界面新聞記者 | 實習(xí)記者 王芊一 記者 張友發(fā)
界面新聞編輯 | 張友發(fā)
2025年上半年，國產(chǎn)懸疑劇仍在疲軟期，《沙塵暴》《棋士》《黃雀》《烏云之上》《借命而生》等劇接連上映，但熱度大部分未達(dá)預(yù)期。其中口碑最好的應(yīng)該是《沙塵暴》，雖然熱度不溫不火，但是豆瓣開分高達(dá)8.1分。
《沙塵暴》是一部人們所熟悉的“社會派懸疑”劇，故事發(fā)生在轉(zhuǎn)型時期的西北小鎮(zhèn)，講述了被時代裹挾的小人物們的一生。這類劇的巔峰可以追溯到兩年前的“神作”《漫長的季節(jié)》。觀眾對這類作品的情緒十分復(fù)雜，一方面感到審美疲勞，一方面卻依然保持慣性的親近。
近年來，國產(chǎn)懸疑探案劇形成了一種獨特的“小鎮(zhèn)往事”模式，故事總是發(fā)生在上世紀(jì)末本世紀(jì)初的小鎮(zhèn)邊陲，圍繞著幾代人復(fù)雜的人際關(guān)系展開。但其實，偵探懸疑本來應(yīng)該是充滿“陌生人”的現(xiàn)代都市之產(chǎn)物。愛倫坡筆下的偵探杜賓活躍在巴黎，柯南·道爾塑造的福爾摩斯是倫敦的代言人，菲利普·馬洛這個硬漢偵探角色生活在洛杉磯。民國時期，偵探霍桑、魯平也在上海大顯身手。
學(xué)者戰(zhàn)玉冰在《現(xiàn)代與正義：晚清民國偵探小說研究》中指出：傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會是不需要偵探的，因為人人知根知底。只有在大城市中，人人都是陌生人，偵探才需要通過碎片化的認(rèn)識，找出茫茫人海中的“那個人”。
經(jīng)過漫長的發(fā)展，雖然大城市不再是偵探和罪案的唯一舞臺，但它依然是懸疑探案劇最重要的舞臺之一?？墒牵?xì)數(shù)中國懸疑探案劇，雖然也有《白夜追兇》《獵罪圖鑒》《摩天大樓》等都市感較強(qiáng)的作品，但是朦朧封閉的小鎮(zhèn)、荒涼混亂的邊陲，以及覆蓋其上的時代濾鏡，無疑更能代表近幾年的國產(chǎn)懸疑劇。
除了制作成本、跟風(fēng)效應(yīng)等原因，我們也試圖從文化的角度解讀：為什么中國懸疑探案劇缺少現(xiàn)代“都市感”，總是走不出“小鎮(zhèn)往事”？成也蕭何，敗也蕭何，中國懸疑探案劇的特色是否也禁錮了其發(fā)展？
當(dāng)社會派遇上小城鎮(zhèn)
“社會派懸疑劇”的爆火，離不開社會派推理小說在中國較高的接受度。20世紀(jì)50年代，松本清張創(chuàng)作了推理小說《點與線》，開創(chuàng)了社會派推理的先河。在社會派推理小說中，案件往往作為引子，引出人性的隱情和社會的弊病。在松本清張之后，森村誠一、宮部美雪、葉真中顯等人的作品也受到了讀者的歡迎。
但真正使中國讀者廣泛接受社會派推理的作家，應(yīng)該是東野圭吾。他的《白夜行》《嫌疑人X的獻(xiàn)身》常年位列豆瓣熱門推理圖書的前兩位，奠定了許多讀者對于社會派推理的閱讀偏好。社會派推理自身的特點也有助于其流行，強(qiáng)調(diào)邏輯和詭計的本格推理更像是圈子內(nèi)部的智力游戲，社會派推理則有著更加廣泛的受眾，畢竟每一個人都生活在社會現(xiàn)實中。
但是，社會派并不必然與昨日的小城鎮(zhèn)相聯(lián)系。相反，現(xiàn)代都市才是社會派大展身手的舞臺，日本的國民刑偵劇《相棒》就是典型的例子。這部已拍到23季的電視劇聚焦于日本東京警視廳的特別部門“特命系”，從青少年犯罪、老齡化社會拍到AI犯罪，一直緊隨著社會變遷和網(wǎng)絡(luò)潮流。
那么，為何我們說到中國社會派懸疑劇，腦海里映出的卻總是東北小城或者西南小鎮(zhèn)呢？
中國懸疑與都市之間的相對疏離可以追溯到民國懸疑小說的起點。在民國偵探作家筆下，上海是被書寫得最頻繁的城市。但是，正如界面文化之前的一篇報道所提到的，學(xué)者李歐梵認(rèn)為：即使民國偵探故事發(fā)生在上海，作家和城市的現(xiàn)代性之間依然保持著一定的距離。他指出：程小青創(chuàng)作的《霍桑探案》對城市的陰暗面挖掘不足，這是它最大的問題。
在《現(xiàn)代與正義：晚清民國偵探小說研究》中，戰(zhàn)玉冰則介紹了民國偵探小說的“蘇州書寫”傳統(tǒng)。這類作品不再關(guān)注繁華的大都市（比如上海），而是聚焦于蘇州郊區(qū)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的在地化特征。以朱的“楊芷芳新探案”為例，與重視“罪”與“智”的大城市探案重視不同，扎根蘇州的偵探更傾向于表現(xiàn)“情”本身，反映了當(dāng)時社會的傳統(tǒng)道德倫理。戰(zhàn)玉冰認(rèn)為，蘇州書寫代表著來自地方和民間的力量，試圖抵抗現(xiàn)代性和世界主義的上海。這樣一股另類的懸疑文學(xué)源流，旁生出中國懸疑的其中一個方向：在地化和道德化。
國產(chǎn)懸疑劇的第二條文化的源流，指向了中國當(dāng)代電影的小城鎮(zhèn)傳統(tǒng)。中國懸疑劇偏愛小城鎮(zhèn)，是受到了小鎮(zhèn)電影的影響。小城鎮(zhèn)是介于具有現(xiàn)代都市文化的發(fā)達(dá)城市和鄉(xiāng)村之間的一種空間類型，以小城鎮(zhèn)為背景誕生了大量文藝作品：從沈從文、蕭紅的小城文學(xué)，到《小城之春》《芙蓉鎮(zhèn)》《小武》《鋼的琴》等電影。
學(xué)者孟君在《中國當(dāng)代電影的空間敘事》一書中指出：“小城鎮(zhèn)文化的獨特之處在于，它與都市文化的理性祛魅不同，也與鄉(xiāng)村文化越來越匱乏的生命感覺不同，小城鎮(zhèn)的渴望、活力、激情和沉悶、壓抑、停滯并存，使小城鎮(zhèn)文化呈現(xiàn)出矛盾和異質(zhì)的多元性，成為文學(xué)和電影等藝術(shù)介質(zhì)進(jìn)行表達(dá)的一處重要空間。”
在《沙塵暴》中，小城鎮(zhèn)矛盾的特性體現(xiàn)在眾多女性角色身上：被禁錮在攤位上卻向往著省城的程春，離開過小鎮(zhèn)卻被婚約拽回的劉盈盈，以及試圖在不幸的婚姻中向上攀爬的孫彩云。而她們悲劇性的結(jié)局，正如同一百多年前齊美爾在《大都市與精神生活》中的判斷：小城鎮(zhèn)會阻礙個體的獨立和他們與眾不同的色彩，角色悲劇性的命運與小城鎮(zhèn)的背景息息相關(guān)?？梢哉f，小鎮(zhèn)作為創(chuàng)作背景，自帶豐富的文化資源和戲劇張力，它既可以是優(yōu)秀藝術(shù)創(chuàng)作的溫床，也可以是編劇的省力抓手。
最后，回到中國人對于罪案的想象上，它呈現(xiàn)出與西方的“犯罪都市”截然不同的形象。雖然西方也有一些優(yōu)秀的小城鎮(zhèn)懸疑作品（比如《雙峰》《冰血暴》等等），但相比于小城鎮(zhèn)，西方的犯罪與大城市之間的聯(lián)系更加緊密。都市街頭的生存政治才是西方犯罪的主基調(diào)。正如非虛構(gòu)作品《兇年》所描述的“兇殺之都”巴爾的摩，“無論是對于警察而言，還是對于街頭犯罪者......每個人都抬著腦袋等待著下一場可以預(yù)見卻又令人意外的街頭戲劇”。而普通中國人對于兇案的想象則更偏向于復(fù)雜的人際關(guān)系。“關(guān)系”——社會學(xué)家費孝通最知名的“差序格局”勾勒出以自己為中心、由近及遠(yuǎn)的一層層關(guān)系。誰是自己人？誰是外人？人與人之間的關(guān)系格局是行事的重要準(zhǔn)則。
從社會派懸疑劇中，能夠發(fā)現(xiàn)編劇對于“關(guān)系”執(zhí)著的想象。每一個人都在自己的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中權(quán)衡，在道德倫理與親緣關(guān)系中不斷掙扎，判斷誰是離自己更近的人，選擇自己該站在誰的那邊。相比于陌生、疏離的大城市，依然保留中國鄉(xiāng)土性的小城鎮(zhèn)，可能是中國式罪案更理想的詮釋場所。
科技的成與敗
2005年，“3111”試點工程啟動，開啟了中國視頻監(jiān)控體系的時代，迄今為止，天網(wǎng)工程已經(jīng)成為世界上最大的視頻監(jiān)控網(wǎng)。2010年之后，中國公安機(jī)關(guān)大規(guī)模應(yīng)用了DNA比對技術(shù)。通過DNA排查，中國特大懸案之一的白銀市連環(huán)殺人案的兇手，在沉寂20多年后被警方抓獲。監(jiān)控、DNA技術(shù)、人臉比對......這些科技的運用，使人們無法再去想象所謂“懸案”和面目模糊的兇手，偌大的城市也從魚龍混雜變得秩序井然，這也成為中國懸疑劇不斷試圖回到過去的重要原因之一。
懸案得破，這顯然是科技的大成功，但是對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，犯罪被“祛魅”了。本文借用這個詞并不是浪漫化罪案和罪犯，而是為了指出當(dāng)下罪案的特點。在《以學(xué)術(shù)為志業(yè)》中，社會學(xué)家馬克斯·韋伯闡釋了“祛魅”這一概念——“原則上不存在神秘的、不可預(yù)測的力量在起作用，而是人們原則上可以通過計算來掌握一切事物”。在上個世紀(jì)末，那個監(jiān)控等科技尚未成熟的年代，口耳相傳的懸案及其兇手，身上都蒙上了一層恐怖的神秘面紗，并由此衍生出大量的都市傳說。而如今，兇手的殘酷程度有過之無不及，但是他們的形象卻逐漸從模糊變得清晰，可以被人們用理性去剖析和批判。
一位自稱懸疑作家的用戶在小紅書上發(fā)表了自己的看法：“我自己就是寫懸疑的，不寫十幾年前二十幾年前的案子真的不知道寫什么了。（現(xiàn)在）相對來說兇手的動機(jī)會比較離奇，但是案件手法都是比較普通”。案件手法的“普通”顯然不是因為兇手的變化，而是破案技術(shù)提高的結(jié)果。在這個“證據(jù)確鑿”的時代，兇手的形象從詭異神秘的惡魔，變成了殘忍冷酷的惡人。
即使想要適應(yīng)時代的變化，編劇往往也很難駕馭高度理性化的高科技探案。TVB《法政先鋒》最新的一季就是一個典型。本季第一案是警方發(fā)現(xiàn)天橋下出現(xiàn)了一具疑似自殺的男性尸體，死者的親屬不相信兒子是自殺的，于是主角通過模擬實驗等一系列高科技“狠活”，最終發(fā)現(xiàn)：死者是因為隨地方便，尿到電纜上而觸電墜樓。看完整個案件，觀眾很難不懷疑自己吃了口“巧克力味的屎”。一些觀眾在吐槽貼中指出“法證部的高科技元素是更多了，但很多時候都是花拳繡腿、投機(jī)取巧，忽略了傳統(tǒng)的偵查技巧和邏輯推理”。
在無處不在的攝像頭之下，想要創(chuàng)作出不降智的“高科技犯罪”的劇本，實在不是一件簡單的事情。因此更多懸疑劇試圖避開高科技，這種處理方式一方面會為情節(jié)提供更多尚未“祛魅”的戲劇性，一方面也降低了編劇的難度。比如去年上線的禁毒刑偵片《雪迷宮》特地選擇了1998年這個時間節(jié)點——當(dāng)時緝毒警察還沒有出現(xiàn)，禁毒的理論和技術(shù)都很薄弱，以此增加案件的戲劇沖突。同樣地，在最近熱播的懸疑韓劇《惡緣》中，編劇也是煞費苦心地選擇了一段沒有監(jiān)控的道路，以便展開“撞車騙保黑吃黑”的刺激情節(jié)。
求“奇”的懸疑劇
科技的發(fā)展褪去了案件的神秘，對于懸疑劇來說，求“奇”難度大大增加，于是一些懸疑劇嘗試了更加樸素的現(xiàn)實主義。去年，《我是刑警》回到了扎實老派的風(fēng)格，試圖還原警方調(diào)監(jiān)控、蹲點、排查、開會的過程，確實憑借差異化表現(xiàn)獲得了不錯的熱度。但由于劇集后半程的戲劇張力不足、節(jié)奏慢、煽情過多，并沒有保持住一開始的好口碑。
當(dāng)下，國產(chǎn)懸疑劇的“舒適圈”還是試圖重建奇觀——從“前監(jiān)控時代”的奇觀，到地域上的奇觀，再到敘事上的奇觀，并用廣度和情感濃度來掩蓋劇情的不足。雖然居伊·德波的“奇觀”概念有其政治內(nèi)涵，但是這種在后工業(yè)社會和消費社會中被媒體工業(yè)制造的各種奇異景象所包圍的現(xiàn)象，某種程度上可以用來理解中國懸疑劇的呈現(xiàn)。在《視覺文化的轉(zhuǎn)向》中，學(xué)者周憲更具體地將電影中的“奇觀”定義為“非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面”。
在《沙塵暴》中，具有強(qiáng)烈視覺吸引力的“奇觀”無處不在。整部劇都被籠罩在一層灰蒙蒙的沙塵濾鏡中，西北特有的地貌和氣候特征為劇情增加了孤決荒涼的氣質(zhì)。劇集最后，當(dāng)王良駕車逃亡時，沙塵暴更是直接將他吞沒，以一種不屬于人間的方式結(jié)束了人世間的愛恨糾葛。
同樣地，《沙塵暴》中各角色的死法也可以稱得上殘忍的“奇觀”。頂罪后出獄的丁寶元，把妻子的情夫關(guān)喬，一釘一錘地砸死在沙漠里，只有一顆頭顱裸露在沙子外面。而他自己在騎車回去的路上，也被必經(jīng)之路上的陷阱“高速”割喉，同樣成為只剩下一顆頭顱的“奇觀”。
為了增加奇觀的可能性，吸引更多的觀眾，中國懸疑劇孜孜不倦地擴(kuò)展著地理和時空版圖——東南西北，上山下海，從古至今。相較于奇觀的快速發(fā)展，大部分中國懸疑劇的細(xì)節(jié)和內(nèi)核卻依然原地踏步，并未有明顯的突破。
除了視覺效果的“奇觀”，中國懸疑劇還有向著“刻奇”發(fā)展的趨勢。由于懸疑劇的體裁，探討人性和社會是自然而然的結(jié)果，但是，當(dāng)其中懸疑的成分越來越少，情感越來越泛濫，懸疑劇也無疑偏離了自己的初衷。
陸川的《借命而生》是一個典型的案例，這部劇的前三集評價不錯，但后期邏輯掉線、鋪墊不足，試圖在懸疑劇的框架里探討太多主題，最終口碑“翻車”。豆瓣上不少評論都指出劇集“全靠bgm烘托情緒”，情緒泛濫但不真實。這是很多中國懸疑劇的共同問題。在米蘭·昆德拉看來，刻奇是“對生命的絕對認(rèn)同，把糞便被否定、每個人都視糞便為不存在的世界稱為美學(xué)的理想”，換句話說，刻奇是對“俗”而丑陋的刻意拒絕，是對生命抽象而崇高的刻意贊美。
在懸疑劇中，我們能感受到相同的創(chuàng)作套路，這亦是對觀眾的一種迎合：人們期望看到懸疑背后的人性（無論是至善還是至惡，都是一種極致的呈現(xiàn)），期待看到宏大的社會變遷，和劇中人物堅守的信念與價值觀，希望落淚和被感動，甚至對這些元素的追求竟超過了對于邏輯和細(xì)節(jié)的追求。
此時，前面談到的《法治先鋒》的案子反倒形成了一個很有趣的對照，盡管“撒尿被電暈”從電視劇情節(jié)上實在有點粗糙，但是這種“屎尿屁”的效果，確實把抽象崇高的敘事一并掀翻，以“爛片”的方式無意中實現(xiàn)了對刻奇的反叛。
而那些深沉文藝的、觸動時代背景的中國小城鎮(zhèn)懸疑劇，則在不斷的自我重復(fù)中，走向了一套熟悉的敘事——它保證了下限，但也給出了上限；它曾制造奇跡，但又陷入了疲軟。從中國懸疑文學(xué)的傳統(tǒng)、小鎮(zhèn)電影的脈絡(luò)，到中國罪案的鄉(xiāng)土情結(jié)、現(xiàn)代科技的祛魅，再到奇觀、奇情的泛濫，我們試圖從文化角度思考中國特色懸疑劇的來時路，但是它將走向哪里，只能等待影視從業(yè)者和觀眾未來的回答。
參考材料：
https://mp.weixin.qq.com/s/IASbuZ37lnLUc4FCE2yUtg
https://mp.weixin.qq.com/s/96pnsc96HV9Ublv3aK9qXQ
https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_16835220
https://mp.weixin.qq.com/s/AzJa9BGO1CJBHAB8mk6uAg
吳靖，2012，《文化現(xiàn)代性的視覺表達(dá)：觀看、凝視與對視》，北京：北京大學(xué)出版社。
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