新時代，我們都面臨著文化新挑戰(zhàn)。談論“海派”問題，必須回到哲學問題的起點：我是誰？從哪里來？到哪里去？“海派”是什么？從哪里來？到哪里去？
海派有過豐富輝煌的過去，但這個過去已經距今很遠。從19世紀中葉到“后海派”領袖吳昌碩1927年離世，歷經80多年時間；從1927年到2025年，近百年光陰里，我們擁有了無數新技術和新觀念，而談論起我們的藝術，盤了半天，似乎只有透著古老氣息的海派一脈。
即便我們不額外增加一個流派的虛名，我們今日談論的“海派”也應該不同于舊日的“海派”，海派應該是年輕的、多元的，歸根到底，海派應該是不斷創(chuàng)新的。
畫家吳冠中曾在一次訪談中提到這樣的觀點，大意是“畫派”是理論家的事情，藝術家、美術家追求的是美，不是自己覺得自己屬于哪個派別就是哪個派別。由此想到，我們在當下探討“海派”或“新海派”，并不是為了給畫派定名，而是要探討理論領域和部分創(chuàng)作領域的怠惰問題、創(chuàng)新能力不足等問題。如果以10年為一代的話，100年都夠十代了。整個意大利的文藝復興歷時300年，最輝煌的時期從15世紀末持續(xù)到16世紀中葉，新的古典藝術規(guī)范建立、繪畫技法得到空前的發(fā)展。也就是幾十年時間里，文藝復興從意大利拓展到歐洲其他地區(qū)，并逐漸演化出巴洛克藝術和后來的洛可可藝術——藝術樣式會隨著時代發(fā)展（尤其是技術發(fā)展）而變化，如果意大利人過100多年還在談論文藝復興，那么就不會產生后來的新的藝術樣式了。
吳冠中作品
回到海派。從整體來看，海派在浙派、吳門四家與華亭派后出現，和尼德蘭地區(qū)先經歷自身的文藝復興，繼而進入荷蘭小畫派的過程有幾分相似。如果荷蘭的藝術家們止步于商業(yè)裝飾畫，那么后來就不會出現梵高、蒙德里安這樣的大畫家了。而之所以會有印象派乃至后來的后印象派，與照相術及一系列科技發(fā)明的出現密切相關。
馬列維奇首創(chuàng)了幾何形繪畫，是20世紀抽象繪畫的偉大先驅。此外，瓦西里·康定斯基也是現代抽象藝術在理論和實踐上的奠基人。他的《論藝術的精神》《關于形式問題》《論具體藝術》等論文，都是現代抽象藝術的啟示錄。它們與蒙德里安的作品一起被藝術理論家們列為“抽象主義”——他們都在創(chuàng)作中選擇了幾何形式，而并沒有自稱“我是抽象主義、幾何流派畫家”。
1947年后，美國藝術家波洛克進行大幅滴灑繪畫的實驗，創(chuàng)造了獨特的“滴畫”。這些都是藝術家主動的藝術探索，對它們的定義需要理論界的認識、梳理和理解——淵源不是反復闡釋一個已經存在100多年的老詞。相應地，對于藝術家而言，海派的出現就是因為當時藝術家對于社會變化的敏銳體察——在清末這樣一個封建社會，文人或半文人以售賣畫作為業(yè)，因此在題材、尺寸、造型等各種形式上打破了原有束縛而別具一格。
馬列維奇作品
題材創(chuàng)新，我視其為“小創(chuàng)新”，一般是在整個時代沒有科學技術創(chuàng)新的時候，藝術家探索的一種路徑。但我們這個時代是可以出現大師的時代，因為我們遇到可遇不可求的“大創(chuàng)新”時代，信息技術和人工智能技術的出現，讓人想到當時照相術的出現，必然會產生面貌為之一變的新藝術樣式。
上海已獲得信息技術發(fā)展的先機，我們有世界人工智能大會、有各種機器人展會。我們需抓住機會積極創(chuàng)新，如果不積極創(chuàng)新，那么海派將成為一個古老的詞語。
時至當下，文藝評論界和美術場館應該對海派這一100年前的美術實踐活動給出一個更為貼近時代的精準定義。而對繼承海派精神的優(yōu)秀藝術作品的評論、推廣，這是文藝評論界的責任所在，也是我所工作的展覽場館的責任所在——這也是為什么我們在今年的上海青年美術大展中增加了數字藝術、潮流藝術的初衷，只有面向時代、面向人民，才能看到最為活躍而廣泛的藝術實踐現場，并且給出我們這個時代的認識與評價。
還記得“印象派”或者“海派”這些詞是哪里來的嗎？都是那些藝術展覽的觀賞者的心得甚至是略帶貶義的調侃——他們不屬于創(chuàng)作者的自覺，也不是評論者的有意為之，只是因為需要對作品和創(chuàng)作者群體有一個代指的名詞。顯然，“海派”這兩個字，已難以承載當下新藝術樣式的內涵了。
劉海粟作品
藝術總是伴隨著全新的創(chuàng)新實踐，海派的本質也是如此。舉一個簡單的例子：2024年，舉辦77年的戛納電影節(jié)新開辟一個電影海報賽道，嘉獎那些獨具匠心的電影海報設計。同樣地，老上海是讓人遐想的，但那時誕生的“海派”一詞，是否足以描述新時期、上海誕生的新藝術樣式呢？顯然是不夠的。我們假設先以“新海派”或“申派”來代表新時期以來上海的新藝術實踐，那么，應該包含哪些門類呢？顯然，僅僅是架上繪畫是遠遠不夠涵蓋的。因此，我們今天談論海派的時候，實際上是在談論“海派”最寶貴的思想遺產——創(chuàng)新精神。
攀登高峰需要勇氣，因為創(chuàng)新本身需要勇氣——盡管“創(chuàng)新”聽起來是充滿活力的，最初卻往往不會那么受到歡迎。遙想劉海粟先生一生為中國畫壇、為中國美術教育做過如此多的創(chuàng)新之舉，其中有多少最初遇冷，甚至遇到“暴風驟雨”。例如，1917年，上海美專學生在劉海粟的倡導下舉辦畫展，其中幾幅人體素描作品公開展出，引起社會轟動和封建守舊勢力的強烈不滿。此后，圍繞人體模特的爭議不斷，但劉海粟始終堅持自己的藝術理念，毫不退縮。如果沒有劉海粟的堅持創(chuàng)新，那么就不會有王濟遠、陳之佛、潘天壽、關良、潘玉良、張充仁、傅雷、李可染、吳作人、沙飛、趙無極等燦如星河的新一代藝術家來點亮中國畫壇。藝術家敢于創(chuàng)新是寶貴的品格，而堅持創(chuàng)新更是難能可貴的。因為這不僅涉及“術”層面的精益求精，更是“道”層面的突破創(chuàng)新。
李可染作品
劉海粟的藝術黃金期，不算美術史意義上典型海派的興盛期。但毫無疑問，他用自己的實踐豐富擴展了海派的內涵。
新時代，身在上海的藝術家也好、藝術評論家也好、藝術推廣平臺也好，都應該更加深刻地理解時代、思考使命，明確我們現在的工作是為了市場需求和文化繁榮而做，而不是為了門面而做。
想清楚海派是一種創(chuàng)新的精神，就應該更無懼于對于自我形式的革新，更無懼于擁抱更多觀眾乃至擁抱市場。比如今天在“朝花會客廳”現場的畫家陳翔老師和洪健老師，他們的畫我很喜歡。而作為海派精神的傳承者，我們館也有責任讓類似具備海派精神的畫家的作品，為更多人所看到、談論、喜歡，而這是一項需要多方參與的系統(tǒng)工程。
目前，我國正在加快建設文化強國，我們始終堅持文化建設著眼于人、落腳于人。這里的“人”是我們這個時代的人，我們這座城市工作、學習、生活的當下活生生的人。同樣，我們現在圍繞城市、流量、營銷服務做文化產品，我們要想明白、界定清楚為誰而做，對當下具有海派精神的藝術家們提出了更高的創(chuàng)新要求，“問渠那得清如許，為有源頭活水來”。
AI來勢洶洶的當下，藝術創(chuàng)新如果沒有深入肌理的再造，那么海派作為一種風格、擅長此風格的畫家被繪畫AI替代簡直指日可待。到那時，我們的展館里，圍繞海派的選題，該給我們的后人展出什么呢？每當思考這個問題，看到當下的藝術家與藝術作品，再回望過去的海派大師，就讓人感嘆：海派圣手如璀璨繁星，擁有海派精神的藝術家更迭有序。如今，接力棒傳到了我們的手上，我們有責任，也應當讓更多具有海派精神的年輕藝術家走向公眾視野，讓我們再一次從畫壇開始，擦亮“海派”這塊招牌。
原標題：《劉海粟美術館館長郁鎮(zhèn)宇：我們遇到可遇不可求的“大創(chuàng)新”時代》
欄目主編：黃瑋 文字編輯：欒吟之
來源：作者：郁鎮(zhèn)宇
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