉威爾(右)

有些人注意到,拉威爾“超前”于德彪西不僅限于此。20歲上下的拉威爾曾為兩架鋼琴寫過(guò)一曲《哈巴涅拉》(1895),其中有一個(gè)在升C音上持續(xù)的“哈巴涅拉節(jié)奏型”,從頭至尾,不停重復(fù),渲染出某種令人沉迷其間而不可自拔的西班牙南國(guó)情調(diào)。這一定給德彪西留下深刻印象(據(jù)說(shuō)此作首演時(shí)德彪西在場(chǎng),隨后他曾向拉威爾借閱過(guò)樂(lè)譜副本用心查看)。多年后的德彪西寫下著名的鋼琴曲《版畫集》(1903),第二樂(lè)章“格拉納達(dá)之夜”中同樣出現(xiàn)了一個(gè)升C音的“哈巴涅拉節(jié)奏型”,雖然不是從頭至尾貫穿(德彪西此曲音樂(lè)氣氛變化多端,顯得比1895年時(shí)的拉威爾更為老練和復(fù)雜),但熟悉這兩位作曲家的明眼人應(yīng)該不會(huì)漏過(guò)這個(gè)例證——年輕的拉威爾反過(guò)來(lái)影響了年長(zhǎng)的德彪西。

有個(gè)特別有趣的史實(shí):1913年,著名象征派詩(shī)人馬拉美(1842—1898)的詩(shī)歌全集出版,德彪西和拉威爾這兩位當(dāng)時(shí)法國(guó)音樂(lè)的代表人物,在完全不知情的“背靠背”前提下,同時(shí)讀到這本全集,不約而同起意為馬拉美詩(shī)歌譜曲,所選的兩首詩(shī)歌居然完全相同——真可謂“心有靈犀一點(diǎn)通”!德彪西的《馬拉美詩(shī)歌三首》為人聲和鋼琴而作,拉威爾的《馬拉美詩(shī)歌三首》為人聲和室內(nèi)樂(lè)隊(duì)而作,其中的“嘆息”(Soupir)和“徒勞無(wú)功”(Placet futile) 兩首歌的原詩(shī)相同。德彪西得知實(shí)情后寫信給出版社,迷惑不解而又有些抱怨:“拉威爾恰好和我選了同樣的詩(shī)歌難道不奇怪嗎?這是一種很有價(jià)值可以告知醫(yī)學(xué)院的自我暗示現(xiàn)象嗎?”好奇的有心人不妨找來(lái)聆聽(tīng)——不論捕捉詩(shī)歌意蘊(yùn)和法語(yǔ)發(fā)音的微妙感,或是音響色彩與變化的豐富性,拉威爾在兩首歌中都“完勝”德彪西!尤其拉威爾的“嘆息”(題獻(xiàn)給斯特拉文斯基),開(kāi)篇的弦樂(lè)組上空泛音的迅捷“跳弓”處理,配以中低音區(qū)人聲的柔美低吟慢唱,間或出現(xiàn)木管悠揚(yáng)的獨(dú)奏線條和鋼琴上清脆輕盈的敲擊和弦,營(yíng)造出難得一聞的夢(mèng)幻和迷茫意境,精美、神秘、內(nèi)省,無(wú)以復(fù)加,著實(shí)令人驚嘆!相比,德彪西的配曲則有點(diǎn)平淡無(wú)奇,顯然不在這位作曲家的最佳狀態(tài)。

這樣看來(lái),德彪西之于拉威爾,兩人的藝術(shù)關(guān)聯(lián)需要重新考量。音樂(lè)史中,有幾對(duì)具有前后承繼關(guān)系的著名人物,我曾在早先一篇文章中提及:

“可以說(shuō),威爾第之于普契尼,類似瓦格納之于理查·施特勞斯,或柴可夫斯基之于拉赫瑪尼諾夫。三組人物中,均是前者為后者奠定創(chuàng)作方向,后者的成就建筑在前者之上。而且,就藝術(shù)業(yè)績(jī)而論,后者均是次一級(jí)的人物,無(wú)法和前者等量齊觀,但仍然擁有自己的一方天地,發(fā)展出了脫胎于前者但又保持獨(dú)立品格的特殊風(fēng)范?!保ā丁靶§`魂的大悲傷”——普契尼百年祭》,刊《文匯報(bào)·筆會(huì)》2024年11月30日第7版)

德彪西和拉威爾的關(guān)系,與上面三組人物相比,既有類似之處,也有本質(zhì)差異:類似在于,這幾組人物均是藝術(shù)上具有共同理想和追求的前輩與后輩;而重要的不同是,拉威爾絕不能被看作是比德彪西次一級(jí)的人物——從任何角度看,他都是一個(gè)堪與德彪西等量齊觀的重磅“大作曲家”。

不可否認(rèn),拉威爾脫胎于德彪西。沒(méi)有德彪西走在前面的開(kāi)拓性啟示,很難想象會(huì)有拉威爾隨后的創(chuàng)造性發(fā)揮。德彪西的成名作《牧神午后》1894年底在巴黎首演,管弦樂(lè)隊(duì)中彌散出前所未聞的感官性奇妙聲響,堪稱“石破天驚”,不僅讓詩(shī)人馬拉美(此曲基于他的同名詩(shī)作)大為折服,也令拉威爾這位當(dāng)時(shí)正處于摸索階段的年輕人就此成為德彪西的衷心“擁躉”。直至晚年,拉威爾還應(yīng)邀為這首“樂(lè)隊(duì)前奏曲”改編了鋼琴獨(dú)奏版(1930),并在1931年10月底的一次采訪中說(shuō),自己“愿意在《牧神午后》輕柔肉感的音響包裹中,似沉睡般離開(kāi)人世”,并稱贊這部杰作是“所有音樂(lè)中獨(dú)一無(wú)二的奇跡”。

后來(lái),拉威爾和德彪西的私人關(guān)系逐漸冷淡——法國(guó)樂(lè)壇歷來(lái)不乏派系爭(zhēng)斗,加之1904年10月,德彪西移情別戀導(dǎo)致妻子自殺(未遂),隨后包括拉威爾在內(nèi)的很多音樂(lè)家都疏遠(yuǎn)了德彪西——但拉威爾在藝術(shù)上和德彪西始終保持著亦師亦友、若即若離的關(guān)系。從某種角度看,拉威爾對(duì)于德彪西這種共情中有批判,勇于借鑒但又保持不卑不亢的態(tài)度,殊為難得:如此近距離地靠近自己的藝術(shù)偶像,且在同一方向的音樂(lè)航線上保持平行,但又始終保持著獨(dú)立自主而絲毫不見(jiàn)遜色的藝術(shù)品格,這是一個(gè)不小的奇跡。我甚至覺(jué)得,這種神秘的疏離感和微妙的平衡性,在同情中又帶著“冷眼旁觀”,好像正是拉威爾的人格底色和藝術(shù)內(nèi)核。

據(jù)稱,拉威爾身材瘦小(僅1.6米左右),生性靦腆,為人矜持。他終身未娶,衣著做派高度考究,一如他筆下音樂(lè)所體現(xiàn)的精雕細(xì)琢和精湛技藝。摯友斯特拉文斯基稱他為“瑞士鐘表匠”——這句聞名遐邇的評(píng)價(jià)精準(zhǔn)地道明拉威爾的藝術(shù)追求:精益求精,一絲不茍,以近乎極致的完美作為自己的目標(biāo)。德彪西也曾贊嘆拉威爾擁有“音樂(lè)家中最精細(xì)的耳朵”。常聽(tīng)說(shuō)法國(guó)藝術(shù)的最高境界是精致入微的細(xì)節(jié)處理和細(xì)膩色彩的感官性變化——而德彪西和拉威爾就此代表了法國(guó)音樂(lè)的精髓和精華,確乎事出有因。

拉威爾(右三),1930
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拉威爾(右三),1930

拉威爾和德彪西共享很多相同的偏好。如他們都對(duì)西班牙音樂(lè)風(fēng)格情有獨(dú)鐘,每個(gè)人都寫下了不少精彩紛呈的“西班牙風(fēng)”名曲。但由于拉威爾母親是巴斯克(位于法國(guó)南部與西班牙接壤處)人,拉威爾也出生于此,因而他筆下的西班牙風(fēng)格不僅比德彪西更為“本真”,更為多樣,滲入音樂(lè)肌理的程度也更深。那首《西班牙狂想曲》(1907)當(dāng)然是第一流的管弦樂(lè)精品,完成于1909年的《丑角的晨歌》(鋼琴組曲《鏡子》第4首,1919年拉威爾自己改編為管弦樂(lè))以舞蹈節(jié)奏和“吉他”式音型完美地捕捉到正宗地道的西班牙風(fēng)味,而歌劇《西班牙時(shí)刻》(1911)更是利用西班牙元素進(jìn)行諷刺和嘲弄的罕有音樂(lè)杰作。

另一個(gè)拉威爾不輸于德彪西的表現(xiàn)范疇是他對(duì)兒童世界的深刻把握與生動(dòng)呈現(xiàn)。德彪西是刻畫孩童的公認(rèn)高手——想想他題獻(xiàn)給自己女兒的鋼琴組曲《兒童園地》(1908)。而拉威爾在這一領(lǐng)域可謂“有過(guò)之無(wú)不及”:他應(yīng)邀譜寫了一部逗趣可愛(ài)的歌劇《孩童與魔法》(1925),以童話視角和喜劇筆法展現(xiàn)孩童心理成長(zhǎng)過(guò)程中的曲折奇遇,讓人忍俊不禁。而他著名的鋼琴四手聯(lián)彈《鵝媽媽組曲》(1910,后也由他自己做了無(wú)與倫比的樂(lè)隊(duì)配器),應(yīng)被列入史上最杰出的描寫兒童世界的音樂(lè)作品之列——前些天,我和妻子小紅(上音鋼琴系退休教授)晚間閑來(lái)無(wú)事,便在鋼琴上合作視奏這部佳作。令我們大為感嘆和觸動(dòng)的是,拉威爾硬是能夠在刻畫兒童的簡(jiǎn)易材料限制中,譜寫出變化多端、色彩斑斕而又充滿童趣的高妙音樂(lè)!據(jù)傳拉威爾因身材矮小而喜好裝扮孩童,常?!盎燠E于”孩子堆中讓人無(wú)從辨認(rèn)。如此認(rèn)同兒童并在孩童領(lǐng)域?qū)懗鍪澜缂?jí)杰作的大作曲家,少有人堪比拉威爾。

但拉威爾也有更為復(fù)雜和深不可測(cè)的“成人”面向。他的音樂(lè)中,似乎每一個(gè)音符和所有的細(xì)節(jié)都經(jīng)過(guò)仔細(xì)的拿捏、掂量和思考,并最終各得其所,不容再有任何改動(dòng)和完善的余地。他被公認(rèn)是難以超越的交響樂(lè)配器大家,最佳例證是他為穆索爾斯基鋼琴曲《圖畫展覽會(huì)》所做的著名配器(1922)。相較于德彪西,他的音樂(lè)更加硬朗,更為明晰,也更具高遠(yuǎn)的“古典感”和冷峻的“現(xiàn)代性”。一曲《波萊羅》(1928),來(lái)自俄羅斯舞蹈家伊達(dá)·魯賓斯坦(1883—1960)需要18分鐘芭蕾音樂(lè)的委約,居然基于一個(gè)長(zhǎng)約1分鐘的固定曲調(diào),原樣不變重復(fù)十八遍——準(zhǔn)確說(shuō),是兩個(gè)略有對(duì)比的長(zhǎng)約半分鐘的曲調(diào),輪番上演9次,每次重復(fù)均改變配器音色,逐步增厚織體,漸次加強(qiáng)力度,最終達(dá)到不可遏制的高潮——這樣極端而“機(jī)械”的作曲和配器構(gòu)思出自德彪西乃不可想象,而出于拉威爾則是“其來(lái)有自”,因?yàn)槔柕娘L(fēng)格因子中本來(lái)即存在諸多“現(xiàn)代工業(yè)”式的機(jī)械重復(fù)音型和鏗鏘碰撞。1928年,拉威爾在美國(guó)旅行和演出,不僅在創(chuàng)作中吸收了爵士節(jié)奏和“藍(lán)調(diào)”風(fēng)味,也讓他的音樂(lè)更加具有現(xiàn)代工業(yè)的強(qiáng)悍和爆炸力量——這尤其體現(xiàn)于他后來(lái)寫作的《左手鋼琴協(xié)奏曲》(1930)和《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(1932)。

有點(diǎn)讓人意外的是,拉威爾探查了一個(gè)德彪西沒(méi)有涉足過(guò)的領(lǐng)域——那種被稱為“表現(xiàn)主義”的夸張、陰暗、扭曲而充滿張力的現(xiàn)代人性境況。這本是勛伯格(1874—1951)、貝爾格(1885—1935)等德奧現(xiàn)代派的領(lǐng)地,與法國(guó)在20世紀(jì)初風(fēng)行的印象主義和隨后的新古典主義相距甚遠(yuǎn)。但“一戰(zhàn)”的經(jīng)歷(1915年后,拉威爾作為卡車運(yùn)輸司機(jī)在前線奔忙長(zhǎng)達(dá)兩年,親身感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與悲慘),以及母親于1917年不幸病逝,讓拉威爾品嘗到悲劇性的荒誕人生況味。他就此邁入表現(xiàn)主義的門檻,并成就了史上罕見(jiàn)的印象主義與表現(xiàn)主義兩相交合的偉大杰作《大圓舞曲》(1920):“作曲家以印象主義的豐富調(diào)色板和表現(xiàn)主義的變形筆法重組圓舞曲的節(jié)奏和旋法,入木三分地刻畫出文明世界在舞曲的無(wú)情旋轉(zhuǎn)中,終于走向瘋狂毀滅的慘烈結(jié)局,聽(tīng)來(lái)令人心悸!”(拙文《維也納城市的音樂(lè)投射》,刊《文匯報(bào)·筆會(huì)》2025年1月23日第7版)我甚至認(rèn)為,就音樂(lè)內(nèi)涵的深刻象征性和音樂(lè)語(yǔ)言的高度表現(xiàn)力而論,這首作品(包括樂(lè)隊(duì)版,以及拉威爾自己改編的雙鋼琴版和鋼琴獨(dú)奏版)是圓舞曲這一體裁類型達(dá)到的終極頂峰,也是拉威爾整體藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)制高點(diǎn)——拉威爾在這里所體現(xiàn)的現(xiàn)代激進(jìn)性,超越了德彪西所達(dá)到的最遠(yuǎn)界限。

2025年3月23日

寫畢于京城—冰城高鐵途中