《大國小民》第1451期

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在劇場，我們與觀眾相會，進(jìn)行一場兩個小時的直接而活生生的交流（表演加“演后談”）。一場好的戲，能將這“活生生的交流”延續(xù)到更長遠(yuǎn)的時空。

于我而言，草臺班像是一座橋。它跨越溪流，將此岸與彼岸的人連接，使其在橋上相遇并照見彼此；它讓河岸、溪流、草地、山木彼此成鄰，用光線創(chuàng)造出特殊的場域，使詩意照亮現(xiàn)實。

今年是我在草臺班的第六個年頭，也是我在上海的居住時長。我以自己參與的三部戲為線索，記錄下我與草臺班的空間地圖，姑且算是一個小劇場演員的工作筆記。

1

2017年6月11日，在蘇州獨墅湖影劇院，我觀看了時長8個半小時的紀(jì)錄片《上海青年》。那一天，坐了一天的觀眾大多留了下來參與“映后談”。我作為組織放映方的志愿者，沒有提問，只是整理并編輯了映后談的文字稿。

那部紀(jì)錄片由高子鵬、吳夢聯(lián)合導(dǎo)演，趙川監(jiān)制，它所呈現(xiàn)的另一種青年群像，令當(dāng)時26歲的我感觸頗深。不久后的7月2日，我和友人去了沈巷村的“星星家園”——其前身為“蘇州工友家園”——那里晚上有一出叫《蘋果和月亮》的戲看。

二樓的圖書室清空了桌椅，觀眾們有的坐在地上，有的坐在小椅子上，近距離觀看一場戲的發(fā)生——

演員小閔一口一口啃著蘋果，說：“我咽下一枚鐵做的月亮/他們管它叫做螺絲/我咽下這工業(yè)的廢水，失業(yè)的訂單/那些低于機(jī)臺的青春早早夭亡……我再咽不下了，所有我曾經(jīng)咽下的現(xiàn)在都從喉嚨洶涌而出……”

之前嚼碎的蘋果被嘔出，留下一灘混合著口水的汁液，赤裸著的J蜷縮在舞臺后方的狹小空間里，等到一個頭發(fā)微白、精瘦的男人背對著觀眾喊出“物質(zhì)要省下來，金錢要省下來，絕望要省下來，悲傷要省下來”時，我已淚流滿面。

結(jié)尾是歌聲和舞蹈，一直到演后談的交流現(xiàn)場，我的情緒似乎仍被一種悲憤拉扯著。之后，才知道那個頭發(fā)微白、精瘦的男人就是導(dǎo)演兼演員趙川。

“你們還要演員嗎？”我上前去問他。

再后來，我每周日上午坐一趟票價15塊的火車，從蘇州出發(fā)去上海參加草臺班的“草訓(xùn)”。所謂的“草訓(xùn)”，就是草臺班常規(guī)的劇場訓(xùn)練。第一天做自我介紹的時候，我才知道大部分80后、90后參與者要么沒有工作，要么就是和我一樣的“自由職業(yè)”，大家笑稱，都是“社會閑散人員”，且都不是學(xué)習(xí)戲劇或藝術(shù)相關(guān)專業(yè)來的。

草臺班是2005年春天在上海發(fā)起的民間劇場實踐團(tuán)體，60后的趙川是共同創(chuàng)建與主導(dǎo)者，他最早是畫畫的，也是個作家；藝術(shù)家吳夢是草臺班的初創(chuàng)成員，她的創(chuàng)作涉及紀(jì)錄片、劇場及行為表演等；J是2016年1月看了草臺班反映工人和打工者生存處境的《世界工廠》后加入的，那是《世界工廠》在虹口1933老場坊演出的第二個版本；小閔是2011年參加“春苗班”留下來的，那時他還是上海某大學(xué)的學(xué)生。

“春苗班”是為那些有興趣了解草臺班的主張、劇場訓(xùn)練和創(chuàng)作方法，或有意愿加入草臺班的朋友提供的連續(xù)性工作坊，推動從自身出發(fā)的小創(chuàng)作、做表演呈現(xiàn)，免費且需全程參與，所以來來去去參與過的人很多。以前趙川因在外地工作，吳夢身體不佳，前期的工作坊就托小閔安排主持每周日的“草訓(xùn)”。

小閔因此提出了“青年”的方向——“意識到‘青年’，準(zhǔn)確說是2016年去深圳和一群出來打工的人做戲劇工作坊。來的人都很年輕，大多能唱能跳，能文能武，他們從五湖四海來到城市邊緣的工業(yè)區(qū)，一待就是很多年。他們把青春放進(jìn)一條又一條流水線，變成我們身上的衣服、褲子、鞋子、手機(jī)。和他們相處的時間越長，就越感覺我們對世界有一些共同的渴望。”

于是，我也跟著大家從“五四青年”著手，做有關(guān)青年的文本閱讀和討論，工作坊里做肢體訓(xùn)練和即興表演。

每次“草訓(xùn)”結(jié)束后，我便去小閔、J合租的1895弄借住一晚。位于寶山區(qū)大場鎮(zhèn)的1895弄，三室一廳一廚一衛(wèi)，還帶一個院子，也是草臺班的倉庫，再加上幾個成員沒有收入，草臺班對此地也有租金補(bǔ)貼。

在蘇州上海間往返了半年之后，2018年初，我以低于市場價的房租，也搬進(jìn)了1895弄。那時，大家試圖將1895弄做成一個半開放式的公共空間——我們組織過幾次放映、接待過一些往來的人。小閔還想著要租一個更大的空間，可以接待駐地藝術(shù)家創(chuàng)作、做各種活動之類。我們仨雖住在同一屋檐下，但似乎除了小閔目標(biāo)明確，我和J每日都在為收入沒有著落而憂心忡忡，但即便如此，我和J也甚少交流。

剛接觸戲劇這種藝術(shù)形式，對于我來說，劇場和表演是什么，都很陌生。如何將自己想要表達(dá)的東西轉(zhuǎn)化成劇場的形式，阻礙重重。在一次工作坊創(chuàng)作練習(xí)中，我使用了一只蘋果，是夏娃的蘋果，我試圖在創(chuàng)作中帶入我的性別視角，講述女性的欲望、面臨的“陷阱”和“誘惑”，但我呈現(xiàn)出來的表演與我腦子里所思考的復(fù)雜性比起來，太過于簡單。這種創(chuàng)作的焦灼，加上生活的現(xiàn)實，讓我一度非常焦慮。

隨著我們幾個人生活狀態(tài)的變化，公共空間建設(shè)就懸置在那里了。那段時間，工作坊的場地從虹口1933老場坊的一個空間，輾轉(zhuǎn)到上海大學(xué)的教室、走廊。我常緬懷我未曾經(jīng)歷過的“下河迷倉時代”——“下河迷倉”由王景國2004到2012年創(chuàng)辦于上海西南角一個倉庫中，是上海最早的非盈利性質(zhì)的戲劇排練、表演與交流空間，曾是戲劇的“孵化場”，那里提供免費場地，觀看演出也無需門票。草臺班在“下河迷倉”做過展示市井生活中邊緣人群的《小社會》兩部曲。我總暢想著，什么時候草臺班有一個安穩(wěn)的訓(xùn)練空間就好了。

而我個人的生活空間，從我搬到上海直到現(xiàn)在，從未出過寶山區(qū)。我想，我的邊緣性，也意味著某一類青年在這個世界的位置吧。

2

趙川在2017年秋回到上海，試著跟大家再次回到身體劇場，他讓我們尋找一種樸素、誠實和通達(dá)的表現(xiàn)，也尋找細(xì)節(jié)和詩意。

在一次次溝通和排練的打磨中，趙川和吳夢共同幫助我完型了當(dāng)時所要表達(dá)的“夏娃的蘋果”——蘋果從觀眾腳邊一個個滾出，我和X將懸掛著的利器，穿插進(jìn)一只只蘋果，然后我咬著一半蘋果，與她在地上翻滾。這便是2018年2月我們在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）呈現(xiàn)的第一個版本的《草芥》演出片段之一。

而J站在觀眾群里，以似舌戰(zhàn)群儒的姿態(tài)、用說唱的方式喊出：青年如初春，如朝日，如百卉之萌動，如利刃之新發(fā)于硎，人生最可寶貴之時期也。青年之于社會，猶新鮮活潑細(xì)胞之在人身。新陳代謝，陳腐朽敗者無時不在天然淘汰之途，與新鮮活潑者以空間之位置及時間之生命。人身遵新陳代謝之道則健康，陳腐朽敗之細(xì)胞充塞人身則人身死；社會遵新陳代謝之道則隆盛，陳腐朽敗之分子充塞社會則社會亡。

這段節(jié)選的《敬告青年》，來自1915年9月15日陳獨秀主編的《新青年》所寫的發(fā)刊詞。那次的表演以我們在美術(shù)館的露天平臺上行走、奔跑結(jié)尾，觀眾從之前的圍觀視角轉(zhuǎn)為隔著玻璃觀看，在他們面前亮起的LED字幕燈，文字飛速而過，能讀得到的信息非常有限——那些文字是我們當(dāng)時做文本閱讀所摘抄的段落、所寫的感想。

我記得那次的參與者S在即興表演段落時，將美術(shù)館的一面墻砸了一個洞。演出結(jié)束當(dāng)晚，我們說這是“墻（強(qiáng)）裂（烈）”推薦我們的戲。這種不算演出事故的意外，還是需要趙川與美術(shù)館那邊協(xié)調(diào)。在美術(shù)館排練期間，我們曾與保安系統(tǒng)關(guān)系緊張，但演出的時候，保安們看得認(rèn)真，與我們的關(guān)系竟然轉(zhuǎn)向緩和了——我不知道是不是因為我們的表演打動了他們。

大約一年后的2019年初，草臺班與定海橋互助社的成員們開始聯(lián)合做劇場工作坊，延續(xù)青年議題的討論，大家稱之為“海草計劃”。

定海橋互助社地處新老工人混居的定海橋社區(qū)，成立于2015年夏天。“海草計劃”在進(jìn)入劇場創(chuàng)作階段前，工作坊分為“劇場訓(xùn)練”和“主題討論”兩個部分，每周一次，每次4個半小時。劇場訓(xùn)練工作坊由趙川、吳夢主持帶領(lǐng)，主題討論工作坊由參與者提出與青年相關(guān)的議題，自發(fā)主持討論。

其中，對我沖擊很大的一次討論，是參與者談及自己的父母輩及祖輩的青年時代。當(dāng)家境優(yōu)越的參與者們侃侃而談時，我感受到來自農(nóng)村的我、來自小鎮(zhèn)的J和H在這個話題上的沉默。我想起2018年夏天，小閔邀請我一起南下，和年輕工友們一起做戲劇工作坊時遇到的那些伙伴——早早輟學(xué)的、當(dāng)過小混混的L，理想是成為一名音樂人。喜愛表演的P想有一天去橫店當(dāng)演員，而現(xiàn)在，他們在富士康上班；還有為了孩子能留在深圳上學(xué)想盡辦法“積分”的年輕父母，因工傷失去整只左手掌的女工阿香……

因此，在接下來的一次議題討論中，我與趙川商量說，想討論“階層固化”，我想看到不一樣的青年群體。

那次討論的走向和深度并非我所期待的，就連小閔也沒有說什么，或許他想說的，早在之前排演的《世界工廠》（2014）、《蘋果與月亮》（2015）和第一版的《草芥》里說完了吧。在這樣的痛楚之中，我寫下了《勞動者的憂傷》一詩，后被趙川改寫用在了劇本里。他將我那“階級矛盾”式的蓋棺定論，改為“我們?nèi)绾卧谝黄?？?/p>

這句問句，之后在劇場里聽到趙川反復(fù)提及。我想，我在草臺班這個小社會里所遭遇的，所碰撞的，被推翻的，被改變的，所感受到的痛楚，何嘗不是一種遭遇他者和“改變”的否定性，再形成深刻的經(jīng)驗？

而這種深刻的獲取，讓我一直保持生長的姿態(tài)。

3

2019年端午節(jié)，我們應(yīng)“瘋子XX”之邀，在愚園路的那行零度空間演出《草芥2019.6》。

按照加入草臺班時間的早晚，瘋子算是我的師兄。雖然他不在草臺班許多年，但草臺班一直有他的傳說：他來草臺班的時候打電話自我介紹，“你好，我叫瘋子，聽說你們的《狂人故事》在招募”；他是一個很好的演員，每次演出前一個月戒煙戒酒戒色。

可看著眼前這個染著粉色長發(fā)、戴著眼鏡、酒不離手的瘋子，似乎很難和我在演出錄像里看到的那個演員聯(lián)系在一起，他已經(jīng)是那行的“空間經(jīng)理”，不時幫襯著草臺班的演出。

那行是一個用玻璃墻隔出的“兩個空間”，一邊是冰涼大理石板的咖啡廳，一邊是白盒子一樣的空間，一條白色的“天橋”將兩個空間相連。演出時，觀眾可以自由走動，任意觀看，一些觀眾就站在“天橋”上，用俯視的角度看完整部戲。

但這處“高高在上”的觀眾席，不是很適合觀看在另一邊咖啡廳空間發(fā)生的一幕戲，那是來自集體創(chuàng)作過程中我寫的一首詩——

“一只黑皮鞋/我像只腳住在里面，幾十年/可憐，蒼白/不敢呼吸，或者打個噴嚏/爸爸，我不知道該怎么和你說話/你要我做歌聲動聽的百靈鳥/你叫我恰當(dāng)?shù)刭澝拦嗄?刪除諷刺、去掉貶義/你要我把屁股寫成花朵/你要我把鼓起的膿包比喻成蓓蕾/爸爸，我說不出口/我，我，我……舌頭卡在我的嘴里……”

在說這些臺詞的時候，我的臉上有一個裝滿空氣的垃圾袋，我既要清楚說出臺詞，又要對抗膨脹的垃圾袋。“媽媽——讓我們以弱者的名義，將體內(nèi)殘留惡的種子排出，把我們的奶水變成致命的毒汁，我們想收回我們生下的這個世界。”說完這些，我試圖用身體擠壓鋪滿在地上的一個個鼓脹的垃圾袋，有的被我擠癟了，有的卻怎么也沖破不了。

接下來，便是小閔在玻璃隔墻另一面，也就是戲份主要發(fā)生的白盒子里，在黑暗中揮舞一把“光劍”，他說那劍本來是一根建筑用的鐵條，想表達(dá)流動者在社會結(jié)構(gòu)里如何闖蕩、如何奮斗，有觀眾后來說，他看到了“普羅米修斯盜火”。

“我喜歡沖進(jìn)光里?！毙聟⑴c者N說，出生于1996年的她，之前是一名記者，喜歡光在頭頂亮起的那一刻，她覺得光將她與漆黑一片的吞噬剝離，將她整個人顯現(xiàn)出來，她看著每個觀眾的眼睛，在光里說出她的故事。

她在演出中負(fù)責(zé)開場，拖著一條作為抹布的舊衣，從觀眾面前走過，她有時湊到觀眾面前看他們的手機(jī)，有時選擇與他們對視。有一場演出，她的目光非常用力，直盯盯地逼視、追問觀眾，將觀眾卷入進(jìn)來，面對現(xiàn)場，面對她的存在。她認(rèn)為：“戲一旦開了場，就沒有再回頭的時候，你要一直演，努力地演，毫不懈怠地在觀看里演出，把自己的心毫無保留地掏出來?！?/p>

當(dāng)N開始擦地的時候，一群演員進(jìn)場，拿起衣服，各自擦地。當(dāng)我們在那行排練這一幕、俯身在保潔阿姨拖得發(fā)亮的白色木地板上擦地時，我想念我們在毛坯房擦水泥地的時光——這一次，我們工作坊的場地是一間毛坯房，沒有廁所，沒有空調(diào)，初春特別冷，夏天又熱蚊蟲又多。我們依照季節(jié)變化，把家里的小太陽、電風(fēng)扇、蚊香等用品帶到毛坯房，每次練習(xí)開始前，先打掃場地，掃除灰塵、毛發(fā)、樹葉、蟲尸，再將打濕的抹布一遍遍擦洗水泥地面，觀察到地面的坑洼不平、裂縫，不知何物留下的痕跡。水泥地擦到后來，變得干凈。

這個擦地的行為，成為《草芥2019.6》和《草芥2019.7》表演的一部分。那行干凈的木地板，光滑，沒有了水泥地的粗糙和堅硬，印在脊背上發(fā)涼的感覺都一并消失了。這種空間質(zhì)地的變化，讓我們在擦地時缺失了真實感，似乎只是重復(fù)“擦地”的動作，以致于之后在地上翻滾也沒那么艱難了。

趙川敏銳地感受到了大家動作的機(jī)械，叫我們要“真的在擦地”，強(qiáng)調(diào)我們在翻滾時要凝視觀眾，“眼睛要像攝像頭一樣給到觀眾”。表演時，我們滾到觀眾的腳邊，一些觀眾會起身移開，一些觀眾選擇紋絲不動。這樣的現(xiàn)場非常挑戰(zhàn)和刺激演員的表演。

觀眾Lyre在被演員凝視時感受到了“冒犯”，在五位演員將地上的衣服綁在身上、站在不同的位置詰問“我們?nèi)绾蜗嘤觥睍r，另一位觀眾不敢直視任何一位發(fā)問的演員，淚水一下子從心里涌了起來。Lyre說，從演員的復(fù)調(diào)和回聲之中，感受到了一種“招魂”——召喚那些在場的和不在場的青年。

《草芥2019.6》延續(xù)了第一版本快速滾動的LED字幕燈及J的摔跤。但小閔認(rèn)為這個版本的J摔得浮皮潦草，不是那個在第一個版本里rap陳獨秀《敬告青年》的J了。而我似乎在這一版本里，才明了J的存在——那一次次的跌倒、爬起，是一個人努力活著的現(xiàn)實。

這個時候的J信了教，短暫離開1895弄，去了江蘇某地的麻風(fēng)病村當(dāng)志愿者；N在不斷地排練、翻滾和身體的想象探索里，對自己的身體的了解也隨之加深，“這是一個女性的身體，小小的，結(jié)實的，擁有力量的，可以爆發(fā)，也可以持續(xù)緩慢移動的身體。可以用肢體展演情緒、故事，誠實的身體”，她在劇場里重新相擁了自己了不起的身體；我也在這個版本的《草芥》里，才將自己的文本寫作與劇場結(jié)合在一起，才找到詩意，才觸及到劇場為何，表演為何——那就是要全力以赴地去行動，那就是像吳夢所說的聲音嘶啞了也要說、無暇顧及身體病痛的“忘我”狀態(tài)，那就是一個人在集體里超越了“我的有限”。

4

2019年秋天，我們受Para Site策展人瞿暢邀請，去香港做《草芥》的工作坊及表演呈現(xiàn)，借著展覽“巴西咖啡室”持續(xù)討論“如何在一起”的議題。赴港之前，我們繼續(xù)與工作坊參與者通過郵件認(rèn)識，探討“青年”的話題。

在Mayo眼里，“青年”不該只是被一群在午陽下奔跑、光明地灑汗的幻想壟斷的群像，“因為自覺自己身處在青年的群體，所以才更難搞清楚事情到底是怎樣，甚至被問到‘關(guān)于青年’的事情時是暈頭轉(zhuǎn)向的。我想自己因為年齡上的合法性，所以我正在做的、所有看似無關(guān)的事情都被定義成青年狀態(tài)”。但令Mayo感到無奈的是，一些在她看來仍很年輕的三十歲的朋友，會告誡她——“要珍惜青年的身份和日子”。

在工作坊的那天，Mayo打開手帕，顯露出包裹的一只雞蛋。她把雞蛋扔了出去，這突然的動作，嚇了我們一跳。雞蛋伴隨著碎裂聲在地上滾動了兩下，她撿起來，剝掉蛋殼，說她還沒來得及吃晚飯。

“雞蛋營養(yǎng)豐富，它的外殼硬且易碎，但是里面，很有彈性。而且，受傷的時候，還能拿來熱敷?！盡ayo吃著雞蛋說。不曾料想，第四天工作坊時，Mayo受傷了，在跑動的過程中，她摔了一跤。所以，工作坊表演呈現(xiàn)的那一天，她不得不坐在輪椅上演出。

阿懶脫下腳上的拖鞋，說她喜歡穿拖鞋，不分場合和季節(jié)，因為腳趾頭也需要解放。有一天，她一如既往地套上了拖鞋，在出門之前，鞋架上的球鞋一霎那有了意識，發(fā)出了請求：“今天穿我吧，為了安全著想?！彼Ｔ陂T口，思考她是要穿球鞋還是拖鞋——這一問題在她之前二十七年的人生里從不需要思考。她一只腳穿著球鞋，一只腳穿著拖鞋，在空中移動的過程中，不知道她是否在眾聲喧嘩中找到了自己的聲音，還是仍接近于失語的狀態(tài)。

表演臨近尾聲時，Y擁抱了在場的每一個觀眾。她是在香港工作的大陸青年，曾在郵件里回應(yīng)：“我個人一直想要擺脫青年或者說年輕的狀態(tài)。我想要快速步入中年甚至老年，因為好像這樣我就能擺脫混沌，擺脫愚昧，擺脫對未來的幻想，甚至擺脫性別的束縛?！碑?dāng)天因為交通癱瘓，觀眾稀少（大多是親友），Y大概擁抱了十來個觀眾。

大多參與者在項目結(jié)束之后，仍想延續(xù)這個小群體甚至發(fā)展演出的可能性。深秋初冬時，草臺班成員與香港的參與者們有過一次線上會議，我們隔著屏幕，探討下一年的計劃。隨后，因距離、疫情等原因，計劃擱淺。

這個時候的我已經(jīng)搬離了1895弄，搬去了寶山區(qū)更偏遠(yuǎn)的住處。J離開了上海，回到老家的鎮(zhèn)上成了一名高中數(shù)學(xué)老師，偶爾寫詩。1895弄的房東要賣掉房子，小閔也不得不換了住處，他考上了研究生，上海深圳兩地跑，接著就駐扎在深圳，繼續(xù)他的劇場工作。

我并非要以“離散”來回答“我們?nèi)绾卧谝黄稹边@個問題。我想，“我們相遇”的過程是這樣的——我們將彼此靈魂里的雜草拔起、翻動石頭、拉松植物的根，甚至把種子剝出來，在原來的靈魂內(nèi)翻動、混沌，在同一片土地重新撒種、灌溉、生長。然后，等待，下一次的相遇。

5

2020年，我“惡意返鄉(xiāng)”過完春節(jié)回到上海后，發(fā)現(xiàn)了一個草木茂盛、春花怒放的郊外小島。居家隔絕的日子讓人封閉，在武漢疫情得到控制、有了一定松動之后，我與趙川、吳夢打電話，介紹我發(fā)現(xiàn)的“被忽視的附近”，問他們可否來郊外小島相聚。

即便面對防疫仍有不安，草臺班的新老朋友們還是愿意縮短“社交距離”，紛紛從靜安區(qū)、徐匯區(qū)、長寧區(qū)等中心位置，趕來寶山區(qū)嘉定區(qū)交界的邊緣郊外相會。我們在草地上打滾，談?wù)撐覀円绾螌W(xué)會新發(fā)明的語言，談?wù)撟钕冗M(jìn)的技術(shù)，談?wù)摴睬楹瓦h(yuǎn)方的人、周遭的事，談?wù)撔袆拥目赡苄浴?，我們將這些討論整理成三萬多字文本的《蛤蜊島》。它借用薄伽丘《十日談》相近的時代和地域背景，講述了2020年有關(guān)隔離的碎片化記憶，也是劇場版《蛤蜊島》主要素材文本。有意思的是，“蛤蜊燉蛋”這道家常菜在上海話里是“隔離等待”的諧音，當(dāng)時創(chuàng)作的我們豈知自己是預(yù)言家。

那時核酸檢測還沒有成為日常，無處不在的是體溫槍檢測。檢測的不止是“健康與否”， 而是對人的活動軌跡的追蹤。這種如影隨形的“掌控”，就是梅洛·龐蒂的所謂“世界在我的身體中實現(xiàn)了它自己”吧——但我要如何在劇場里用我的肉身來表達(dá)世界，表達(dá)我與世界的關(guān)系？

夏日來臨時，我們從郊外草地轉(zhuǎn)去了“歷史學(xué)家的小屋”，繼續(xù)我們的工作坊和討論。我站在北蘇州路340號的河濱大樓門前，望著這個房價高到有價無市的神奇大樓，想象著1938年的某個初冬早晨，一個叫尼維或阿列文的猶太男子正看著流淌的蘇州河水，向舢板上的上海船民回以他幸存者的凝視。

“若水！”——同來的小伙伴將我拉回現(xiàn)實，我們幾個烏泱烏泱地涌入了河濱大樓的電梯，電梯里的一人見狀，出了電梯等待下一趟，另一人則拉緊了臉上的口罩。我們安靜下來，按了“3”，出了電梯，一頭扎進(jìn)“小屋”，在“隔離史”的長流里潛泳。

后來，我們在這里發(fā)展出《真相練習(xí)》的小演出，并在上午藝術(shù)空間做了一次呈現(xiàn)。上午藝術(shù)空間創(chuàng)建于2008年，是由藝術(shù)家發(fā)起的獨立實驗室空間，它為不同藝術(shù)領(lǐng)域的實踐者提供排演的場所。當(dāng)我們從“小屋”挪到地下一層，一下子感受到空間從原來上海老房子局促的結(jié)構(gòu)，變得寬敞且冰涼了——木地板變成了水泥地，空間是原來的兩倍。我們在“小屋”所發(fā)展的小創(chuàng)作，在這個場地似乎都不成立了，因為內(nèi)核不夠扎實。這對于所有的人來說都是個挑戰(zhàn)，趙川不得不連夜改了劇本結(jié)構(gòu)，吳夢則一如既往地承擔(dān)了表演指導(dǎo)的工作，還兼任現(xiàn)場音樂配樂、群演。

在一次排練過程中，N哭了，說不想排了。這一次她的戲份較之前的《草芥2019.6》要吃重一些?；蛟S是多次的重復(fù)使得人疲累，或許是對自己的表演不滿意，或許是來自演出和生活的壓力太大……在排練期間，我們要面對各種狀況。我們將演出比喻為“上戰(zhàn)場”，糧草先行，演員們要吃好休息好，保證體力和能量，才能在演出中保持好的狀態(tài)。

參與了草臺班一出戲從創(chuàng)作到制作、排練、演出的整個過程，才算知道“劇場”是怎么一回事。參與者們除了做演員，也得同時兼任制作人、舞臺監(jiān)督、燈光技術(shù)、音樂制作、服化道等幕后工作。這些工作，都是實實在在的活，都需要有人去做。

每次進(jìn)場排練，趙川就會說起，以前進(jìn)草臺班的人得先學(xué)會接電線，后來也用不上那些劇場燈了。記得我剛來草臺班那會兒，還真的跟小閔學(xué)過接電線，燈怎么也不亮，很是惱火。說到這些，趙川就很羨慕在日本碰到的小劇場團(tuán)隊，一看他們工作的熟練程度、相互之間的默契，就知道他們在一起工作了許多年。他一直希望草臺班有穩(wěn)定的成員，可以持續(xù)推進(jìn)劇場的工作。

但在我們這里，持續(xù)做一件事是非常艱難的。電影，別人有“歐洲先鋒主義”、“意大利新現(xiàn)實主義”、“法國新浪潮”；劇場，別人有“布萊希特”、“殘酷劇場”、“被壓迫者劇場”——而我們有什么呢？

回去的地鐵上，我跟N說我是怎么理解我和她的角色，導(dǎo)演又是從怎樣的角度去結(jié)構(gòu)我和她的戲的：“戲的后半部分，她們在同一個場景，但似乎不是同一個世界，但是觀眾看到的是兩位女性，兩種生命的彼此回應(yīng)，她們相輔相成。”

“你這么說，我好像能理解一些了?！彼f。

第二天排練，N來了。就在這樣的壓力之下，我們做了一次演出呈現(xiàn)。沒有料想到那是我們2020年唯一一次的演出。

6

2020年的秋天至2021年的春天，我們在浦電路附近的一棟寫字樓的會議室里，繼續(xù)挖掘“隔離”的縱深及維度。

那個春天，N正在某個偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下，沒法繼續(xù)參加工作坊了。兩年之后，我們再次見面的時候，她跟我說起那段時間，自己從沒有崩潰過，時刻保持著警醒。即便如此，她還是沒有躲過那頓莫名其妙的打，“那頓打，像是在路上等我一樣，等我路過的時候，迎面一擊”。她沒有跟我說她被打得多痛或受傷程度如何，打她的人長什么樣，她沒有看清——等她爬起來撿起碎掉的眼鏡戴上，她已經(jīng)看不清這個世界了。

與此同時，我所在的世界瞬息萬變到超出我短暫的生命經(jīng)驗所能言說的。幸運的是，在劇場里，我們總是能討論點什么。我們閱讀了《瘋癲與文明》《規(guī)訓(xùn)與懲罰》《西方居住隔離理論》《古拉格：一部歷史》《瘟疫與人》《被淹沒與被拯救的》《這是不是個人》《“點對點”與流動的“安全化”》……每次到會議室，我們就閱讀內(nèi)容展開討論，然后將長桌和椅子移到一邊，留出方便我們可以做肢體訓(xùn)練的空間。我們使用面具來區(qū)分劇中不同的人物。這一次，我們的表演，不演我們自己，我們戴上面具，演其他人，且一人分飾多角。

2021年4月9日，我們將《蛤蜊島》改編成一個短小的劇本，在武漢的廢船做了“劇本朗讀”式的呈現(xiàn)。那晚的現(xiàn)場擠滿了觀眾，演后劇場比我們的戲還精彩，有一個觀眾分享了他朋友回家的故事：“疫情爆發(fā)時，我朋友想買一張從廣州到武漢的火車票，但是買不到，只能到岳陽，他就決定從岳陽走路回家。晚上，他被當(dāng)?shù)孛窬才诺浇蛹{外來滯留武漢人的一個賓館。他去了，但被拒絕入住，就只好在一個沒有開放的大樓里面躲了一晚上，第二天繼續(xù)上路。然后他就搭了一個車，司機(jī)跟他說可以把他帶到武漢，結(jié)果把他帶到了湖南和湖北交界的一座橋上。但湖北不讓他進(jìn)，湖南也不讓他再回來。他就卡在那個橋上面整整一天。我?guī)椭煌５亟o各個部門打電話，問人怎么辦，難道就讓他在這個橋上嗎？每一個部門都把事情推向別人，沒人解決這個問題。當(dāng)時他從廣州回來，穿得少，在那里瑟瑟發(fā)抖。有個人給他發(fā)了四包泡面，一套睡衣。他在橋上裝自己瘋了，在那里跳舞，在那里唱歌，在那里大喊大叫，但是依然沒有辦法。一直到大概晚上九十點，聯(lián)系到一個媒體朋友把事情報上了新聞，那邊的人才給他找個車，把他送回市區(qū)?！?/p>

我們把這位觀眾分享的故事寫進(jìn)《蛤蜊島》劇本之中。記得抵達(dá)武漢的那天，恰逢武漢解封一周年。那時的我們并不知道，一年后將在上海遭受相似的苦難。

回滬之后，我們在嘉善路附近的“懶漢之家”客廳繼續(xù)創(chuàng)作排練，并做了一次內(nèi)部呈現(xiàn)。“懶漢之家”是一個以合作共居為基礎(chǔ)，建設(shè)共享工作室、活動場地、信息站和借宿功能的半開放空間。我們在這里排練期間，還受到過住宿者的美食招待：鹵味、蛋糕、西瓜等等。禮尚往來也，我們也帶了零食小吃過去分享。

排練中，因其中一位參與者W去了廣州，我們嘗試使用網(wǎng)絡(luò)直播與現(xiàn)場表演結(jié)合，這也是我們在疫情期間居家辦公、上網(wǎng)課、“網(wǎng)大”畢業(yè)的隔離現(xiàn)實的另一種重現(xiàn)。趙川常說，草臺班的戲是“因人成戲”，我想補(bǔ)充一點，我們也“因空間成戲”。我們的場地，從郊外草地到寫字樓會議室到居家客廳，這種游擊式地使用不同空間做工作坊的經(jīng)驗累積，使得草臺班對演出空間不拘一格，并享受塑造空間的機(jī)會。夾縫之中的人，總是能在各種夾縫、張力之中，尋求打開另一個空間的機(jī)會。弱者求存的方法，是不一定要保留一個屬于自己的空間。如此，強(qiáng)者便難以向弱者展示力量。

2021年6月，我們再次應(yīng)瘋子XX之邀，去到已經(jīng)搬至云錦路的那行文化零度空間，做《蛤蜊島》演出。云錦路的那行，大致保留了在愚園路時期的設(shè)計風(fēng)格，除了那條“天橋”變成了天窗，還有緊鄰綠化帶的那一面設(shè)計成了落地玻璃窗。我們將表演時要用的面具一一掛在玻璃窗上。演出過程中，不時經(jīng)過的路人，停下腳步，透過玻璃窗向內(nèi)張望，或掏出手機(jī)拍攝，一些孩子甚至將小臉緊貼在玻璃窗上，與上方的面具形成了一種詭異的畫面。這樣的介入，使得演出者和全部觀眾像是被集體隔離了。

回到上海的N也坐在觀眾席之中，甚至還幫忙做了其中一場演出的志愿者。影像里的表演者戴著金色的面具，因網(wǎng)絡(luò)造成的卡頓，使得她的表演出現(xiàn)半秒的延遲，在觀眾以為這是提前錄好的畫面時，視頻上彈出的彈幕則提醒著他們此刻的真實。

與之前我參與草臺班的戲不同，《蛤蜊島》算是“話劇”，語言密度之高，對于我這種普通話不標(biāo)準(zhǔn)的演員非常有挑戰(zhàn)。原本的“劇本朗讀”式呈現(xiàn)，低頭看劇本會減少與觀眾的交流，所有的演員就都將臺詞背了下來，這樣表演起來更打開，但彩色的劇本仍是我們的道具和緊張時的臺詞提示。另外一點不同是，這次設(shè)了觀眾席，表演空間成為一個鏡框式的舞臺，但有一位表演者可以自由進(jìn)入觀眾席，而且全程沒有臺詞。

臨近戲的尾聲時，他打開落地窗，消失于上海的夜色之中。

7

2021年7月底，在策展人侯瀚如、梁建華的邀請下，草臺班帶著《蛤蜊島》去了廣東時代美術(shù)館演出。這一次，我們演出的舞臺是犬吠工作室、自由工作室和山口泰在“無用之用”展覽展示的裝置作品《隔離桌》，它的直徑為750厘米，高度是76.8厘米。

因這“特殊的舞臺”，表演者仿佛置身于某座孤零零的小島。這一版本演出時，一位參與者因為外出需要跟工作的高校報備，無法前來，放暑假的J便代替了她的角色。雖然有兩年的時間沒在劇場，但J畢竟是有經(jīng)驗的老演員，很快就將兩個角色的臺詞背了下來。

廣州這座城市有自己的地域性，“演后談”不像在上海，某些觀眾只聚焦在“表演”和“藝術(shù)呈現(xiàn)方式”上。我更喜歡那些打開、充滿好奇心的觀眾，他們毫無負(fù)擔(dān)地提問，他們談切身的感受。

我還記得我所飾演的“福萊爾”站在舞臺上，看著一個一個站起來回應(yīng)的觀眾所帶來的感動。福萊爾是一個羊皮書行業(yè)的從業(yè)者，她在瘟疫緊張的時候，與一些朋友為城邦最基層的清道夫募集口罩。后來一個在云上聯(lián)絡(luò)的朋友，幫忙了一些財務(wù)上的問題，期間他們成為無話不談的朋友。文森特醫(yī)生去世的那個晚上，她的情緒很糟，她和那位朋友聊到了通宵?？谡帜技椖拷Y(jié)束后，他們的友誼因為一點破事而結(jié)束。但福萊爾心里很懷戀這段友誼，因為那位朋友把很遠(yuǎn)的經(jīng)驗，拉近到身邊，使她認(rèn)識到英雄行為可以出自普通人。

“我家的位置，能看到對面的整棟大樓。城邦完全蛤蜊時，每天傍晚我都能看到整棟大樓里所有的人家都亮起了燈。透過窗戶，我看到人們一一坐到了飯桌前——這真是一個奇妙的景象。我從未謀面的文森特，應(yīng)該也在里面吧?！备ＨR爾的目光轉(zhuǎn)向臺下的觀眾，“就像現(xiàn)在，他也完全有可能在你們里面，我的朋友，你能站起來或舉一下手嗎？”

觀眾席里舉起一只手，兩只手?！罢埓竽懸稽c，我需要看到你，我們需要看到你，請給予我們希望——”，觀眾席里陸續(xù)有人站起，藝術(shù)家大河的哼唱聲隨之響起。

同年秋天，我們在成都A4美術(shù)館的小劇場排演《蛤蜊島·麓湖番外篇》，劇有了另外一個結(jié)尾——我們邀請觀眾上臺加入我們的“音樂節(jié)蹦迪現(xiàn)場”，跳得正歡時，音樂和絢爛的燈光戛然而止，所有的演員倒在了舞臺上，留下茫然失措的觀眾。

這時，墻上顯現(xiàn)的，是截止到當(dāng)天的因感染新冠而病逝的全球人數(shù)。

當(dāng)時我們花了不少時間編輯的《蛤蜊島》文本，原素材有將近十萬字，因故未在草臺班公眾號發(fā)布成稿?，F(xiàn)在回看，它成了一種歷史存檔——它收錄了各個參與者的口述經(jīng)歷。我們這些無名者的生命在這份檔案里可以重現(xiàn)——

2020年1月28日，母親跟我說，我們鎮(zhèn)上已經(jīng)有四個人確診了，又說一房的五叔騎著摩托車想去鎮(zhèn)上的醫(yī)院看風(fēng)濕，被人堵來堵去，風(fēng)濕沒看成，還把自己給摔了。

2020年1月30日，母親在家族微信群里發(fā)了一個視頻：玉蓮奶奶的棺木立在祠堂里，沒有道士做法事，沒有鑼鼓喧天，也無親人哭喪，只有幾個戴口罩的男男女女跟在一個打鑼的男人后面。打鑼的男人學(xué)著道士唱了幾句，惹得眾人大笑不止。母親說，你奶奶擔(dān)心自己的葬禮會像玉蓮奶奶一樣，親戚沒法過來奔喪，少了熱鬧，道士沒法過來做法事，她的靈魂升不了天。

“叫外婆多活些時日吧?！北砻迷谌豪锘貜?fù)。

——《蛤蜊島》劇本節(jié)選

以上內(nèi)容，是我的日記。2022年3月至5月，上海封城期間，我母親十分擔(dān)心癱瘓在床的奶奶，擔(dān)心奶奶要是走了，我們都回不了家。2022年12月31日凌晨兩點，我奶奶駕鶴仙去，享年九十八歲。她等到了我們都能回家的日子。

8

“世鈞，我們回不去了?！睆垚哿峤杪鼧E之口寫出的斷腸之話，或許也能抽離文本放在今日的上海。

三年之后的現(xiàn)在，餐廳是餐廳，體育館是體育館，電影院是電影院。但對于一部分人來說，切實的失去——親人、工作、身心的健康，還無法用確定的語言來描述。如果我們的身體會唱歌，它會如何唱出那些無法言說的？

2023年初，草臺班發(fā)布了春季創(chuàng)作小組工作坊成員招募，參與者中除了N是我們的老朋友，其他人都是新成員。N之前也離開了上海，搬去了附近的城市。她搬到小縣城以后，在陽臺上種菜種花，學(xué)習(xí)縫紉和做面包。她在這種家居生活里處理之前外界帶來的心理沖擊，安定身心。當(dāng)她想象家這個空間可以再做點什么的時候，就疫情了，最后那里成為她的獨居空間。

她這次來參加工作坊，就像我曾經(jīng)在上海蘇州兩地往返一樣，來回奔波。偶爾也會在朋友、其他參與者家里借宿一兩晚，再回到她的小縣城。再次見到N，我們都很開心。她在工作坊里看到了比自己更年輕的參與者們，有一位是00后，“看到年輕的生命力，進(jìn)步的、善的、好的東西”，她特別感動，因為已經(jīng)很久沒在集體里了。

此次工作坊由吳夢策劃和帶領(lǐng)，趙川、Pan和我協(xié)助，工作地點在漕河涇附近的一個空間。這一回，每使用空間一次，需要參與者每人平攤35塊場地費用。2月到5月，草臺班在那里共開展了14次線下工作坊（每次8小時）、2次線上工作坊，以及1次的內(nèi)部單人表演呈現(xiàn)（當(dāng)天我因為“陽了”而未能參與）。

2023年3月27日，吳夢給我們布置了“作業(yè)”：關(guān)于個體最有“存在感”或最沒有“存在感”的時刻，請每個參與者根據(jù)此議題做5到10分鐘左右的分享，形式不限。

因為當(dāng)時我在成都，所以面對面訪問了成都的朋友方方、鶴鶴、照螢、阿鈺，微信訪問了分別居住在上海的瘋子（視頻通話）和KK（文字聊天）、以及一位在舟山工作的寶島朋友YF（語音通話）。

他們的口述如下：

我覺得疫情關(guān)在家的時候，是最有存在感的時刻。我的存在感來自沒有做任何有意義的事，反正就是吃了睡、睡了吃，把每一天的飯菜當(dāng)作你可能會被帶走的最后一頓來吃。

——鶴鶴

在疫情期間，沒有什么事情可以做，我想找點事情做，就去獻(xiàn)血，然后拿到獻(xiàn)血證。我就覺得我的生命沒有白費，有了那么一點意義。我避開例假，只要血小板計數(shù)在獻(xiàn)血規(guī)定范圍內(nèi)，我就去獻(xiàn)血。兩年里，我大概獻(xiàn)了十幾、二十次血。

——照螢

疫情對于我來說，是一個很好的休息時段，我可以放空我自己，什么也不用去想，因為相當(dāng)于整個社會的節(jié)奏都慢了下來，甚至是停滯不前了。從內(nèi)心來講，我還是很高興的。因為不論你是誰，你都和我一樣，都在家里，什么都干不了。

生活這么多年以來，基本上都是圍繞自己去轉(zhuǎn)，沒有想過也沒有能力去為社會做些什么，如果是從社會角度來說，我從來都沒有存在感過。

——阿鈺

無需與他人互動就是一種恢復(fù)與休憩的過程。和他人互動，尤其是政治性的思考和活動很耗精力，所以狀態(tài)不好的時候會減少這些活動。

關(guān)在學(xué)校期間，我是靠打單機(jī)游戲這種有個體“存在感”的活動度過的。虛擬世界獲得的不能代替現(xiàn)實世界，但依然是獲得了某些東西，進(jìn)入虛擬世界的心流，個體存在感、成就感都能得到滿足。而且虛擬（游戲）本就是現(xiàn)實世界的一部分。

——KK

我在剪片子的時候，才發(fā)現(xiàn)和瘋子的視頻通話錄屏沒有錄到聲音。當(dāng)我點擊“錄屏”的時候，我相信手機(jī)會記錄。它確實記錄了，留存了影像，但缺失了聲音。看著眼前的36分鐘23秒的無聲錄像，我努力去回想前一天我和他聊了什么，記得的只有只言片語。原來我的記性并不總是很好——那么，過去三年的日日夜夜，發(fā)生了那么多的事，我記得的還有什么呢？

后來，我問瘋子：“你還記得昨天跟我聊了什么嗎？”

他用文字回復(fù)：

“我覺得去年一整年是能感受到‘存在感’最多的一年，尤其是封控期間，你不斷地因為各種事情情緒起伏。但當(dāng)面對特別強(qiáng)大、讓你非?？謶值臅r候，又會產(chǎn)生無力感，這個時候就反而存在感很低了?，F(xiàn)在好像放開了，但其實這些事情并沒有結(jié)束，也并沒有變好，當(dāng)我們在生活里意識到這些的時候，也是能感受到存在感的，像突然跳出來似的。”

我將瘋子的這段話以字幕的形式放在他和我聊天時的“手舞足蹈”錄屏影像旁邊，并且加了Drunken Sailor的背景音樂。

當(dāng)我重聽和YF的采訪錄音時，53分48秒的音頻，我來回拉了好幾遍播放條，將音量調(diào)到最大，我只聽到了我的聲音，沒有YF的聲音。我像問瘋子一樣用微信問她是否還記得聊了什么時，她哭笑不得，回復(fù)說，她跟我對話時處在一種“彌留”狀態(tài)（因為太累了），根本不記得跟我說過什么。

我只得在腦海里努力打撈，撈起的是她下飛機(jī)檢疫時戳鼻孔很痛的身體記憶，撈起的是她從電話那頭傳來的聲音：那段時間，有一種奇怪的“存在感”——做核酸，證明自己健康；掃場所碼，證明自己去過哪里；出示行程碼，證明自己途徑、逗留的是“低風(fēng)險區(qū)”——每一天，我都要證明自己“存在”的痕跡。

寫到這里，驚覺“文字記錄”相對而言是一種更可靠的記憶留存?！吧畈皇俏覀兓钸^的日子，而是我們記住的日子”，坎德爾在《追尋記憶的痕跡》如此說，“沒有記憶提供的心理時間旅行，我們就不會意識到我們的個人史”。

9

今年端午節(jié)，我們在瘋子XX的邀請下，去了延安西路附近的米行文化—零度空間，做了四場演出。演出那幾天，恰逢上海梅雨季，但預(yù)約演出的觀眾百分之八十都如約而至。舞臺和觀眾席的面積幾乎一樣大小。

J因著放暑假，從老家坐了火車來上?？次覀冄莩?，場場都來了。他看上去壯實了不少。他跟我說，再次來上海，有種時空錯亂的感覺，不知道自己在哪個時間段里哪個空間里。

《讓身體唱歌的n個方法》的導(dǎo)演吳夢，做了一個大膽也很冒險的設(shè)定——全劇無臺詞、純肢體演出，九位演出者全程在臺上，沒有下場的時刻。

對于習(xí)慣了語言、文本、敘事的觀眾來說，觀看一場純肢體的演出是有障礙的，因為這不是行為表演，而是劇場。對于演員來說，需要能量和情緒的調(diào)動，使得內(nèi)在飽滿而有張力，才能是好的表演而非僵死的戲劇。

草臺班的劇場，幾乎極簡，沒有那些花里胡哨的舞美?？臻g的建筑設(shè)計師們來看排練時，建議使用水平儀來達(dá)到我們想要的舞臺效果——水平儀打出來的九宮格，也就成為唯一的舞美設(shè)計。我們被格子擠壓在一個狹小的空間里，呈現(xiàn)個體的存在狀態(tài)——我們睡下，我們起來，我們躺下，我們醒了?！疤上隆薄捌饋怼边@兩個動作帶動的身體訓(xùn)練，是草臺班常規(guī)的訓(xùn)練之一。在這次工作坊練習(xí)中，趙川加入了疫情情景和站起來是躺下的兩倍時間的設(shè)定。

在談及各自的身體感受時，BR說，他睡覺比之前多了很多，剛開始還會想保持正常的生活節(jié)奏，后來只能在自己的房間里，后面能出門時，外面有一種僵尸片的感覺，死氣沉沉，整個人有垮下來的感覺；N感覺全程都沒睡醒，是一個很麻木的感覺，等到站起來比較久的時候就開始看看自己的手；而我有一種不想起來、想一直躺到天荒地老的感覺，時間一長就有種近乎癲狂的狀態(tài)了。

吳夢在我們練習(xí)時，感受到生命的片段被壓縮和凝固了，她試圖在創(chuàng)作階段將大家的這種內(nèi)在的豐富度和能量展開。在她看來，“睡著/醒著”有很多含義，不僅僅是誰睡著還是醒著的問題，或誰愿意讓自己睡著，誰愿意讓自己醒著。她舉了個例子，一個人愿意面對這件事，不愿意面對那件事——哦，那我先睡兩天再說（醒）吧，醒著太累了。她期待看到夢境（黑夜世界）生成的主動性，帶入更原始的召喚。我們在格子里，躺下，起來，此起彼落，憑借這肉身囈語、低吟、淺唱、高歌，喚醒那沉睡的記憶。

“白色的燈熄滅了，在藍(lán)色的燈光投影和我們沉默的注視下，表演者們開始在各自的格子中入睡。有人在睡夢中囈語，有的哭泣，有的翻身打了個蚊子……藍(lán)色夜幕下的身體像是受到了怎樣的召喚而紛紛向舞臺的另一側(cè)延伸……藍(lán)色的光像是變成了一張床一樣溫柔地兜住了他們，所有演出者睡在了在一起，頭挨著旁邊人的肩膀，愜意地靠著彼此……在這個夜色中獨自入睡的個體變?yōu)闇厝岬募w的轉(zhuǎn)變讓我著迷?！鄙蚯镪栐趧≡u《離開語言和白天，身體短暫的出逃》中如此寫道。

第一次來看草臺班演出的觀眾，被非職業(yè)演員接近本色的詮釋所打動，與之共情，感受到掙扎、否定、困惑及努力地活著，流下眼淚。觀眾阿子兒看到了被格子規(guī)訓(xùn)的身體，沒有格子的地方依然有無形的柵欄，抗?fàn)幍臒o力，“揮拳，倒下，步入圓舞曲中一派祥和地娛樂，步入戲謔地笑，向他們投降”。

加演場演出的最后，N眼含淚水，一直到“演后談”，她還在情緒中。她說那是因為被打倒再爬起來之后卻還要笑著，笑著笑著就哭了——這就是她的身體唱出的悲歌吧。

N安頓下來之后，去了家附近的拳館學(xué)習(xí)拳擊。她想學(xué)會使用自己的身體。當(dāng)她只有一具肉體可用的時候，她要如何移動、轉(zhuǎn)換重心，承受住迎面而來的拳頭？如果反應(yīng)夠快，她就能躲避打過來的拳頭，然后找準(zhǔn)時機(jī)一拳打出去，擊打?qū)κ帧Ｔ诠ぷ鞣粫r，她和我們談?wù)撊瓝?，向我們展示她所學(xué)的，手把手教我們預(yù)備、出擊的要領(lǐng)動作。那段時間，發(fā)生了太多的事，是她人生中無數(shù)個被外力溺下去的時刻的疊加，她生氣又悲傷，最后唯有緊閉房門，無力感幾乎將她吞噬。她想要為自己做點什么，不再恐懼下去，抵達(dá)拳館是她當(dāng)下唯一能做的事。

然后，拳擊成為她的生活，拳擊也成為她劇場創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化?！皠鍪巧恼归_，借由真，真的內(nèi)在，活生生的身體，誠懇的努力，觸及生命政治里的過程。這種真，本身也是震動人的。”最后一場演出結(jié)束，N在朋友圈寫道。

10

7月初，草臺班在青年學(xué)者、策展人董銳蛟的邀請下，在阿那亞·金山嶺的“大地藝術(shù)節(jié)”有了別樣的聚會。

這次我們的兩場演出在山谷音樂廳里進(jìn)行，并且是午夜劇場。我們不知道，到了這人工打造出的天外飛石一樣的音樂廳，游客一樣的觀眾，能否聽到我們身體發(fā)出的“歌聲”。哪怕這世界從來都是碎裂的，身處同一個城市的人都在面對迥異的現(xiàn)實，但是疫情就像風(fēng)暴，帶著一股強(qiáng)橫的力量，將每個人都卷入其中。

我時常想，這場瘟疫到底有沒有讓我們因此更了解他人？畢竟，自2022年秋天以來，幾乎所有的人都在關(guān)心疫情結(jié)束的時刻，到了冬天的時候，身邊的人、網(wǎng)上陌生的網(wǎng)友都在談?wù)摗瓣柫恕钡陌Y狀。到了今年，似乎所有的人都集體失憶了。

從大巴車上下來，就感受到山里清新的空氣及涼快，與上海的悶熱潮濕形成鮮明的對比。這次是主辦方給我們安排的住宿，每個演員都有自己單獨的房間，這是草臺班有史以來享受到的最高規(guī)格的住宿標(biāo)準(zhǔn)了。奇怪的是，住在這loft式的房間里，我竟然睡不好，飯也吃不下，山里空氣這么好，我的偏頭痛竟然也犯了。幸好，吳夢給我扎針，讓我不受偏頭痛的折磨。

此時，在觀景臺候場的眼前，是金山嶺的星空。有觀眾舉著手機(jī)，站在候場的演員中間，尋找最佳拍攝星空的角度。演出到一刻鐘左右時，演員們躺在格子里進(jìn)行黑夜世界的表演，陸陸續(xù)續(xù)響起觀眾離場的腳步聲。當(dāng)劇場燈亮起的時候，舞臺上的演員們看不見具體的觀眾，但是能看到一些黑影。哪怕現(xiàn)場只剩下一個觀眾，我們也會完成演出。

最后一場演出結(jié)束，在二三十個觀眾的掌聲里，我們謝幕。收場的時候，藝術(shù)節(jié)的志愿者Piao擁抱了幾位演員。她擁抱我的時候，滿眼是淚。

后來，她寫了一篇觀后感分享給我們：

“演出帶給我的震撼很大，回憶一直在涌……那段日子的好多回憶，我要忘記了，好多感受，我也要忘記了。這種忘記讓我感到恐懼，感到身為一個人，我好脆弱。疫情開始在我的17歲，除了吃飯、睡覺，還尚保有‘學(xué)習(xí)的權(quán)利’。那時我天真地把消除脆弱寄托在18歲，19歲，20歲……我分明知道那段日子的記憶有多么重要，那段日子里我有多少想要刻進(jìn)骨頭里的人、事……銘記痛苦是為了讓自己不要麻木，忘記它又是為了什么呢？我不敢繼續(xù)想?！疄槭裁匆洝趺茨芡洝?，‘一定不能忘記’，重復(fù)的問句和祈使句在我的腦袋里穿梭，身體接受不到任何指令，我只是不停地流淚?！?/p>

另外一位從上海過來看戲的媒體老師說，“后勁很大”，問還會不會繼續(xù)演。

做劇場，就是因為這樣的觸動而覺得有了意義。

重新回到劇場，N認(rèn)識到劇場是造一場夢，“從沒有里創(chuàng)造出有，讓空間因身體存在而全然改寫，是自己與世界的關(guān)系”，她從拳擊里學(xué)會了面對擊倒和挫敗，從劇場學(xué)會了承擔(dān)，并享受一切的發(fā)生。

我們在劇場相遇。我們站在你們面前的舞臺上，這有關(guān)身體，有關(guān)現(xiàn)實，有關(guān)正在打翻的東西。你聽到的我，你看到的我，主動或被動展現(xiàn)的沉默，同是缺席的存在，或是存在的缺席。這出聲的我，最終比我說的我更我。

如今，我之前提及的一些空間，已在城中“消亡”，比如1895弄、蘇州星星家園、下河迷倉、上午藝術(shù)空間、定海橋互助社、廣東時代美術(shù)館……但也有年輕的空間在生長，如廢船、懶漢之家、米行文化-零度空間……即使一些空間和地名已在地圖上被替換更新，我們?nèi)阅苡糜洃泴?dǎo)航抵達(dá)它。

后記

2023年11月7日，廣東時代美術(shù)館公眾號發(fā)布了一篇《tm重啟，只因有你》的文章。期待廣東時代美術(shù)館2024年如約回歸。

草臺班因一位建筑師朋友的幫忙，給我們介紹了一處可免費使用一年的場地。那個地方原來是個日式居酒屋的餐廳，今年8月份的時候，我們?nèi)ニ?、做了簡單的裝修，然后像螞蟻搬家一樣，陸陸續(xù)續(xù)將物料、道具等搬了過去，我們稱之為“草料場”。

11月初，N告別了兩年兩個月的小縣城生活，帶著創(chuàng)作類的全部家當(dāng)回到了上海，回到了彼此支持的朋友網(wǎng)絡(luò)之中。

作者：張若水

編輯：許智博

題圖：《第十一回》(2019)劇照

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作者：張若水