97视频在线在线播放,亚洲亚洲精品av在线动态图,国产欧美日韩综合精品一区二,午夜福利合集1000+在线观看,欧美激情无套一区二区

第五代電影人陶經(jīng)對電影技術的“行”與“知”表面看自相矛盾：是業(yè)內(nèi)頂級專業(yè)的“技術控”，錄音技術嫻熟，處理聲音細節(jié)游刃有余，把控聲音制作過程能精細到幾分之一秒；也斬釘截鐵斷言，“技術在創(chuàng)作面前是不值錢的，在一個高級的評價體系中，只有你的創(chuàng)造力和獨一無二是值錢的。”

從1978年考入北京電影學院錄音系，開始學習電影藝術，創(chuàng)作電影聲音。到如今新技術浪潮來勢洶洶，生成式人工智能不斷滲透進人類生產(chǎn)生活方方面面。釋放人類各種可能性。陶經(jīng)始終保持對未知世界的敏銳洞察——既從經(jīng)典電影理論中汲取滋養(yǎng)，也以當下時代方式重構藝術表達。

如果說技術能力可以憑修煉手上功夫逐步達到，藝術創(chuàng)造力的訓練則要融合貫通更綜合、更多維、更具深度的科學思維與人文素養(yǎng)。對于AI時代要如何重新審視技術與人的聯(lián)結，在陶經(jīng)看來，技術由人創(chuàng)造，掌握架構AI技術能力有助于人類激發(fā)出更豐富的創(chuàng)作力。

對于“什么是好電影”這一問題，他一針見血給出回答——好電影是讓觀眾看到電影作品中獨特的表達，闡釋著人性的光芒。

在陶經(jīng)看來，“電影不是一門綜合的藝術，電影就是一個叫電影的東西。”在那個第五代電影人還未踏出校門，還沒有“市場意識”的年代，這群血氣方剛的電影青年討論專業(yè)理論、學術思想，集體創(chuàng)作電影作品。那個年代創(chuàng)作電影，不為尋找買主，只為創(chuàng)作一個叫“電影”的東西。作為深刻影響中國電影美學風格的“北電78班”一員，踏出校門不久，陶經(jīng)與陳凱歌、顧長衛(wèi)、謝園等人共同創(chuàng)作了電影《孩子王》。

90年代開始，中國電影進入第二次商業(yè)浪潮。提及電影《英雄》聲音創(chuàng)作時，陶經(jīng)說當年的自己“心里憋著一股勁兒”，要做出不一樣的商業(yè)電影，要“在商業(yè)電影里加入新的不一樣的東西”。就像黑澤明所說：“我一直在尋找電影之美，但直到現(xiàn)在都沒有找到”。電影視聽語言的感受是一種不同于人類文字語言的形態(tài)維度的存在，這種“不一樣”，使受眾有獨特的觀感欣賞。

基于對電影日積月累的深度理解與持續(xù)創(chuàng)作實踐，陶經(jīng)訓練出自己對聲音對音色敏銳的、有質(zhì)感的“藝術直覺”。加上精準的技術把控力打底，他不斷把自己對聲音有意思的理解、有創(chuàng)造力的創(chuàng)意通過作品創(chuàng)作傳達出來?！栋酝鮿e姬》里的電話鈴聲；《十面埋伏》里的豆雨擊鼓；《金陵十三釵》里的玻璃碎裂；《英雄》里的萬箭齊發(fā)……

陶經(jīng)在金雞獎頒獎禮。

從1987年首部錄音作品《孩子王》提名金雞獎最佳錄音獎。從事聲音創(chuàng)作近四十年，四次獲金雞獎，兩次摘得美國錄音屆最高獎項“最佳聲音金卷軸”獎。累積在30余部有代表性的影視作品中，創(chuàng)造了獨特的有意識形態(tài)的聲音表達，為中國電影影像注入了不可復制的生命力。

作為中國傳媒大學教授、博士生導師，陶經(jīng)也心系電影藝術教育。提及學電影，他認為電影視聽語言有其創(chuàng)作規(guī)律和底層邏輯。但電影每個決定性瞬間的創(chuàng)作思脈，往往是創(chuàng)作者一些“下意識的反應”支撐的。這種“藝術感覺”不是解釋性的。需要靠對電影語言底層邏輯日積月累的理解，建立“通感”獲得。

解釋如何看創(chuàng)作者與觀眾的關系，他認為根本上“這是一個美學問題”，是審美主體和審美客體的思考。談到AI，陶經(jīng)老師也更為迫切地表達了，當下電影人“如何與AI相處、如何借助AI進行創(chuàng)作，電影創(chuàng)作能力如何與AI能力結合”，是尤其有必要學習研究的課題，我們需要更懂AI，并建立借由AI為創(chuàng)造力帶來更多自由的能力。

5月24日、25日兩天，陶經(jīng)老師會先立足于當下AI時代，從電影視聽語言藝術的底層邏輯講起，分享職業(yè)電影人如何建立對電影視聽的本質(zhì)性的認知和理解，藝術創(chuàng)作者如何訓練自己養(yǎng)成對人文、美學、藝術基本特征、聲音質(zhì)感等通感和素養(yǎng)。以及AI時代聲音工作者、電影創(chuàng)作者如何有價值工作和修煉創(chuàng)造力等，來思考和匹配這AI的大時代。

課程開始前，我們特意向陶經(jīng)老師請教一些問題。下面是采訪文字整理。文章很長，但值得你仔細閱讀理解。

“電影就是一個叫電影的東西”

YIQIYINGCHUANG

北電78級作為恢復高考后北京電影學院首批本科生，當年表演、導演、攝影、美術、錄音專業(yè)可以說集結了日后中國影視行業(yè)領軍人物，深刻影響中國電影的敘事走向和美學風格。從78年考入錄音系，四年北電學習生活對您的"電影觀"產(chǎn)生了怎樣的影響？

陶經(jīng)：影響太大了。當時是北京電影學院停辦十年后招收的第一屆，大家都特別興奮。而且大家來自各行各業(yè)的都有。除了少數(shù)出身電影、文藝世家的同學，以前接觸電影、文學、繪畫作品可能多一些，大部分人對電影專業(yè)幾乎一無所知，完全是一張白紙。比如我之前在農(nóng)場，整天種地。張藝謀導演是紡織廠工人。陳凱歌導演是洗印廠工人。感恩我們敬愛的老師，他們精心手寫課程講義，一頁一頁地用蠟紙刻印出來。

我們這屆學生還有個特別的經(jīng)歷，就是學校有意安排我們看了海量電影。好多次，大家坐著大巴，從朱辛莊校區(qū)出發(fā)近一個小時，到小西天電影資料館。我們在那兒看了涵蓋世界各地、五花八門的電影，有歐洲的、美國的、蘇聯(lián)的，還有我們國家各個時期的作品，包括30年代上海天馬、海燕等老一輩電影人拍攝的經(jīng)典之作。

天馬廠出品、謝晉導演執(zhí)導的《紅色娘子軍》，在1962年首屆大眾電影百花獎中獲得最佳影片、最佳導演、最佳女演員、最佳配角等多個獎項。

這些電影都給我們留下極為深刻的印象。我記得有一個星期，我們看了九部電影。觀影過程中老師會同步翻譯，并在觀影后講解電影的底層邏輯、技巧表現(xiàn)、創(chuàng)作表達、形而上的核心、電影的語言和語法..……以此學習電影究竟是怎么創(chuàng)作的。隨著理性和感性的深入，觀影時，攝影系同學首先拿著相機對著銀幕拍攝著精彩的瞬間。當天晚上就會把照片洗印出來。有些照片拍得特別好，特別有意思。有的則是抓拍到有奇觀的場景、人物。還有一些捕捉到的電影中動人的有視聽語言意味的瞬間。

這些照片有的為自己學習所用，但大部分時候，大家還是“玩兒”。但在我看來，那時候的“玩”，其實意義非凡，為我們帶來了許多交流話題。攝影系、錄音系、美術系、導演系，大家一起看觀影時拍的照片狂歡和分享。也因此建立了我學習電影的第一個認知——學電影，首先得大量觀影，感受當中的熱情、自由。

所以，那四年，我的認知是從一張白紙開始的。另一點很關鍵的是，當時大家都有閱讀的習慣。當時我住在朱辛莊，八點半以后就沒有班車了，不像現(xiàn)在交通便利，有私家車、自行車，就算騎到城里也得花上三個小時。所以，八點半之后，校園就成了個哪兒都去不了的小世界，這群血氣沸騰的年輕人就會互相串門，爭論不休，互相抬杠。比如，有人會說：“我看過馬基雅維利的某本書，你這觀點是某人的注解，不準。”

類似這樣的討論很多，大家還會一起抽煙，自己卷煙抽，一起吃拌白菜，錄音系同學四重奏海頓的小夜曲...,很像所謂沙龍的氛圍，或者說，像是一種那個年代特有的“夜店”。只不過和現(xiàn)在我們理解的“夜店”內(nèi)容不一樣，大家聚在一起海聊自己的生活奇觀，動輒抬杠，恨不得把莎士比亞的姑姑叫什么、他有幾個鄰居對他有影響，炫耀這些信息差，以此為樂，互相埋汰...批判性思維由此成為自然。

這些哲學書籍和哲學概念在腦海中不斷積累沉淀，對我后來從事電影工作產(chǎn)生了至關重要的影響。什么是抽象思維，什么是唯物論，什么是形而上學，這些概念都是在那個時候逐漸清晰起來的。同時我也接觸了大量電影劇本，開始探究電影的本質(zhì)。

電影《孩子王》劇照。

因此，我也想給現(xiàn)在的年輕人一些建議：面對AI技術迅猛發(fā)展的現(xiàn)狀，大家在緊跟技術潮流、學習AI技術、提升認知能力的同時，千萬別忘了夯實底層邏輯。畢竟，我們才是創(chuàng)造AI的人，AI在發(fā)展中的善和非善，人性的底層邏輯恰是這發(fā)展的最根本的立足點。從人文和哲學的思考角度出發(fā)，先把自己底層邏輯修煉好，未來才會有美好的前景。

所以，反而是這種“傳統(tǒng)”的、“下慢功夫”的訓練方式，用時間澆筑的認知的肌理，鍛造了這代電影人更具深度、創(chuàng)造力、審美力的藝術創(chuàng)造思維。

陶經(jīng)：對。我并非批評當下影視教育教學方式本身，而是強調(diào)影視教育需從行業(yè)底層邏輯出發(fā)進行頂層創(chuàng)造力搭建，才會避免浮躁、無聊和垮塌。比如電影行業(yè)涉及的導、攝、錄、美、編劇等核心工種，以及后期傳播、營銷等產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)，其底層邏輯和終極目的是相互貫通的。只有抓住這個“根”，哪怕未來在其他任何一個領域深耕，綻放人類真善美的方向都不會偏。

我們上學那會兒，張藝謀導演是攝影系出身，陳凱歌導演是導演系，尹力導演學的是美術，我本人是錄音系。雖然專業(yè)劃分不同，但所有專業(yè)的基礎課都是統(tǒng)一授課的。再比如，錄音系學生不僅要掌握本專業(yè)知識，也要學習表演、導演、攝影等跨學科內(nèi)容。

這種教育模式讓我們不會“各掃門前雪”——錄音系只研究聲音設計，美術系只管布景搭建，攝影系只研究鏡頭運動，而是構建對一部電影作品的認知體系。你得明白演員如何在一部電影中是獨特的、精彩的、融化在視聽剪輯里面的；導演如何在一部電影里把形而上的獨特見解、美妙的風格，用電影語言獨一無二地精彩表達出來，讓觀眾看得情趣盎然。

直到今天，像張藝謀、陳凱歌、尹力、顧長衛(wèi)、李少紅等這些優(yōu)秀導演同學們依然活躍在創(chuàng)作一線，都一直在，做電影，干得如魚得水。為什么？因為他們始終保持著對電影本性的清醒認知——知道電影的底層邏輯是什么，于是會不斷地生長出新果。電影不是綜合藝術。電影就是一個叫電影的東西。

電影藝術的核心，在于其獨特的叫做電影語言的、視聽語言的體系。就像繪畫有繪畫的語言，有色彩和構圖的語法；音樂有音樂的語言，雕塑有雕塑的語言，舞蹈有舞蹈的語言，電影亦有區(qū)別而獨立于其他藝術門類的“語言系統(tǒng)”——這既是其安身立命的根基，也是其隔離于其他藝術門類的重要標識，也是各類藝術值得驕傲的邊界。

拿音樂舉例子。比如聽交響樂《四季》時，聽眾或許難以用語言拆解“這段旋律如何講述四季更迭”，但配器的層次、旋律的變奏、和聲的張力，這些音樂語言，其實會穿透理性認知，在潛意識喚起觀眾情感共鳴。這種“只可意會”形式的感染力，即是藝術語言的核心價值。

電影也存在這樣的電影語言——視聽語言，即視覺畫面與聽覺共同構成有“化學作用”的電影表達。這種電影表達不純是解釋性的。比如，普通觀眾或許無法用專業(yè)術語分析“某段音效如何參與敘事節(jié)奏”，無法用話語來描述一部好看的電影帶給他們的美學慰藉，但他們能敏銳感知一部電影拍得是否“動人”——這種直覺判斷，本質(zhì)上是觀眾對一部電影視聽語言感受到的一種電影性的本能反應，而不僅是故事本身。

當年我們同學一起創(chuàng)作，包括后來一起合作，也是基于我們對“電影是什么”的認知進行集體創(chuàng)作——導演、攝影、美術、聲音等各職能部門在“電影語言”基礎上毋容置疑的，強調(diào)同一作品的“化學作用”，最終呈現(xiàn)一個渾然一體的、優(yōu)秀的作品。

1987年上映電影《孩子王》。從78班畢業(yè)后，陶經(jīng)很快和陳凱歌、顧長衛(wèi)、謝園等組成78班黃金組合，共同創(chuàng)作了這部經(jīng)典作品。

作為創(chuàng)作者，我們要清醒且驕傲地認識到——電影視聽語言的珍貴。電影視聽語言絕非是其他不同藝術形式的拼貼，而是一門擁有獨立底層邏輯的學科。它既需要從繪畫中借鑒色彩美學，從音樂中汲取節(jié)奏韻律，更需要與美術、音樂等其它藝術形式分開，從融合中創(chuàng)造出獨特、獨立的語言系統(tǒng)。這是電影語言底層邏輯的一個側面。

當年在基礎理論教學中，老師曾用蒙太奇與長鏡頭的辯證關系，給我們把視聽語言的底層邏輯講得非常清楚：電影不是畫面、聲音、音樂，“1+1+1=3”的數(shù)理疊加，而是通過聲、畫、音樂創(chuàng)造性組合，構建出超越單一維度的敘事或情緒空間。比如，人物深情表情的畫面與暴風雨的音效、輕巧的音樂形成共振產(chǎn)生有情緒張力的一刻，催生出“1+1+1>3”的奇妙體驗，這絕非單一元素數(shù)值相加創(chuàng)造出來的。

另一點我認為很重要的認知是——創(chuàng)作者如何看待自己與觀眾的關系。這其實是一個審美主體和審美客體的美學問題。我們那一屆一直認為觀眾的智慧是無限的。作為創(chuàng)作者，應該對觀眾保持“敬意”。這種敬意不只是把觀眾、把消費者當作衣食父母，對如同策展人面對觀眾既要以專業(yè)素養(yǎng)搭建審美框架，也要以敬畏之心迎接觀眾對作品的評價以及二次詮釋，討好觀眾是很不尊重觀眾的，要引領觀眾是為觀眾奉獻一個作品的奇觀。

比如我常會從短視頻、微短劇里看到一些電影視聽語言，一些無意識中運用的蒙太奇思維與長鏡頭調(diào)度。可能很多短劇、微短劇創(chuàng)作者未必接受過系統(tǒng)訓練，但從看經(jīng)典電影中學到了“如何用鏡頭吸引觀眾”的直覺。這種“野生創(chuàng)造力”恰恰也印證了電影理論的普適性。

因此，無論是短視頻的碎片化剪輯，還是微短劇的強情節(jié)推進，其視聽語言、創(chuàng)作底層邏輯也同樣來自于電影理論。我也會在接下來的課程里多講一些，創(chuàng)作者要如何基于這些根本性的認知、底層邏輯去思考創(chuàng)作。包括電影美學研究中創(chuàng)作者與觀眾關系——審美主體與審美客體關系建構，課程第一講“建立視聽創(chuàng)作的電影觀念”里，也會涉及這一創(chuàng)作認知的建立。

電影不一定要講故事

YIQIYINGCHUANG

您提到短劇領域也運用電影藝術的底層邏輯進行敘事的建構。您也強調(diào)藝術創(chuàng)作是“創(chuàng)作者-觀眾”的雙向互動，“創(chuàng)作者需引領觀眾而非附和”。在“傾聽觀眾真實反饋”和“保持清醒獨立創(chuàng)作”之間進行藝術探索，做出好作品的關鍵是什么？

陶經(jīng)：對于短劇、微短劇，我認為從觀眾體驗角度看，觀眾對當中精彩內(nèi)容的驚喜，實際上是長期積累的觀影經(jīng)驗培養(yǎng)出來的——其產(chǎn)生的影響是雙向的。于觀眾而言，是觀眾觀影審美的“培養(yǎng)皿”；于創(chuàng)作者而言，給創(chuàng)作者看見市場需求、反思創(chuàng)作提供了珍貴的土壤。

當下的電影創(chuàng)作者也意識到，電影評價標準不應局限于“好故事”的單一維度。比如文學敘事為電影提供了故事骨架，但電影藝術的魅力在于把故事文本升華成視聽語言。從這個邏輯看，我們不能武斷地說電影就是講一個好故事。比如“情緒”也是很重要的。

改編自余華同名小說電影《活著》劇照。張藝謀導演執(zhí)導，陶經(jīng)擔任錄音師代表作品之一。

好的故事固然重要。但作為一個電影人，一定要有敏銳的捕捉生活細節(jié)的能力——那些觸動你心靈和心情的生活瞬間，才是真正值得通過影像語言進行“故事容量擴容”的創(chuàng)作母題。而不是把編織離奇情節(jié)或塑造刻板人設，作為創(chuàng)作主要動力。

我個人認為民間創(chuàng)作者在短視頻領域的實踐其實已經(jīng)打破了傳統(tǒng)敘事范式：不按套路來，甚至刻意制造“反套路”的視聽沖擊。這種基于眼球經(jīng)濟的創(chuàng)意生產(chǎn)，會激發(fā)創(chuàng)作者不同層級的創(chuàng)造力。比如我也看到一些很不錯的鏡頭運用和聲音配合的處理方式，像設計一個人物扒在墻頭偷看鏡頭的畫面，經(jīng)過剪輯后，畫面與聲音融合在一起。之后再安排一個情節(jié)上的逆轉。這樣一來，觀眾就會覺得特別有意思。也有一些聲音處理并非是寫實的，而是寫意的。

影視制作里一個常被提及的說法——電影一定要給觀眾“奇觀”。哪怕一個再普通的故事，你給觀眾“奇觀”，觀眾可能被吸引。但“奇觀”不是簡單地仰拍、俯拍鏡頭，或是其他，它是鏡頭語言中的“器官”?！捌嬗^”、“夢幻”本身就是電影本性的一部分。課程中，我也會對這一問題進行分析。

因此課程面向的是更廣泛的、具備基礎創(chuàng)作思維和經(jīng)驗的視聽語言創(chuàng)作者。其核心價值在于通過在群體中分享、交流，進行群體創(chuàng)作，進而激發(fā)思維碰撞。也通過這種“分享-創(chuàng)作”的交流訓練方式，感受并學習構建“創(chuàng)作者-觀眾”即時反饋機制，在“觀眾”的直接刺激中完成創(chuàng)作迭代。這種實踐導向的學習模式，對激活創(chuàng)造力具有特殊意義。

聲音創(chuàng)作：規(guī)則與直覺

YIQIYINGCHUANG

您提到“寫實”與“寫意”，從創(chuàng)作生涯初期，第一部作品《孩子王》，您就很堅持“同期聲錄制”。您如何定義電影里聲音的“真實性”？又是怎樣把握電影聲音創(chuàng)作中“實”與“虛”的分寸感？

陶經(jīng)：我個人認為，不論商業(yè)電影還是文藝電影，其中百分之七八十以上臺詞的可懂度就可以了，要給與影像語言的注意力，整體也是一種寫實的感受，電影的真實感。

但寫實并非簡單的生活照搬，而是需要精心挑選。拿敲門聲來說，素材庫里可能有幾千種不同的敲門聲，每一種都蘊含不同的情緒。比如，一個剛失戀的女友在門口敲門，傳達出的聲音感受和普通敲門聲就會不一樣；又或者朋友提著大酒來給你一個驚喜，敲門時的心情和虐，其節(jié)奏、力度，和你想象中直愣愣的“梆梆梆”聲也很多種不同人物個性下的觀影意外。能讓觀眾產(chǎn)生有趣的真實感，從而走進內(nèi)心細膩活動的電影情境。

因此，電影里這種關于真實感的呈現(xiàn)至關重要，它關乎電影的底層邏輯，也是課程重點探討的內(nèi)容之一。無論是表演、編劇，還是聲音、影像創(chuàng)作，真實感都是重中之重。真實感不等于真實。

《孩子王》嚴格來說，不能說它是咱們國家第一部用同期聲拍攝的電影，畢竟前輩們受限于當時的技術條件。過去沒有配音工藝這項技術，為解決電影里人物對話聲音與畫面同步，用感光膠片同時記錄。所以，那個時代的錄音師前輩們必然在拍攝一線，和影像同步記錄下最真實而優(yōu)質(zhì)的聲音。由此也帶來了電影真實本性的理論思考。

陶經(jīng)錄音作品《孩子王》獲得1988年金雞獎“最佳錄音提名”。

對于電影里“真實”聲音的展示、“實”與“虛”的界限與交融問題，在我看來，聲音創(chuàng)作者需要對“真實”，對電影里的真實感的取舍、建立更多更有創(chuàng)作表達價值的探索。我個人認為在電影的大部分情境里，虛幻元素其實是一種概念性的存在，只是因為有了視聽語言，這種“虛”才有了被具體呈現(xiàn)的空間。

以文學作品舉例。比如讀老舍先生的《茶館》。從文學書籍的角度看，一千個讀者心里就有一千個王利發(fā)，一千種對茶館老板形象的想象。大家通過閱讀文本，腦海中會浮現(xiàn)出想象中的栩栩如生場景，幻象能“看”到茶館里發(fā)生的一切，甚至人物調(diào)度。

但，如果看過于是之老師在人藝版《茶館》（或電影）里的精彩演繹，就會留下極其深刻的具體印象，畢竟他演得太好了，讓觀眾對這個角色的認知更具象化。但拋開舞臺演出，單純從文本角度去欣賞《茶館》這部文學作品，每個人腦海中構建的影像畫面都是獨一無二的。

1992年人藝40周年紀念日，《茶館》最后一次演出。圖為老年“王利發(fā)”劇照。

再比如張藝謀導演的《金陵十三釵》。有一場戲是佟大為飾演的角色從對面彩紙店暴露了自己開槍了，子彈擊中撲在淑娟身上的日本兵，救下了淑娟。拍攝這場戲時，子彈穿透彩色玻璃窗的鏡頭，采用了120格高速攝影技術。在子彈擊中玻璃、爆開、玻璃破碎落地的聲音處理上，有真實子彈擊中玻璃的聲音同時，我也在聲音尾部加了好聽的鈴聲，以及玻璃碎片散落時的晶瑩質(zhì)感的聲響。這是淑娟那一刻主觀感受到的音色--她得救了，“她說”是她這一輩子聽到的最美的聲音。是她事后敘述時不斷能完善其心情的表達，這是電影創(chuàng)作者創(chuàng)作電影時要思考的，電影作品所要表達的。

電影《金陵十三釵》劇照。

在子彈擊碎玻璃的高速拍攝鏡頭里，融入不同的聲音設計元素，原本真實的玻璃碎裂那一下的聲音，就多了一種虛幻的美感，畫面和聲音在敘事中的藝術感染，恰作用在人物的心情的塑造，它是“值錢”的。

這種“在保留真實聲音細節(jié)基礎上進行藝術加工”的聲音創(chuàng)作思考關鍵是什么？運用了怎樣的創(chuàng)作原則？

陶經(jīng)：一個關鍵思考是，觀眾觀影時的感受和影片中人物切身感受是什么。對于書娟而言，那個聲音或許會一輩子刻在她記憶里，且隨著時間推移，這段回憶還會在她腦海里不斷演變。就像我們講述一個印象深刻的、有情感濃度的事件時，哪怕重復講一百遍，每次回憶可能會有不同的主觀想象加工，感受也有所不同。

當時張藝謀導演跟我說，他希望把“槍響”與“玻璃破碎落地”，做成直到淑娟晚年回憶自己一生時，認為是全世界最美妙的聲音。帶著導演給出的這個創(chuàng)作方向，我思考后決定在聲音設計里加入鈴聲，還選用了厚的高碳玻璃片來模擬玻璃破碎的離散效果，讓玻璃碎片散落的聲音更具層次和晶瑩美好。

到后期混音階段，我和澳洲的混錄師溝通，提出用一種特殊的混響器來處理這段聲音。因為故事發(fā)生在教堂場景里，所以這些聲音處理手段都是發(fā)現(xiàn)和建立在真實基礎之上的，這樣觀眾才不會有違和感或能體驗到。一定不能為了營造氛圍效果，舍棄子彈穿透玻璃瞬間那幾分之幾秒里，玻璃扭曲、崩裂的真實的聲音。真實感的聲音細節(jié)是必然要呈現(xiàn)的，這是電影創(chuàng)作的基本原則。

因此，電影里這種帶有藝術加工的“虛幻”的聲音該如何產(chǎn)生？建立在怎樣的創(chuàng)作基礎之上？我們又該如何去構思設計一個全新的、獨特的聲音？最核心的還是思考這個聲音在作品中所起到的作用，以及它給審美主體，也就是觀眾，帶來怎樣的情緒體驗。

再比如《金陵十三釵》里另一慢鏡頭的一槍，是女孩和一群妓女為爭用廁所激烈爭執(zhí)時，被突然窗外“砰”一聲飛來的一槍擊中，瞬間頸動脈噴血的聲音……這一槍一定要是毫無預兆出現(xiàn)的，不能提前有任何鋪墊。讓觀眾感受到，正在互相還在為使用一個廁所爭得面紅耳赤時，一個鮮活的生命就這么戛然而止。慢鏡頭分解的活生生的、含苞美麗的生命轉瞬即逝，是被拉長的感嘆強調(diào)，是視聽語言的表達。

您曾在紀錄片《來，拍電影》中提到過電影《英雄》的創(chuàng)作理念——“將生命的元素融入冷兵器中”。您指的“生命的元素”是什么？錄音師要怎么在聲音創(chuàng)作中用好它們？當時是如何想到用鯨魚的叫聲，去表達秦兵萬箭齊發(fā)的聲音的？

陶經(jīng)：給電影“注入生命元素”是我當時的創(chuàng)作想法。創(chuàng)作《英雄》那會兒，我心里其實憋著一股勁兒，想著一定要在商業(yè)電影里頭加點特別的東西。這和張藝謀導演當時的想法也極其一致。我們都非常清楚，我們的老師，不管是謝飛導演、鄭洞天導演，還是更老一輩的張客導演等，他們一直都在強調(diào)：電影創(chuàng)作中，創(chuàng)造力和“新”的東西是最重要的。國外人常說“what’s new in your film（你的電影里有什么新東西）” 說的也是這個意思。

我小時候聽劉蘭芳大師的評書長大，評書里對冷兵器的描述特別多，比如“蒼啷啷”一聲，一把劍就趁著悠勁飛將出去了；一扭身，刀尖隨著眼神便挑落了他的扳指……你會感覺那些冷兵器的動作和人物的眼神、心理活動是緊密相連的，是有神韻的。受此啟發(fā)，在創(chuàng)作涉及幾萬支箭發(fā)射的場景時，我就覺得，只有群箭在空中飛行的物理聲音是不滿足的。因為這個場景背后承載著侵犯、掠奪、殘暴等重要情感因素。

幾萬支箭發(fā)射出去，前一兩秒觀眾可能只感受到那種宏大浩瀚的氣勢，但當箭逐漸逼近，我想讓觀眾體驗到那些施暴者的猙獰面目，感受到那種強烈的人為壓迫感。所以，我覺得必須嘗試加入一些帶有活物特質(zhì)的音色元素。

電影《英雄》中萬箭齊發(fā)場景。

有人可能會說，觀眾哪會關注聲音里有沒有生物音色，這想法太天真了。在我看來，電影是一個整體，聲、光、色、演員表演以及敘事節(jié)奏和情緒，是全方位地撲面而來，給觀眾帶來沉浸式體驗的。而各個部門，包括聲音設計部門，都要在這個整體框架下，做出一些有整體性的、多維度的新東西，哪怕是一道常見的菜，可能融合了一點點不同的清苦味道，成了一家飯館的一道招牌菜。

咱們常說“先聲奪人”，在聲音設計上，我想做出一些“新的東西”。開始考慮過用大象的聲音。因為大象的聲音，不管音調(diào)高低，哪怕是很輕的一聲，也能讓人感覺體量很大。但后來經(jīng)過幾次變調(diào)處理，仍有一種不真實的故意，繼續(xù)不斷調(diào)試之后，最后決定用海豚叫聲的變形，很好地埋在群箭物理飛行的變化聲中，此起彼伏，有一種飛馳中的呼喊感。

由于加入了海豚的聲音，而且是多只海豚聲音疊在一起。于是有了生物特征的聯(lián)想，瞬間就感覺這些箭不再只是單純物理意義上的冷冰冰的道具，仿佛箭也有了生命，像一個野蠻大家族呼朋引伴——表舅、結拜兄弟、外甥，連鄰村二狗都一塊兒所向披靡地去侵犯一個地方。整個場景瞬間有了鮮活的表達。觀眾不會刻意去數(shù)有多少箭，不會去深究聲音設計原理，但當聽覺里參入了一種不一樣的、人為主張的感受撲面而來，和單純物理音效營造出的氛圍就又有了不同。

這些對聲音的獨特思考，是否也與您能洞察到其他人留意不到的聲音細節(jié)有關？您平時都如何自己收集、思考、調(diào)用聲音素材？對"耳朵"是否有自己獨特的刻意訓練方法？

陶經(jīng)：舉個生活里常見的場景。比如聽到有保安做操的聲音從遠處傳來，還有鑼鼓聲點綴，旁邊車輛也在行駛，人群嘈雜聲交織其中。這些聲音營造出的微語嬉笑下的活動，你會下意識感覺，自己所在的世界充滿生機，你的感覺是浸泡在這些聲音之中的，人物的孤獨感。通過人物細微的感受的反差，不同的聲音的呈現(xiàn)，有時也是塑造世界觀的創(chuàng)作手法。去思考每種細微的聲音怎么實現(xiàn)電影的世界觀表達，這是“值錢的”。

再比如你待在屋里，看到陽光透過窗戶灑進來，會想是否去樓下咖啡店坐坐，喝杯咖啡?？Х鹊旯ぷ鞯娜?，可能只是表面上正認真招呼顧客，干活，但換個角度看，他們也在撫慰顧客的心靈。即便他們自己沒意識到，只是專注做著手頭的事，無形中也在撫慰同一空間里的其他人。你是個做電影的人，便會想到怎么構成這個場景的聲音和畫外空間的聲音，去塑造這種感動。

人需要這種情感上的聯(lián)結與慰藉?，F(xiàn)在很多人，包括我自己，一個人在家時會打開一個Vlog，傳來其他生活場景的聲音，哪怕音色粗糙，你依然感到這個世界還挺鮮活的，人都有情愫的表現(xiàn)，歡喜、痛苦、孤獨、追求……新的AI技術讓我們做創(chuàng)作的，能觸摸到更新的視聽形式，也有了從更多維度去表達更豐富細膩情感的可能性。

我舉這些例子，是想說明我們研究的聲音科學與藝術領域，并不局限于影視聲音創(chuàng)作一個窄的范圍。我在中國傳媒大學研究和教學領域，就是“聲音科學與藝術”。聲音科學與藝術對人的心靈有深遠影響，而且這種影響會沁入千千萬萬普通老百姓各種具體的生活感受里。游戲聲音、各種生活場景的聲音，天體、科幻都是這個領域的研究范疇。

電影《滿城盡帶黃金甲》里熬中藥聲音錄制方法：先在中藥里加洗衣粉，再加入醋去洗衣粉泡沫。在陶經(jīng)看來，這是錄音師具備的常識，但現(xiàn)在技術越來越多，錄音師隊伍日益壯大，“知道自己要什么但做不出相應效果的同行有不少?！?。

比如大概五年前，我的一屆研究生學生問我：“陶老師，我們畢業(yè)論文不寫影視聲音相關內(nèi)容，是不是不太好？”我跟他們說：“你們隨便寫，最好不要寫影視聲音。不是說摒棄它，不贊同你們寫，而是如果你們發(fā)現(xiàn)了更感興趣、更有討論價值的聲音選題，那就是你的光芒，你的論文、作品的閃光點。我不強求你們必須寫某個命題，重要的是找到你們真正想研究、激發(fā)創(chuàng)造力的東西?！?/p>

電影要有“新”的東西

YIQIYINGCHUANG

您剛還提到“電影創(chuàng)作里，有‘新’的東西最重要”。電影理論發(fā)展至今已有一百多年，伴隨新技術產(chǎn)生發(fā)展也有了一些新變化。您在教授學生、與學生交流時，會不會和學生產(chǎn)生一些觀點上的碰撞？這種碰撞是否也會啟發(fā)您對過往的創(chuàng)作或學習經(jīng)驗有了新的思考？

陶經(jīng)：當然。太多了。我覺得每個新時代的到來，都有它的必然性和道理。過去的事情，我們可以回顧談論，但不能沉浸其中、反復輪回。雖說歷史存在大輪回，但我們要清楚自己正處于時代發(fā)展的切線上，就像數(shù)學里的切線，每個點都有其獨特意義。我們身處這個切線位置，都應該是向外求索的方向，多和年輕人交流、升級教學，也從他們身上獲得很多啟發(fā)。因為他們的基因表達更加靈活，蛋白質(zhì)合成效率更高，認知更多元，更少受思維定勢制約。

從做聲音創(chuàng)作的角度說，我覺得有一點很好，工科出身居多，且工科基礎一定要扎實。攝影等行業(yè)也如此，理工科知識必不可少。我們當年進校后，普通物理、高等數(shù)學、電子技術、端口網(wǎng)絡，甚至矩陣編碼這些課程都得學。所以在這個前提下，我總覺得有責任把這些經(jīng)驗分享給年輕人，告訴他們當今AI時代構建多元認知，文理更不能分家，這將成為你的優(yōu)勢。

當然，過去文、理分科沒有錯。第一次、二次、三次、四次工業(yè)革命（數(shù)字）都催生了各類專業(yè)的（專門）人才。什么是專業(yè)人才呢？舉一個不恰當?shù)睦印拖褡雎萁z釘?shù)墓と酥话崖萁z釘工藝做到極致，不管螺絲帽的種種，也不操心整體布局和究竟，只做流水線的一環(huán)。就專注把螺絲釘做好，能抗高溫、耐摩擦，在特定力矩下不會松動?；蛘撸抑铝τ诮档统杀?，哪怕在某些性能上有所犧牲，但能把價格壓到極低。在以往工業(yè)革命的分工模式下，文理分科能這樣運作得很成功。比如創(chuàng)建影像代碼的工程師并不精通美術設計的創(chuàng)作肌理或美的價值定義，反之一樣。

但如今不同了，我們還沒真正迎來第五次工業(yè)革命，雖說AI時代的號角已經(jīng)吹響，但它還沒像內(nèi)燃機被發(fā)明以后那樣徹底改變我們的生活。過去百度、谷歌等提供的搜索服務，只是讓信息獲取更精準，輔助人們進行文本處理、設計等工作，還算不上一場徹底的工業(yè)革命。而在已經(jīng)到來的新技術浪潮里，社會需要的是重新組合的人才。所以，當下的AI時代，對于文理分科模式的應用，我個人認為需要大面積地、廣泛地重新思考。

當下我們也已經(jīng)看到，很多文科專業(yè)面臨的處境、困境。但我覺得問題并不只是指向表面的比如就業(yè)問題這么簡單。我認為大家都在想辦法探索新文科。我期待是這樣。包括我目前在傳媒大學任教，和學校討論課程設置時，會提出要打破專業(yè)壁壘，研究生的課程更要放開選課。

電影《爵跡》劇照。影片聲音創(chuàng)作中，陶經(jīng)將時間碼的音樂和其他音樂整合，增強時間碼的力量感和表現(xiàn)力。陶經(jīng)將此音色命名為“數(shù)碼流”，是錄音界第一次把數(shù)碼流觀念應用到電影中。

拿做聲音專業(yè)來說，知識觸角可能需要延伸到金融領域，比如參與金融電影的制作，了解電影制作背后的資本運作、資金管理，這至關重要。甚至涉足醫(yī)學領域，與聲音相關的聽覺、五官科等，電影制作創(chuàng)作中會需要了解兒童、少年、青年人、老年人等不同群體，因聽覺問題產(chǎn)生的不良感受，科學合理的標準如何建立，需要摒棄哪些不合理的因素。以后可能沒有單獨的一個崗位了。

所以在當今時代，無論你原本是理科生還是文科生，都要采取一些行動，讓自己有與這個AI技術蓬勃發(fā)展的時代相匹配的知識框架、復合能力。僅有文科素養(yǎng)遠遠不夠。

比如在涉及到處理電影底層邏輯，涉及Transformer這類模型處理相關任務，AI對指令的理解和反饋不一定準確。你給AI下達關于“電影是什么”的指令，AI給出的回應未必契合電影本質(zhì)。這就導致AI對于電影語言底層邏輯，未必可以精準把握。因為模型訓練所依據(jù)的史料、數(shù)據(jù)范圍龐大且復雜，其中甚至存在相互矛盾的信息。具體細節(jié)這里不展開探討。

不同藝術形式有各自獨特的語言和表達方式，人工智能模型在理解和處理這些藝術概念時，給出的結果未必正確。更別說理工科背景的人在處理藝術相關問題時，往往只是堆砌大量關聯(lián)數(shù)據(jù)，期望通過后續(xù)更高層次的訓練來解決潛在問題，在底層邏輯構建上同樣存在類似情況。

因此，可能很多工程師在技術層面心靈手巧，比如特效畫面制作上獨具專長，只有他們能實現(xiàn)某些特定效果。而文科生面對這些技術指令完全摸不著頭腦，不知道如何通過指令建立某種關聯(lián)，如何操作插件等。這就是文科生與理科生之間的知識壁壘——文科生不懂理科技術，理科生又缺乏文科創(chuàng)造力。

再比如工程師可能在藝術創(chuàng)造力上存在局限，缺乏文科那種首創(chuàng)性、突破性的思維。在藝術創(chuàng)作領域，無論是音樂、繪畫還是電影，都有其底層邏輯，即創(chuàng)作者都追求獨特性，不愿與他人作品雷同。比如音樂人若旋律與他人相近，會覺得自己丟臉；畫家若造型與他人相似，也會覺得沒面子；電影導演若作品風格與他人過度相似，同樣會感到羞愧。

而理工科背景的人，在藝術創(chuàng)作時往往缺乏參考依據(jù)，也不了解文科領域中那些標新立異、能給觀眾帶來獨特視覺奇觀的作品有多重要。創(chuàng)作時可能只是參照漫威電影的風格，或是借鑒日漫的表現(xiàn)形式，又或者從我國傳統(tǒng)民俗、出土文物以及偉大理論家描述的《西游記》《三國演義》等經(jīng)典作品中尋找靈感，結果呈現(xiàn)出的作品，常常與這些已有元素似曾相識，很容易缺乏真正的創(chuàng)新。

所以當下影視創(chuàng)作領域存在一個突出問題，就是復制粘貼式的作品太多。比如霸道總裁題材。從觀眾需求角度講，偶爾出現(xiàn)這類套路情節(jié)，觀眾也會接受。就像我們拍電影時，會借鑒格里菲斯《黨同伐異》里“最后的營救”段落，就是簡潔有力——角色手夠不著關鍵物體，眼看就要陷入絕境，突然一把抓住，成功完成營救。觀眾喜歡這種緊張刺激又充滿戲劇性的情節(jié)，哪怕他們心里清楚是套路，主角最后肯定能化險為夷，但偶爾呈現(xiàn)這類情節(jié)構成是可以，最好還是期待有“打破”的，新的、千變?nèi)f化的視聽語言。

所以這個“新”也是一種引領。引領觀眾去欣賞更具藝術性、審美價值的東西。從能力層面，本質(zhì)還是創(chuàng)作者的創(chuàng)新力、創(chuàng)造力。所以這種能力要如何通過訓練獲得？或者說這種更為精準的“感覺”如何打通建立？

陶經(jīng)：比如《千里走單騎》。影片里有這樣一個情節(jié)，高倉健先生飾演的父親在云南古鎮(zhèn)的大街上。傍晚時分，他心里一直掛念生重病的兒子，一心要找到云南唱儺戲最好的人，以此寄托對兒子的思念。濕漉漉的地面搭配明亮的月光、燈光，畫面冷暖光交織。一個孤獨的身影，在古鎮(zhèn)的大街上徘徊，場景特別凄涼。

電影《千里走單騎》劇照。

而且云南的夜晚，逆光里能看到哈氣，冬天的氛圍。大概四五點鐘，天色漸暗，各家各戶開始炒菜做飯。于是我跟幾個助理說，想辦法用錄音機捕捉一些特別的音效。我讓他們分成兩組，一組在院子外面，想辦法錄到那種仿佛能讓人“聞得到香味”的炒菜做飯的聲音。

剛開始他們有點懵，覺得“聞得到味兒的聲音”怎么錄呢？我就告訴他們，去親身體驗。這就是你說的“如何訓練”。

然后他們到各個院子外面開始捕捉聲音，當然不能進去打擾當?shù)鼐用?，現(xiàn)場拍攝氛圍都很好。有的院子里傳來母親訓孩子的聲音，小孩故意調(diào)皮撒嬌的應答，伴隨噼里啪啦的炒菜聲。最后他們交上來的錄音效果特別好，還原了那個場景下真實又生動的生活氣息，這就是通過親身體驗來訓練創(chuàng)造力的一種方式。

可能到現(xiàn)在，他們也沒法用語言精準解釋出怎么捕捉那種仿佛“聞得到香味“的炒菜做飯聲。但他們知道關注點應該放在哪兒了。并非單純錄制熗鍋時鐵勺鐵鍋碰撞、開鍋冒泡這類常規(guī)音效。而是來自街道旁尋常人家里的生活細節(jié)聲音，通過對比，讓高倉健飾演的人物，在特定天氣和周圍社會環(huán)境烘托下，傳遞出濃烈的孤獨感，還要勾起他胃里的“孤獨感”，只要一點點觸動就可以。

這種訓練的目的，其實是引導創(chuàng)作者有意識地去深入思考一個創(chuàng)意方向，當思維錨定在一個點上，他們自然會主動去探尋與之最契合的聲音元素。所以，電影的聲音絕不是單一的、一維的。

在參加張藝謀導演《歸來》時，與藝謀導演討論男主人公陸焉識偷偷跑回家想看久違的妻子，又決不能讓周圍的鄰居發(fā)現(xiàn)，此時的敲門聲。我印象特別深刻，當時我們反復調(diào)整，一共錄了五次不同的敲門的組合。每次完成一版，我們就一起探討這個組合在人物心情和內(nèi)心活動的感性歷程。比如，第一聲敲門聲應該再大一點，第二聲稍微小一點，后面又該怎么處理等等。整個過程完全是從人物情感出發(fā)，去打磨音效設計。

陶經(jīng)、張藝謀在《歸來》拍攝現(xiàn)場。

在爭論音效設計同時，其實我們倆都在反思聲音背后那個抽象的概念——它究竟承載著怎樣的情感和意義。他（張藝謀）對音樂和聲音表達的判斷非常好。哲學家維特根斯坦說，人語言的邊界，就是其認知的邊界。但做電影的經(jīng)常要用視覺和聽覺，來讓自己或觀眾去感受語言不可描述的情感和表達，電影語言、視聽語言、繪畫語言……是否也是維特根斯坦認為的“語言”？

關于年輕創(chuàng)作者如何建立正確的電影視聽創(chuàng)作觀念，您還有哪些意見、方法給他們指導？據(jù)您觀察，年輕創(chuàng)作者在聲音設計方面有哪些問題需要改進？

陶經(jīng)：我個人認為目前中國電影聲音創(chuàng)作者在不少方面還有提升空間。首先，我不認同一種說法，就是總有人抱怨“我運氣不好，沒遇到重視聲音的劇組”。很多錄音師都在吐槽自己不受重視，但我想說，要是真不重視聲音，那是劇組的核心人員里有人不懂電影創(chuàng)作底層邏輯，或資金嚴重不足。

影像固然是重要的，因為人的大腦70%的運作都跟視覺有關。但聽覺是絕不可缺少的，事實上人的聽覺會像空氣一樣，無時無刻不在實實在在地包裹著你，且這種包裹你無法自主選擇屏蔽，比如你沒辦法選擇性地聽不到外面的腳步聲。視覺你可以閉上眼睛不看，聽覺卻無處可逃。這種始終與人類相伴的感官體驗，構成了人體一套特別的感知系統(tǒng)，必然跟我們的生命體驗緊密相連。

在這樣一個電影的真實感的底層邏輯下，就需要聲音能塑造出不同人物的生存環(huán)境。電影里的背景聲、深空間、畫外空間，都需要精心設計。畫外空間是需要創(chuàng)作者構建的，比如你設計了幾個街道，它就有幾個街道。但現(xiàn)在很多電影里，觀眾能聽到的聲音，就只有對話、突然出現(xiàn)的音樂、主角自己的腳步聲，其他人的腳步聲、環(huán)境里的各種聲響幾乎都被忽略了。

我并不是要批評這種現(xiàn)象，只是想指出，當我們想要展現(xiàn)一個人的生存環(huán)境時，背景聲應該成為電影敘事的重要一環(huán)。就像拍《歸來》的時候，我和張藝謀導演討論過，錄音時得回到角色真實的生活場景中去。比如角色住在小區(qū)傳達室旁邊四面漏風的小倉庫里，他滿心只想著能離妻子陳婉儀近一點，根本不在乎居住環(huán)境有多差。這時候，卡車經(jīng)過時窗戶被震得抖動，自行車騎過時仿佛就在耳邊，這些聲音就得精準設計，通過這些聲音來營造人物的生存環(huán)境，進而表達角色內(nèi)心根本不在乎這些艱難處境的心境，聲音在這里是實實在在地作用在人物上的行為，和影片的表達上。

電影《歸來》劇照。

所以，如果非要說目前電影聲音創(chuàng)作中有哪些可以改進的地方，我認為應該先從背景聲（background）和空間感（space）入手，包括不同空間之間的過渡，以及不同距離（distance）的聲音表現(xiàn)，都得下功夫打磨。

關于電影聲音創(chuàng)作課程，您用的標題是"電影聲音觀念的思考與突破"，我關注到開課第一講就是"電影的期待與當今AI的思考"。進入到AI時代，電影創(chuàng)作者需要具備哪些聲音方面的認知？課程中會如何傳授給大家？

陶經(jīng)：其實AI的底層邏輯是用人類語言構建的。Facebook首席人工智能科學家、紐約大學教授、2018年圖靈獎得主楊立昆有一個觀點，目前來說，僅僅依靠語言來發(fā)展AI是不夠的。他認為，如果AI想要取得更大進步，邁向通用人工智能（AGI）階段，至少還得融入人類三種感官的認知，分別是視覺認知、聽覺認知和觸覺認知。

我曾在課堂上給學生舉過一個例子。想象一下，你苦苦追求一個女孩兒半年，終于有一天，你們倆的手能握在一起了，那一刻內(nèi)心的悸動、身體本能的反應，你很難能用語言描述出來，對嗎？就算讓全世界最頂尖的愛情專家、理論家和文學家來嘗試，也難以把那一刻的感受，以一種讓你完全滿意的方式完整描述出來。這就是觸覺帶來的獨特體驗，它難以用語言描繪，只能靠身體去真切感受。從學術研究的角度，視覺、聽覺、觸覺的研究是相互關聯(lián)、彼此影響的，都是人類微妙復雜的感受系統(tǒng)的重要組成部分。

這也是為什么楊立昆強調(diào)當下AI的發(fā)展遠遠不夠，要實現(xiàn)AGI，需要對影像有更生動具體的認知，要用代碼或算法將其精準描述和解析，單純依賴語言顯然無法達成。聽覺方面亦是如此，有著大量難以用語言窮盡的細膩體驗。

電影《金陵十三釵》日本人沖進教堂強奸女學生情節(jié)，整體沖的節(jié)奏、每個女學生掙扎的強烈程度、用什么樣的音色，能呈現(xiàn)出獨特的電影表達，每個細節(jié)陶經(jīng)都經(jīng)過精心設計。

除了聽覺、視覺、觸覺，課程里我也會探討其他感覺相關維度問題，以及當下AI發(fā)展存在的漏洞。電影創(chuàng)作者如何思考，利用現(xiàn)有的AI技術，創(chuàng)造出獨具特色、出類拔萃的作品，而不是讓一萬個AI生成的東西都千篇一律、毫無新意。你得努力提出與眾不同、超越他人的創(chuàng)意想法。

當然，我們是電影聲音課，不是專門研究AI。所以我會更多結合自身創(chuàng)作經(jīng)驗，分享一些關于AI的觀點和實踐應用的思考。據(jù)我所知，AI領域至少存在七個不同的理論流派或核心主張。比如霍金所代表的傳統(tǒng)經(jīng)典主義，還有激進的有效加速主義。

當你投身AI創(chuàng)作領域，深入了解各個AI公司的理念時，就會發(fā)現(xiàn)每個公司都有自己的口號（slogan）。知曉這些口號背后的理念后，如果你打算創(chuàng)業(yè)，要為自己的公司定位發(fā)展方向，就可以參考這些不同主義主張，選擇更適合自己的道路。這不是哪個工具好用就用哪個那么簡單，你得有超越同齡人的思考深度。

在我看來，在當下AI和人工智能飛速發(fā)展的大浪潮中，探討我們?nèi)绾闻cAI相處、如何借助AI進行創(chuàng)作，以及AI出現(xiàn)后電影創(chuàng)作如何與AI能力相結合，是非常有必要的學習課題。

因此，接下來的課程我從理論和實踐兩個層面，把電影創(chuàng)作的一些底層邏輯分享給需要的同行。首先回顧電影誕生之初至今的理論發(fā)展沿革，先從電影史到電影美學藝術，結合實戰(zhàn)作品案例，進行一個本質(zhì)的、系統(tǒng)的認知解讀。我相信這樣的分享會讓你對電影創(chuàng)作知識有更全面、更深刻的理解，也能更好把握處理電影與各個藝術門類、與社會的緊密聯(lián)系。

第二部分會重點講電影聲音，包括聲音設計的工作思維方法，以及影視錄音與團隊其他工種分工協(xié)作的經(jīng)驗方法。比如，在影視制作中，不同錄音崗位具體該做什么，要承擔哪些工作。錄音師如何與攝影、導演等不同職能部門，以及與平臺溝通。有限的時間內(nèi)可能做不到講得足夠細節(jié)，比如具體到執(zhí)行步驟，每一步的操作方法。但會把最核心、根本、底層邏輯的東西，結合案例以最務實的方式一次性講出來。

當然，我也一直跟我的學生們講，我的觀點只代表我個人。我的認知來源于經(jīng)典電影理論，以及多年創(chuàng)作實踐里的大量實例總結。過往創(chuàng)作里，有值得肯定的地方，也有可以改進提升之處。

電影創(chuàng)作就像捧著一捧水，水從指縫間漏掉一點是一定的。因此我希望我們同為行業(yè)從業(yè)者，能不斷汲取新的、好的創(chuàng)作理念和方法，去創(chuàng)造、呈現(xiàn)給觀眾更為優(yōu)秀、更具創(chuàng)造力、更受觀眾喜愛的電影作品。讓觀眾獲得娛樂消遣也好，或是帶來深刻感受、引發(fā)情緒共鳴也好，都是我們電影人共同努力的方向。