肖恩·貝克的電影總是這樣，給我們提供一種難能可貴的平視的視角，不刻意同情，也不流于獵奇。他讓我們看到在邊緣的銹跡斑斑的地帶，有一群人正帶著自己頑強(qiáng)的生命力活著。
第97屆奧斯卡金像獎落下帷幕，最大贏家無疑是包攬了最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳女主、最佳編劇、最佳剪輯五項(xiàng)大獎的《阿諾拉》，而導(dǎo)演肖恩·貝克及其小成本獨(dú)立創(chuàng)作的理念，似乎也意味著本屆奧斯卡的價(jià)值取向。
與此同時(shí)，《阿諾拉》在中國觀眾的評價(jià)中并不太妙，接近9萬人打出的豆瓣評分僅為6.6分。批評聲普遍認(rèn)為，這不過又是“白男導(dǎo)演意淫”下的“救風(fēng)塵”故事。
影片講述的是一個(gè)美國脫衣舞娘阿諾拉無意間遇到俄羅斯闊少伊萬，繼而在實(shí)現(xiàn)階層飛躍之后又快速墜落的故事。在這個(gè)老套的外殼之下，是導(dǎo)演肖恩·貝克對嵌在全球化的階級不平等下的普通人的關(guān)注。頗為難能可貴的地方在于，他選擇用平視的視角對人物進(jìn)行真實(shí)的去道德評判的呈現(xiàn)。
細(xì)數(shù)肖恩·貝克過往20多年的電影生涯，這是他第5次在作品中關(guān)注性產(chǎn)業(yè)中的工作者。早在電影工業(yè)受政治、社會趨勢影響開始注重多元平等之前，肖恩·貝克就一直關(guān)注包括非法移民外賣員、無家可歸者、跨性別者等美國邊緣群體。在維基百科中，肖恩·貝克甚至被譽(yù)為“后metoo時(shí)代最值得信賴的導(dǎo)演”。不過這回，因?yàn)椤栋⒅Z拉》，肖恩·貝克在大洋彼岸的觀眾中并不太受待見。
這讓我想到了最近幾個(gè)月以來的兩則熱議話題：一則是退役體操運(yùn)動員吳柳芳在直播間跳舞被指責(zé)“擦邊”，另一則是《房思琪的初戀樂園》最近被網(wǎng)友指責(zé)為“弱女文學(xué)”，依據(jù)是“主角在受侵害后用文學(xué)自我麻痹，對女性抗?fàn)幱泻o利”。
回到影片《阿諾拉》引發(fā)的討論中，片中主角阿諾拉如果是個(gè)中國社交媒體上的網(wǎng)紅博主，也有可能被輿論反復(fù)煎烤，畢竟作為一個(gè)性工作者，她既不是無辜的受害者，也不是聰明的“強(qiáng)女”。
某種程度上，《阿諾拉》受到的指責(zé)與這兩起事件大同小異——也許在渴望女性得到公正平等對待的同時(shí)，人們有意無意排斥殘酷而復(fù)雜的真實(shí)。
風(fēng)塵女的故事，
也是打工仔的故事
《阿諾拉》其實(shí)是一個(gè)披著“救風(fēng)塵”外衣的打工仔的故事。
阿諾拉是一名在紐約布魯克林脫衣舞俱樂部工作的舞娘。作為移民后代的第一代美國公民，她有著美國基層Z世代的典型特征——她很自我，會叮囑老板交社保、讓工作場所播放符合她音樂品位的音樂，把“I don't fucking care”掛在嘴邊，午餐時(shí)間有人想跟她調(diào)情，她明確打工人的原則：別煩我，現(xiàn)在是午休時(shí)間。
作為一名年輕貌美的脫衣舞娘，她深信自己身體的交易價(jià)值，即所謂的“情色資本”。她是她自己的絕佳銷售，她知道如何對客人微笑、諂媚，好讓他們心甘情愿掏錢。鏡頭一轉(zhuǎn)，讓我們跟著清晨剛下班的她，帶著疲倦的黑眼圈回到位于鐵路旁的家。
直到一個(gè)階層飛躍的夢幻入口出現(xiàn)在她面前。俄羅斯寡頭之子伊萬在幾次愉快見面后突然向她求婚。面對這樣一個(gè)誘人的機(jī)會，她一方面難以置信，幾度試探：一方面又在“難道老娘不配”的心情中接受了伊萬的求婚并領(lǐng)證。而在浪漫共度不到24小時(shí)的時(shí)間，這場好夢很快暴露了它本質(zhì)上的虛幻。
當(dāng)俄羅斯寡頭的“白手套”亞美尼亞管家托羅斯和他的臨時(shí)工小弟伊戈?duì)柦拥饺蝿?wù)后，馬上行動要結(jié)束這場婚姻。
于是，前面還慷慨浪漫的伊萬突然變成小孩，像猴子一樣逃出家門。對他來說，婚姻的承諾一文不值，他只想逃避父母的監(jiān)管，但對阿諾拉來說，這個(gè)婚姻卻是全部，她已經(jīng)從脫衣舞俱樂部辭職，她必須為自己爭奪權(quán)利。接下來就是一段令人捧腹的管家與阿諾拉聯(lián)手尋找少爺?shù)倪^程。
阿諾拉的美國人思維告訴她，在這個(gè)“自由”的國度，人們能夠自由地支配自己的身體與權(quán)利；卻沒想到，即便是在美國，能受到法律制約的大概也只是她這樣的普通人，寡頭一家的“超能力”并不是拿槍頂著你的頭，而是他們知道如何動用人脈，用“合法”的方式把普通人輕松甩掉。
當(dāng)她和伊萬被扣押上私人飛機(jī)，在試圖向自己的“婆婆”示好的時(shí)候，傲慢的寡頭夫人的一聲“妓女”直接把她最后的幻想打碎了，她意識到自己始終不屬于那個(gè)上流社會，而她那由情色資本所武裝起來的自信和美國身份所帶來的自由，在寡頭資本面前實(shí)在不堪一擊。
坦白來說，這部獲獎無數(shù)的《阿諾拉》并非肖恩·貝克最好的電影，富人階層對底層的毀滅性剝削并不是新鮮議題，經(jīng)典三幕劇的傳統(tǒng)敘事加上階層戲劇性流動的喜劇風(fēng)格，也讓這部電影成為肖恩·貝克最不“現(xiàn)實(shí)”的一部電影。
但它難能可貴的，是肖恩·貝克一以貫之的對人的平視。阿諾拉并不是一個(gè)完美的受害者。她虛榮，名貴鉆石讓她眼里發(fā)光；她勢利，看不起實(shí)際上跟她同一階層的打工人，對可能予以好處的富人極盡諂媚。而她的旺盛生命力在于在受到壓制后并不束手就擒，而是嘶吼著瘋狂反擊，以至于讓對手的壓制行為顯得十分滑稽。
有人說這場打斗大概是影史上最難看的打斗戲，人們毫無章法地撕扭在一起，動作極不協(xié)調(diào)，但也許這就是現(xiàn)實(shí)中的打架，所有人都打得筋疲力盡，很想快點(diǎn)結(jié)束下班回家。
在黑色幽默之中，導(dǎo)演對人物的鋪陳卻逐漸豐富，看起來愚蠢木訥的臨時(shí)工伊戈?duì)栐趫?zhí)行任務(wù)的時(shí)候展示出對阿諾拉的同情，因此被阿諾拉多次反制。
而管家托羅斯，實(shí)際上打著兩份工，一邊做教會的牧師，一邊在有需要時(shí)幫寡頭干臟活。找人過程中，托羅斯數(shù)次無能狂怒，一會兒擔(dān)心車弄臟了晚上回去會被老婆罵，一會兒又大罵年輕人只會玩ins，整天躺平。這些看似對情節(jié)主線無用但又異常真實(shí)的細(xì)節(jié)，也讓這個(gè)人物逐漸豐滿起來。
看到這里，你會突然發(fā)現(xiàn)，本應(yīng)是無辜受害者的阿諾拉吵鬧無理、力量驚人，而這幾個(gè)本應(yīng)兇惡或愚蠢的亞美尼亞白手套竟然也有可愛之處。
然而，這種對角色去臉譜化的塑造，也考驗(yàn)和折磨著觀眾。因?yàn)槿サ袅松茞憾?，觀眾可能會由于找不到一個(gè)合適的道德站位而感到憤怒和無所適從。
去道德說教的忠實(shí)記錄
作為一個(gè)出身于中產(chǎn)家庭的白人異性戀男性，肖恩·貝克很像個(gè)異類，他的電影總是把目光投射到主流之外的邊緣人群，讓非法偷渡到美國的外賣員、紅燈區(qū)的跨性別者、奧蘭多迪士尼樂園旁的貧民窟母女，甚至是那種我們刻板印象中的“美國紅脖子”成為大銀幕的主角。
自從2012年拍攝《Starlet》，肖恩·貝克就開始了對性產(chǎn)業(yè)工作者持續(xù)的關(guān)注。那時(shí)他開始大量接觸性工作者，并和許多人成了朋友，這他才意識到“這個(gè)成人世界有無數(shù)的故事”希望用講述普遍人類故事的方法，去消除一直以來對這一謀生方式的污名化。（請注意，討論性工作是否應(yīng)當(dāng)合法化是另一回事）。
對于性工作者，觀眾很容易先入為主地認(rèn)為她們以肉體換金錢的工作必然充滿著被壓榨的痛苦，但這一印象可能也基于對這一群體的偏見。一般影片在呈現(xiàn)性工作者的時(shí)候，總會將他們描繪成受害者，強(qiáng)化他們受迫的現(xiàn)實(shí)。然而，肖恩·貝克拋棄了這些道德說教，不試圖美化或者同情，只是記錄主角們的這一份用以獲得勞動報(bào)酬的工作。
單一苦難敘事不會出現(xiàn)在肖恩·貝克的作品中，因?yàn)樗宄尸F(xiàn)這些人完整的生活和人物世界，而非只展示他們的苦難，觀眾對他們的感情就不會僅僅落于憐憫。
通過對人物主觀的言語、行動的準(zhǔn)確捕捉，用類紀(jì)錄片的方式拍下人物在現(xiàn)實(shí)世界多重身份所對應(yīng)的認(rèn)知和由此產(chǎn)生的沖突——他的角色們因此有了主體性。
《Starlet》里，懷揣著明星夢的Jane來到加州。為了謀生，她進(jìn)入了備受身體剝削的色情產(chǎn)業(yè)里。片中并不掩飾色情片拍攝過程中對女性的身體凌辱，但拍攝視角并不讓人覺得窺探，只是讓觀眾同步感受這種不適和滑稽。
當(dāng)觀眾已經(jīng)醞釀好憐憫的情感，這一過程很快結(jié)束。我們看到Jane極其專業(yè)地從表演狀態(tài)中迅速切換出來，以體面的微笑告別了攝制組。這一情節(jié)讓人詫異，但又具有說服力。
在《阿諾拉》里，許多人認(rèn)為影片一開始呈現(xiàn)阿諾拉大量裸露身體的鏡頭會令人感到不適，但這就是她的日常，身體是阿諾拉這樣一名自信的性工作者所引以為傲的資本，況且片子的鏡頭在呈現(xiàn)這一場景的時(shí)候幾乎是固定機(jī)位拍攝。而鏡頭在移動中，也時(shí)刻引導(dǎo)觀眾關(guān)注阿諾拉的行動和感受。這些都給角色賦予了主體性，也盡量營造氛圍使觀眾充分共情她的虛榮、恐懼、欲望、憤怒和最后的破碎時(shí)刻。
肖恩·貝克的作品中評價(jià)最高的一部則是《佛羅里達(dá)樂園》。但即便是這部電影，一定也有一些觀眾，會在一開始對于吐口水、滿嘴臟話的小女孩夢妮沒有太大好感。
然而，隨著各種事件的細(xì)致展開，觀眾陪伴夢妮編織“樂園”幻夢的時(shí)間積累，很可能就會對她改觀，或說多了一層認(rèn)識。而乍看之下非常不知好歹、沒心沒肺的母親海莉，也間歇性地努力著，她旺盛的生命力背后也有可愛與率真。
最極端的案例應(yīng)該是《紅色火箭》里，肖恩·貝克把關(guān)注的目光放在一個(gè)在人們看來是某種典型“美國紅脖”的中年男子邁奇身上。這是個(gè)徹頭徹尾的人渣，是一個(gè)日常生活里我們不屑于去看見和理解的人。影片前半段，我?guī)缀跏前欀碱^看的。
故事發(fā)生在美國保守州得克薩斯，年老色衰的A片演員邁奇從好萊塢落魄歸來，企圖東山再起?？吹竭@里，你會想象，“make America great again”也許會是他的口頭禪。他有著神經(jīng)大條且近乎愚蠢的天真，而另一面則是他吸血鬼一般的本性。他熟練掌握偷換概念、自吹自擂的話術(shù)，以俘獲他人的良善和好奇，最后加以利用，在東窗事發(fā)的時(shí)候讓別人成為替罪羊。
在前妻一家已經(jīng)沒有利用價(jià)值之后，他的目光放在少女“草莓”身上，試圖以愛之名引誘她出演成人電影，自己則以經(jīng)紀(jì)人身份從中獲利。而其中難能可貴的是，我們看到了邁奇的謀算之外也不乏被草莓真性情所感染的時(shí)刻，而少女草莓本身也并非一個(gè)純真可口的獵物，作為一個(gè)十幾歲的少女，她渴望脫離無聊的家庭、無聊的戀愛，她對未來有自己的想象。
慶幸的是，邁奇的骯臟籌劃最后并沒有成真。可當(dāng)故事接近尾聲的時(shí)候，面對這樣一個(gè)爛人，我仍然會為他對生活如此熱忱、為自己不切實(shí)際的夢付諸行動，最后卻仍舊一場空而感到難過。這樣的奇怪觀感十分挑戰(zhàn)人，它把觀眾拋進(jìn)了一個(gè)道德模糊地帶，讓人不得不重新反思，也許所有的對與錯(cuò)之間，施害者與被害者之間，存在著廣闊的可能性。
肖恩·貝克的電影總是這樣，給我們提供一種難能可貴的平視的視角，不刻意同情，也不流于獵奇。他讓我們看到在邊緣的銹跡斑斑的地帶，有一群人正帶著自己頑強(qiáng)的生命力活著。
而影片中人物的塑造之所以能夠站得住腳，也與創(chuàng)作者的田野調(diào)查基礎(chǔ)、吃透一個(gè)街區(qū)的工作模式分不開。肖恩·貝克幾乎自己包攬劇本、剪輯、導(dǎo)演等工作，他的最大訴求，就是盡量真實(shí)地呈現(xiàn)人物。而這反過來也在考驗(yàn)我們：究竟能不能看見、愿不愿意理解主角們的處境？
肖恩·貝克式的夢幻時(shí)刻
有人將肖恩·貝克的電影歸類為浪漫現(xiàn)實(shí)主義，我猜很大原因在于他的現(xiàn)實(shí)主義電影結(jié)尾處，總有一個(gè)夢幻的、溫存的結(jié)尾。
然而這與大團(tuán)圓結(jié)局并不是一回事。
在《佛羅里達(dá)樂園》里，即將被社工帶走的小女孩夢妮心碎地哭著向好朋友告別的時(shí)刻，那個(gè)不知道如何安慰朋友的小女孩拉起夢妮的手，一路沖向了她們長久以來夢想進(jìn)入的迪士尼樂園。但我們都知道，現(xiàn)實(shí)中，迪士尼的大門并不向所有人敞開。
而在《阿諾拉》結(jié)尾處，女主被富豪家眼睛都不眨地踢出他們的生活，鉗制她的臨時(shí)工伊戈?duì)栭_著自己的小破車送她回家。告別時(shí)刻，他將那顆富人遺落的鉆戒交給了阿諾拉，告訴她：你可以拿去賣錢。
阿諾拉愣住了，下意識地想以身體回報(bào)伊戈?duì)?。但伊戈?duì)柧谷痪芙^了這一性的饋贈，他只想要一個(gè)擁抱和吻。相比起性，擁抱和吻更是一種情感的交流的信號。這是一個(gè)意味深長的時(shí)刻，阿諾拉突然歇斯底里地拒絕了這個(gè)吻，開始崩潰大哭。
表面上，這看起來像一個(gè)墜落得粉身碎骨的妓女，最終被一個(gè)真誠男人的愛拯救的故事，這也是許多人判定這是一個(gè)救風(fēng)塵的故事的原因。但這個(gè)結(jié)局實(shí)際上擁有更為豐富的意涵。
阿諾拉的哭，并不是單純的感動，更根本的原因在于，伊戈?duì)柕男袨椋蚱屏怂恢币詠淼囊陨眢w交換報(bào)酬的價(jià)值觀。一個(gè)平等的關(guān)懷意味著她最終也淪落為和伊戈?duì)栆粯拥钠椒踩耍@是她夢碎的最終時(shí)刻，但與此同時(shí)，這個(gè)哭泣也意味著某種人物的覺醒——人與人的真誠情感，無論是愛情還是其他，也許才是她作為無產(chǎn)者最珍貴的也是最有抵抗力的東西。
情感邏輯的出現(xiàn)，意味著他們不再玩權(quán)力和資本運(yùn)作交換的游戲——電影在之前也已經(jīng)向我們揭示了，那看似法力無邊、財(cái)富無限的寡頭富豪一家在情感上空虛潰敗的事實(shí)。
肖恩·貝克式的結(jié)尾，也許并不是一個(gè)happy ending（因?yàn)橹鹘呛茈y脫離困境），而更像是beginning，是一種意味深長的，根植于人與人之間的，聯(lián)結(jié)的開始。
相比起那些帶著上帝視角批判社會現(xiàn)實(shí)，將主角們玩弄于股掌之中的電影，我更喜歡肖恩·貝克和主角們一同經(jīng)歷無助，再種下一點(diǎn)點(diǎn)的可能性。在當(dāng)下，我們會發(fā)現(xiàn)重建人與人之間信任的重要性。
回過頭看第97屆奧斯卡頒獎典禮，它發(fā)生在一個(gè)尷尬的時(shí)期，全世界還未從一場白宮的荒謬爭吵中緩過神來。而再往前，美國大選剛落下帷幕，特朗普和科技寡頭馬斯克以超高效率把美國乃至世界攪得渾濁不清?，F(xiàn)實(shí)已然比電影更具有戲劇性，還有人在乎小金人花落誰家嗎？
百年來電影工業(yè)男性主導(dǎo)的傳統(tǒng)敘事分崩離析，而進(jìn)步主義價(jià)值指導(dǎo)下的電影又總是在對議題的關(guān)注中失去了故事的現(xiàn)實(shí)張力。人們對電影的疲憊感越來越強(qiáng)，如何把人們重新聚集到大銀幕前？
這屆奧斯卡最大贏家肖恩·貝克和他的《阿諾拉》似乎代表著美國電影學(xué)院的某種方向，同時(shí)它也是去年夏天戛納金棕櫚獎的選擇。這兩大電影類獎項(xiàng)，似乎都在肯定肖恩·貝克和他對待電影的方式。
在《阿諾拉》的創(chuàng)作中，肖恩·貝克依然用田野調(diào)查般的嚴(yán)謹(jǐn)吃透街區(qū)人群，以難得的同理心關(guān)注邊緣人物。同時(shí)這也是他第一次回歸到類型電影（神經(jīng)喜劇），用好萊塢古典主義的敘事（三幕劇的起承轉(zhuǎn)合）保證了電影的可看性。
從二十幾年前開始創(chuàng)作電影，肖恩·貝克一直堅(jiān)持超低成本的獨(dú)立電影創(chuàng)作的方式。當(dāng)年他的成名作《橘色》為了降低成本以及實(shí)現(xiàn)街頭記錄的效果，使用手機(jī)拍攝，成本只有不到12萬美元。即便是成為作者導(dǎo)演之后，他依然堅(jiān)持不用大明星，保持低成本制作。
大獲成功的《佛羅里達(dá)樂園》只用了200萬美元，《阿諾拉》用的也都不是好萊塢熟悉面孔，成本只有600萬美元。相比起動輒千萬億萬的好萊塢電影拍攝成本，肖恩·貝克簡直是美國電影制片界的無產(chǎn)階級。
在奧斯卡頒獎典禮這樣一個(gè)明星豪門云集的盛宴中，肖恩·貝克用如此低的成本撬動了如此高分量的幾個(gè)大獎，本身也很像一種諷刺性極強(qiáng)的黑色幽默。
校對 遇見
編輯 陸一鳴
運(yùn)營 馬社力佛
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