傅抱石 《雨花臺頌》
傅抱石 《四季山水》其一
八大山人 《漁樂圖》
傅抱石、石魯、錢松嵒、顧爾鑰 《秦嶺》
◎王建南
展覽：傅抱石與他們——江蘇省國畫院典藏精品
展期：2025.4.15-6.15
地點：中國大運河博物館
中國大運河博物館展出的“傅抱石與他們——江蘇省國畫院典藏精品”特展，匯聚了明清至現(xiàn)代近60位名家的84件（套）作品，由古及今地回顧了“新金陵畫派”的淵源、起始、發(fā)展與成就。
出身貧寒的學徒終成一代大家
明末清初，在南京地區(qū)聚集了一批文人與畫家，他們在畫史上留下了“金陵畫派”的標簽。至現(xiàn)代，仍有一大批畫家活躍在江南一帶。
1960年3月，江蘇省國畫院正式成立，傅抱石出任院長，本展的大標題也突顯了第一任院長的重要性。傅抱石無疑是主角，而“他們”又是誰？從副標題可知，一為與傅抱石同時代的國畫家們，一為傅抱石視作學習與師法對象的那些古代繪畫史上的前輩們。在這樣一個坐標系中，傅抱石是中心，“他們”構建成縱軸與橫軸。
在二十世紀的繪畫史上，傅抱石是為數(shù)不多的以山水和人物畫家、山水畫理論家和美術史論家多重身份記載入藝術史冊的大師，其山水畫作品體現(xiàn)了古代山水畫在二十世紀實現(xiàn)的巨大變革。
1904年10月5日，傅抱石出生于江西省南昌市。父母皆出身微寒，因生計艱難，所生七個子女中六個先后夭折，傅抱石是僅存的第七個。父親給他起名長生，初小四年級時改名瑞麟，可見父母多么擔憂他的未來，然而父親未能活到兒子長大成人便撒手人寰。
年幼的傅抱石與母親相依為命，靠母親補傘洗衣過活。11歲，傅抱石到瓷器店當學徒，鄰家裱畫店與刻印鋪引發(fā)了他對書畫篆刻最初的興趣，開始自學。13歲得鄉(xiāng)親資助上江西省第一師范附小，高小畢業(yè)因成績優(yōu)異保送入省立第一師范學校，遂開始了正式的美術學習，自號“抱石齋主人”，借以表達對清初大畫家石濤的喜愛之情。
傅抱石在學習之余，沉浸于繪畫史料研究當中，于21歲時寫成第一部著作《國畫源流述概》。22歲師范藝術科畢業(yè)，留校任教。25歲完成第一本美術史專著《中國繪畫變遷史綱》。1931年夏，傅抱石聽說徐悲鴻來到南昌，打聽到他的下榻地址后，便懷揣著印譜與畫稿上門拜望。徐悲鴻看過他的作品，給予高度贊賞，后向江西政要舉薦并力爭資助，促成傅抱石于1933年公費留學日本。1935年7月，傅抱石學成返國，任教于南京中央大學藝術系。新中國成立后，傅抱石仍留在江蘇從事創(chuàng)作，1960年起任省國畫院院長，1965年9月29日病逝于南京寓所。
歷經(jīng)四個階段藝術生涯戛然而止
傅抱石藝術風格的形成與成熟經(jīng)歷了幾個階段。第一階段自日本回國赴南京任教、再到抗日戰(zhàn)爭期間入川之前的四年，他的學術研究重心在畫家石濤和古代山水畫史。這時期的作品尚未建立獨特的面貌，多受明清之際的畫家尤其是石濤等人的影響。
第二階段是入川之后至1946年回南京這七年時間。重慶周圍的山野成為他的開悟之地，激發(fā)了他的藝術靈感。以金剛坡為中心的周圍數(shù)十里風景令傅抱石流連忘返，隨處可成畫稿。這里誕生了真正屬于他的一部分杰作。
自42歲遷返南京后的十年，是第三階段。傅抱石的創(chuàng)作由外師造化轉向更深入的內(nèi)在層次，此時的題材多為歷史人物、古詩感發(fā)與憑借想象造境的山水作品，構成他平生杰作的另一個序列。
第四階段應從1957年出國訪問羅馬尼亞、捷克起至逝世。在他生命最后的九年時光里，傅抱石與同事們輾轉國內(nèi)六省十幾個城市，行程兩萬三千里，前后進行了五次旅行寫生。在這一階段，面對真景寫實，傅抱石的筆墨風格較前有顯著不同的變化，技法更趨多樣化。
非?？上У氖?，經(jīng)過第四階段的體驗與實踐，如果能像齊白石、黃賓虹一樣再有二三十年時光，傅抱石必能再造另一個高峰，但因突發(fā)腦溢血，藝術進程戛然而止。
參閱古今治史作畫
傅抱石是一位天才型的畫家，對美術史與理論也頗有志趣，從這個角度講，他又是一位學者型的畫家。在史論方面的精深研究為其自出機杼提供了豐厚的學養(yǎng)基礎，讀史越深，傅抱石的使命感越強烈。他曾經(jīng)歷艱苦卓絕的八年抗戰(zhàn)，目睹山河凋零，民族受辱，文化凋敝，這一切令他在重慶郊外金剛坡的臨時寓所中創(chuàng)作的那一批山水畫充滿了疾風暴雨般的心靈洗滌感。因此，傅抱石的作品具有極強的時代感，盡管他傾心于山水畫，畫中出現(xiàn)的是古代人物。
傅抱石也說，對于美術史和畫史的研究，總不感到疲倦。他的畫筆往往保存著濃厚的歷史感，可以說，傅抱石繪畫風格的形成，與他對中國美術史的理解、評判有著極為密切的關聯(lián)。他能吸取精華，也能領悟教訓，從而建立自己的繪畫史觀。
從21歲寫的《國畫源流述概》到1962年寫的《鄭板橋試論》，前后數(shù)十年，他著、譯、編不曾間斷。據(jù)其夫人回憶，傅抱石一生著述文字當在200萬字上下。
鑒于此，展覽中特意展出了一批明清書畫，既有晚明重要的職業(yè)畫家丁云鵬創(chuàng)作的兩幅白描人物手卷，也有八大山人的《漁樂圖》，筆簡意深，將大寫意筆墨的意趣發(fā)揮到極致，另有鄭板橋的墨竹、戴熙的山水、任薰的人物、六舟的全形拓花卉等。
在中國藝術史上，江蘇無疑是書畫藝術重鎮(zhèn)，從東晉到明清，從顧愷之到揚州畫派，名家層出不窮，畫派異彩紛呈。展覽中有一個“金陵畫派九老”的展板，從江蘇國畫院的九位元老級畫家的藝術風格出發(fā)，聯(lián)結到民國時期北方的“京津畫派”和南方的“嶺南畫派”，上溯到明末清初的“金陵畫派”“四僧”“四王”，直至明中期蘇州地區(qū)的“吳門四家”。
“九老”中領頭的傅抱石曾說：“我對于中國畫史上的兩個時期最感興趣，一是東晉與六朝，一是明清之際。前者是從研究顧愷之出發(fā)，而俯瞰六朝，后者從研究石濤出發(fā)，上下擴展到明代的隆萬和清代的乾嘉?！彼J為東晉是中國繪畫大轉變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時代，這兩個時代在他的腦子里回旋，他在早期與中期的創(chuàng)作題材與靈感多半來自于這兩個時代。
他對顧愷之“遷想妙得”等藝術主張推崇備至，而石濤的名言“筆墨當隨時代”和“搜盡奇峰打草稿”成為新中國成立后他率隊長途旅行寫生的指導思想之一。因此，傅抱石的創(chuàng)作是史識、學力與才華的交集。他的旁征博引與融會貫通，遠非一般畫家所能具備。
皴法前無古人筆墨當隨時代
在寫于1942年的《壬午重慶畫展自序》一文中，傅抱石說到自己創(chuàng)作的題材來源有四：一是擷取自然；二是詩境入畫；三是歷史故實；四是臨摹古人。傅抱石的畫總有一種直抒胸臆，一吐塊壘之感。他作品的過人之處在于想象與感懷。
傅抱石有一方印，叫“其命維新”，傅抱石希冀繼承并發(fā)揚水墨畫中的大寫意傳統(tǒng)，并開創(chuàng)出時代的新風。
筆墨是承載大寫意的技法基礎。經(jīng)過刻苦的實踐，傅抱石創(chuàng)造了一種嶄新的山水皴法，被同行稱為“抱石皴”。在他破筆散鋒的運用之下，畫面看似一片亂筆，實則提煉融合了古代山水畫中的披麻、解索、亂柴、牛毛、鬼面、骷髏、卷云、斧劈、荷葉、折帶等十多種皴法。他通過寫、涂、抹、推、拉、壓、簇、轉、掃等一系列的運筆動作與手法，從筆尖到筆根，從側面到正面，將一支毛筆所有角度的表現(xiàn)力都盡量地挖掘了出來。但“抱石皴”不是玩弄形式，不是制造視覺上的新奇，而是因地制宜，是在觀察真山真貌基礎上的指間轉化。
相對明清至民國時期那些日趨僵化的山水程式與筆墨，傅抱石渴望打破陳陳相因，賦予筆墨強烈的動感。他說：“我認為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸地恢復它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說，中國畫必須先使它動，能動才會有辦法?！?/p>
傅抱石在創(chuàng)作人物畫時，所選對象往往是別有懷抱、具有崇高人格的歷史人物，如屈原、杜甫、陶淵明、李白、白居易及竹林七賢等。我們讀他的這些作品，總能感受到畫家與筆下人物心有靈犀。他不只是在畫人，更是在畫人物的心境，他們的人生際遇，他對他們的理解與共鳴。
傅抱石最為出色的人物畫是為屈原造像及以《九歌》為題材的作品。屈原的憂國憂民與抗戰(zhàn)中畫家的愛國情感相契合，這是時代因素與歷史典故相結合的范例。傅抱石擅長用線刻畫人物，他的線條難以用傳統(tǒng)的線描技法歸類。破鋒飛白的線條，看似潦草荒率，實則留住了人物的神韻，這是一種高度省略與概括的線條。畫中人物的手足與衣紋，只勾勒其動勢，不做確切的描繪，令我們的注意力集中在人物的頭臉，尤其是眉眼之上。
而在山水畫的創(chuàng)作中，傅抱石首先在布局上融入自己的巧思。他常將山峰的峰頂伸出紙外，或頂著畫紙上邊，或沒入畫紙下端，進而造成一種鋪天蓋地的動勢。他擅長利用傳統(tǒng)的煙云與虛實的處理手法，營造一種滿紙氤氳、淋漓酣暢的效果。
兩萬三千里描畫祖國新貌
江蘇省國畫院近70年的歷程中涌現(xiàn)出一大批杰出的藝術家，他們與傅抱石一起構成了二十世紀藝術史上的橫坐標。
在這條坐標線上，最重要一次活動在1960年。這一年9月，以傅抱石為團長，亞明為副團長等一行13人，跋涉兩萬三千里，在長達三個月的旅行寫生期間，畫家們相繼走訪了河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東六個省的十幾個大中城市，創(chuàng)作了一大批新山水畫，引起全國美術界廣泛關注。
1961年，在北京帥府園舉辦“山河新貌”展，展出了148件寫生成果，將寫生與展示活動推向極致。由此，“新金陵畫派”登上歷史舞臺。本展將這次寫生行程中的各個落腳點圖示出來，使觀眾一目了然。當年，藝術家們瞻仰了革命圣地，參觀了祖國建設成就，游覽了風光名勝，大開眼界，用傅抱石的話講，此行最大收獲就是確立了這樣的觀點：“思想變了，筆墨就不能不變?！?/p>
以描繪革命圣地為例，畫家們進行了重點寫生和創(chuàng)作經(jīng)驗交流，共同探討主題性創(chuàng)作中典型形象如何選取、如何構思、如何完成實景與畫意的轉換、如何用筆墨刻畫革命語境等問題。傅抱石和錢松喦的作品對此做出了最為出色的回答。傅抱石創(chuàng)作的手卷《韶山》《黃河清》和錢松喦的立軸《紅巖》，不但是兩個人藝術生涯中的全新之作，更成為新中國繪畫史上的經(jīng)典。
試以《黃河清》為例，這是寫生團行至三門峽工地的創(chuàng)作。傅抱石的《黃河清》以前景山頭上矗立的一組電線桿為視覺中心，采用俯視橫向構圖，結合由近及遠的平遠視角，構成了一種異常開闊的氣象。黃河橫向蜿蜒，占據(jù)畫幅大半，河面略施花青淡染，河對岸山川摻以石濤筆法，近處山石巨大，以潑墨寫意手法表現(xiàn)出自然的險峻。山石下隱約可見密密麻麻的車隊、人流、工房，反襯出整個場景的宏大，傳達出建設者們熱火朝天的干勁。丁士青的《黃河清》同樣采用一河兩岸的構圖，同樣在近景刻畫了建設工地，但他的筆墨技法未脫古人山水窠臼，畫面雖完整、嚴謹，卻少了時代氣息與勞動的氛圍。由此可見，相同主題的不同處理體現(xiàn)出創(chuàng)作本質(zhì)上的差別。
遙想當年，新中國剛剛成立不久，社會百廢待興，文化藝術作為重要的精神力量自然要承擔起必要的職責，為了解決主題創(chuàng)作的題材選擇問題和中國畫筆墨創(chuàng)新的問題，以傅抱石和他的同事們?yōu)榇淼膰嫾覀?，發(fā)現(xiàn)新生活，表現(xiàn)新生活，凸顯出濃厚的家國意識與現(xiàn)實關懷，在二十世紀的中國畫史上留下了濃墨重彩的一筆。
圖源/中國大運河博物館
（北京青年報）
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