作者：Kent Jones
翻譯：Even Tang
校對(duì)：Felix Zhang
簡(jiǎn)而言之，韋斯·安德森是繼普萊斯頓·斯特奇斯之后，美國(guó)喜劇電影行業(yè)最具獨(dú)創(chuàng)精神的人物。
他既像巔峰時(shí)期的斯特奇斯那樣自信滿(mǎn)滿(mǎn)，又如他一樣追求華麗的視聽(tīng)語(yǔ)言；他善于制造驚喜和層出不窮的喜劇效果，明白如何將全新的元素運(yùn)用自如，熱衷拍攝有著華麗背景和不同類(lèi)型角色的影片。
以上是二者的相同點(diǎn)，也是唯一的共同點(diǎn)。
不同于斯特奇斯，安德森執(zhí)迷于挫敗、遲疑、低沉的一面，他對(duì)階級(jí)化有著強(qiáng)烈的熱衷，他的前三部電影都是限定在排他且以自我為中心的背景下。
《瓶裝火箭》中來(lái)自中上階級(jí)的三個(gè)無(wú)所事事的青年；《青春年少》中一個(gè)男子預(yù)備學(xué)校；《特倫鮑姆一家》中隕落的天才一家。
每部影片都圍繞著一個(gè)在經(jīng)濟(jì)上不那么富足的小人物，在對(duì)家庭的沮喪和歸屬感的驅(qū)使下，他極度渴望融入一個(gè)排他的環(huán)境。
《瓶裝火箭》中的歐文·威爾遜，他與安德森合作編劇的同時(shí)也是一名極富創(chuàng)造力的演員；詹森·舒瓦茲曼在《青春年少》中很好的詮釋了麥克斯·費(fèi)雪這一角色。
在《特倫鮑姆一家》中，吉恩·哈克曼扮演一位不討人喜歡的父親，同時(shí)也在死亡來(lái)臨時(shí)流露出動(dòng)人的一面；而由威爾遜飾演的伊萊·卡什是一個(gè)有些許狂熱又早熟的男孩，「極度向往成為特倫鮑姆家的一員」。
安德森是一個(gè)在電影風(fēng)格間幾近惡趣味地變換自如的藝術(shù)家，但他同時(shí)也非常小心的處理所有角色從萌芽到真正形成的精神困境。在他的影片里，你能同時(shí)欣賞到最明艷亮麗又充滿(mǎn)說(shuō)服力的劇情設(shè)定。
如在《Hey Jude》的背景音樂(lè)下迅速完成的特倫鮑姆一家失敗經(jīng)歷的介紹，或是曝光在私家偵探的資料下的「養(yǎng)女」瑪格特·特倫鮑姆不入格的行為。
在《青春年少》中以歡快的氛圍一一列舉麥克斯豐富多彩的課余生活，在你還來(lái)不及喘口氣的時(shí)候，接踵而至的是種種美好開(kāi)始破裂，這一令人大跌眼鏡的轉(zhuǎn)折與讓·雷諾阿早期的風(fēng)格極為相似。
《青春年少》和《特倫鮑姆一家》充分體現(xiàn)了一絲不茍的風(fēng)格——構(gòu)圖整潔對(duì)稱(chēng)，畫(huà)面緊湊，與影片場(chǎng)景相得益彰（《瓶裝火箭》是隱藏在少年們一路躲避法律的制裁下的一首抒情田園詩(shī)，就如微風(fēng)中的緞帶般在銀幕上緩緩流動(dòng)）。
《青春年少》（1998）
但這些影片在情感的流露上卻很拘謹(jǐn)，究其原因是壓抑的角色們的強(qiáng)烈自我防衛(wèi)意識(shí)。每一場(chǎng)景都有令人難以置信的心碎瞬間，無(wú)論是一種心境，一個(gè)動(dòng)作，甚至是陰沉的天。
例如麥克斯和他父親探討人生的對(duì)話(huà)，穿著運(yùn)動(dòng)夾克的兒子和穿著灰暗保暖夾克戴著耳罩的父親在秋天的黃昏中，行走在一個(gè)再普通不過(guò)的街道上。這是一個(gè)震撼人心的簡(jiǎn)潔又靈動(dòng)的場(chǎng)景。瑞奇和瑪格特在特倫鮑姆家的樓上相見(jiàn)的場(chǎng)景帶有一種憂(yōu)郁美，就像兒童讀物里那些略帶情色隱喻的插圖一樣。
安德森對(duì)演員個(gè)人的調(diào)度能力令人驚嘆。他聚焦于演員的個(gè)人特質(zhì)同時(shí)又建立起他們對(duì)角色的精準(zhǔn)把握——哈克曼喜歡和其他演員嬉笑打鬧，一度將片場(chǎng)視為運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地；比爾·莫瑞常常舉棋不定，思考人生；格溫妮斯·帕特洛熱衷突出角色的特征，簡(jiǎn)化其他動(dòng)作；本·斯蒂勒有著驚人的活力和幽默感。
《青春年少》里有這樣一幕：麥克斯正在和他的學(xué)伴德克·卡洛維（梅森·甘寶飾）金發(fā)碧眼的媽媽?zhuān)的荨つ釥柹棧┙徽?，他正說(shuō)完自己只是將經(jīng)驗(yàn)傳授給德克時(shí)，德克就出現(xiàn)了，而這位母親的注意力立馬就轉(zhuǎn)向了兒子。
舒瓦茲曼將一個(gè)自負(fù)少年與對(duì)他漠不關(guān)心的成年人的禮貌告別演的恰到好處。他的表演完美（且十分笨拙）到就像真實(shí)發(fā)生的事情一樣。
丹尼·格洛弗和安杰麗卡·休斯頓在《特倫鮑姆一家》中的初吻：格洛弗身著藍(lán)色西裝，打著蝴蝶結(jié)領(lǐng)帶，來(lái)到她的挖掘現(xiàn)場(chǎng)（安杰麗卡飾演一位城市考古學(xué)家），就在他們遲疑著是否要向?qū)Ψ奖戆仔囊獾臅r(shí)候格洛弗摔倒了。
換作其他導(dǎo)演，也許就會(huì)以熱情大膽的情愛(ài)場(chǎng)面來(lái)銜接（自《小鬼當(dāng)家》之后，越來(lái)越多的影片采用這種方式），繼而在工作人員的歡呼聲中結(jié)束這一幕。
安德森卻用極簡(jiǎn)的設(shè)定，在艾瑟琳說(shuō)出她已經(jīng)十八年沒(méi)對(duì)一個(gè)男人敞開(kāi)心扉之后，讓演員的情感自然平緩地流露。這一尷尬的場(chǎng)面太過(guò)真實(shí)，直戳人心。
像安德森這樣一位導(dǎo)演的作品，觀眾要么非常喜愛(ài)，要么就嗤之以鼻。對(duì)像我這樣從第一部《瓶裝火箭》起就被他的感性深深折服的人來(lái)說(shuō)，很難理解為何會(huì)有人不喜歡這樣一個(gè)費(fèi)盡全力滿(mǎn)足觀眾，對(duì)情感把握得如此到位的導(dǎo)演。
首先，安德森的敘事節(jié)奏很快。在每一部新片中，他都想要用自己的創(chuàng)造力向觀眾講述清楚被省略的細(xì)節(jié)。在最開(kāi)始，他已經(jīng)給了觀眾足夠的信息。
如果你不小心眨眼了，你可能會(huì)錯(cuò)過(guò)一個(gè)動(dòng)作、一句臺(tái)詞、一個(gè)細(xì)節(jié)，里面暗示了角色感情生活最重要的部分，或是他們隱藏起來(lái)不想要被曝光的最艱難的處境。
麥克斯·費(fèi)雪身著校服，比國(guó)王更加威嚴(yán)，對(duì)校長(zhǎng)挑起所謂「男人間的戰(zhàn)爭(zhēng)」，這些行為很容易使他被劃分到「怪異男孩」一列，就像我一個(gè)朋友曾經(jīng)說(shuō)的那樣。
《瓶裝火箭》（1996）
但那是你還未能理解他對(duì)母親的離去有多傷心絕望，這一事實(shí)只在影片中兩次一晃而過(guò)（他對(duì)克羅絲小姐說(shuō)「多巧，我們家里都有人去世了」，期待引起她的同情；在安德森的電影里，人們總是拿語(yǔ)言當(dāng)擋箭牌），不然的話(huà)，我們便能從麥克斯的種種挑釁行為推斷出來(lái)了，他不過(guò)是在乞求獲得注意力罷了。（《瓶裝火箭》中隱藏在迪格南入室盜竊和75年計(jì)劃背后的原因從未被提及。）
安德森從不執(zhí)著于對(duì)原因的探討，而是把著眼點(diǎn)放在不同后果對(duì)角色造成的影響上，他總是在影片中安排兩條線(xiàn)索：一條堅(jiān)持著對(duì)角色生平事跡的敘事節(jié)奏，而另一條總能帶出一些可笑的出格行為。
如今，強(qiáng)制重復(fù)在文化領(lǐng)域扮演著重要的角色。作為一種藝術(shù)形式，對(duì)變化的渴望和一成不變的現(xiàn)實(shí)曾經(jīng)就像藝術(shù)與哲學(xué)的對(duì)立一樣，你同樣能在德勒茲 的文學(xué)作品或是菲利普·格拉斯、史蒂芬·萊許和特里·賴(lài)?yán)囊魳?lè)中發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的新奇之處。
而今，這一應(yīng)對(duì)蕭條時(shí)期最完美的形式再常見(jiàn)不過(guò)了——從阿托姆·伊戈揚(yáng)到蔡明亮，從阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米的《隨風(fēng)而逝》到曼努埃爾·德·奧里維拉的《回家》，從菲利普·羅斯的《美國(guó)三部曲》到唐·德里羅的《地下世界》，從《宋飛傳》到《幽靈世界》，再?gòu)摹痘幽耆A》到神游舞曲——安德森完全理解這種形式，他的電影溫暖而動(dòng)人，那些關(guān)于抑郁孤獨(dú)的人們，不知如何同這個(gè)世界握手言和，但又執(zhí)著地尋求療傷方法的故事。
他大師級(jí)的表達(dá)技巧很容易就將作品背后復(fù)雜機(jī)械的設(shè)計(jì)巧妙地掩蓋了。如果你沒(méi)有意識(shí)到迪格南、麥克斯甚至整個(gè)特倫鮑姆一家所失去的一切，那么《瓶裝火箭》就像另一部小成本喜劇片（甚至像索尼幾乎不存在的廣告語(yǔ)描述的那樣：Reservoir Geeks! ），《青春年少》則是一部特色鮮明的電影成人禮，而《特倫鮑姆一家》不過(guò)是一群怪胎的展示罷了。
《特倫鮑姆一家》（2001）
如果你不理解安德森叫好又叫座的影片背后的情感推動(dòng)力，那么這些對(duì)你來(lái)說(shuō)不過(guò)是一盤(pán)大雜燴而已。他的電影生動(dòng)地展現(xiàn)了當(dāng)今觀影習(xí)慣的過(guò)分電視化，癡迷于大片大制作，影視劇已經(jīng)讓我們愈加麻痹，觀眾本能的情感暗流讓位于影視劇情感的蓄意烘托。
安德森另一個(gè)顯著的特點(diǎn)是極度個(gè)人化的感性。他的作品表露了一類(lèi)人的心境，他們成長(zhǎng)在安靜壓抑的環(huán)境里，習(xí)慣于隱藏在閃光燈下，將所有的情感隱匿在最深處，最終形成自我保護(hù)的世界。
在這專(zhuān)屬世界——包含在馬克·馬瑟斯鮑夫激昂有魔力又充滿(mǎn)童趣的背景樂(lè)中——小學(xué)教室里的芬芳、二十年后在櫥柜后找到的親手給媽媽做的煙灰缸、刻有特殊符號(hào)的小刀、背后破爛得像罩衫的襯衣、舊的滾石唱片，和那些被遺忘的桌游，全部都是時(shí)光流逝的象征。
《特倫鮑姆一家》
《特倫鮑姆一家》無(wú)疑是安德森最棒的電影，如果在這110分鐘中有那么一點(diǎn)史詩(shī)般的感覺(jué)，那可能是因?yàn)槊恳粋€(gè)看似輕松的場(chǎng)景所含范圍之大，每一個(gè)鏡頭所含因素之多——視覺(jué)上的、地理上的、動(dòng)作上的和情感上的。
背景設(shè)定在無(wú)時(shí)間限定的曼哈頓地區(qū)（類(lèi)比休斯頓地區(qū)），但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是游客旅行手冊(cè)上的紐約。這是灰暗破敗的紐約，就像霍爾頓·考爾菲德和婁·里德的歌《street Hassle》中的主人公所在的紐約。
《特倫鮑姆一家》中夸張的喜劇元素處處可見(jiàn)，這點(diǎn)毋庸置疑，如威爾遜飾演的西方小說(shuō)家卡什，或是帕特洛飾演的瑪格特滿(mǎn)世界的游走。
這部影片省略了很多細(xì)節(jié)，不像觀眾熟知的《青春年少》中那樣，如薩拉·塔娜卡飾演的瑪格麗特·楊在科技展覽上短暫但令人難忘的表演，她急切地尋找麥克斯的蹤跡；或是那個(gè)在麥克斯請(qǐng)求恢復(fù)拉丁文的同意書(shū)上一閃而過(guò)筆跡稚嫩的名字「Thayer」。
但這的確是一部角色設(shè)定完全不同的影片，它比以往的更憂(yōu)傷沉郁，又蘊(yùn)含著一種深切渴望：找回一個(gè)原本就不幸福的家庭從未擁有過(guò)的榮耀。
有趣的是，一些影評(píng)人不能理解為何特倫鮑姆一家中的每一個(gè)少年都像來(lái)自完全不同的家庭。其實(shí)這才是影片所想要表達(dá)的。
安德森企圖在痛苦的兩難處境中尋求一種平衡：一個(gè)深?lèi)?ài)著孩子但卻對(duì)他們疏于照料的母親，一個(gè)拋妻棄子滿(mǎn)嘴胡言的父親（在格洛弗扮演的無(wú)比紳士的艾瑟琳追求者亨利面前大喊道「看那灰熊！」），和三個(gè)成長(zhǎng)過(guò)快只能靠曾經(jīng)的輝煌記憶度日的孩子。
他們都早已達(dá)到常人難以企及的高度（斯蒂勒是個(gè)對(duì)生意運(yùn)籌帷幄的財(cái)務(wù)高手，帕特洛扮演天才劇作家，而盧克·威爾遜則在片中成為了網(wǎng)球明星），但在離開(kāi)難以深入?yún)s又無(wú)法逃脫的家庭之后，漸漸地失去了自我。
這部影片毫不避諱地在各處體現(xiàn)導(dǎo)演的靈感來(lái)源：威爾斯的《偉大的安巴遜》、塞林格的《格拉斯家族》、《羅斯和肖恩》中的老派紐約人形象、《巴茲爾弗蘭維勒太太的混亂檔案》、地下絲絨樂(lè)隊(duì)、菲茲杰拉德的小說(shuō)、菲利普·巴里的劇作。
但又視角獨(dú)特地講述了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的故事：溫柔而尖銳、令人難以忘懷的紐約，和其中勇氣和光輝并存，偌大而又破敗的特倫鮑姆家族的私人秀場(chǎng)。父親和兒子設(shè)法回家，想彌補(bǔ)自己的過(guò)失這一章節(jié)隨著影片的進(jìn)行逐漸深入（當(dāng)艾瑟琳告訴帕特洛·查斯一家準(zhǔn)備搬回來(lái)了，帕特洛只問(wèn)「憑什么允許他們這樣做」）。
影片變得越來(lái)越有趣（羅亞爾和查斯在娛樂(lè)廳的吵嘴；羅亞爾與兩個(gè)孫子的瘋狂游樂(lè)，并且向他們意外中喪身的媽媽致以哀悼：我很遺憾，你們的媽媽是一個(gè)非常有吸引力的人）、感人（瑞奇和瑪格特在帳篷里伴著留聲機(jī)里的《She Smiled Sweetly》和《Ruby Tuesday 》的幽會(huì)；艾瑟琳和亨利的每一次互動(dòng)交流；在文斯·葛拉蒂的名作《A Charlie Brown Christmastheme》的憂(yōu)郁的背景樂(lè)中，羅亞爾和瑪格特一起去吃冰激凌的畫(huà)面）、令人愉悅（伊萊匆匆逃跑的一幕）。
「頓悟」（Epiphany）這一詞無(wú)處不在，但它更應(yīng)該閃現(xiàn)在這些時(shí)刻：瑞奇的獵鷹在紐約上空盤(pán)旋，同時(shí)隨風(fēng)而逝的是特倫鮑姆家族昔日榮光；或是永遠(yuǎn)身著皮草和條紋裙，畫(huà)著煙熏妝，別著12歲少年的發(fā)夾，嘴角帶有稚嫩的似笑非笑的瑪格特，在尼科的《These Days》中和瑞奇的心漸漸靠攏。
或是在影片最后，當(dāng)總是穿著紅色運(yùn)動(dòng)裝暴躁又易怒的查斯面對(duì)生離死別突然變得感性起來(lái)的一幕。
我從沒(méi)在別的電影里見(jiàn)過(guò)以上這樣的瞬間，它們只屬于韋斯·安德森的電影。
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