種種社會(huì)事件之下，《善意的競(jìng)爭(zhēng)》這樣的劇集的含金量更在上升。它一定程度上促發(fā)著女性面貌的“新”，將其定格在【銳利】、【堅(jiān)韌】、【主體性】之上；它亦重塑了女性的身份想象，除了內(nèi)隱、溫順的【弱女】和強(qiáng)勢(shì)、獨(dú)立的【強(qiáng)女】之外，女性也可以擁有暗面、缺陷和欲望。
作者：條形碼????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????
編輯：藍(lán)二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????
版式：王威
近幾年來，隨著韓國(guó)女性在政治、文化等領(lǐng)域頻頻發(fā)聲、爭(zhēng)奪話語權(quán)，持續(xù)書寫女性細(xì)密生活和社會(huì)中結(jié)構(gòu)性暴力的“韓女文學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生，促發(fā)著更多女性的覺醒。
落到韓國(guó)影視中，先是改編自同名小說的電影《82年生的金智英》，在引發(fā)韓國(guó)男性空前抵制的同時(shí)，也讓女性主義浪潮涌向韓國(guó)影視圈，接著《酒鬼都市女人們》《黑暗榮耀》《產(chǎn)后調(diào)理院》《苦盡柑來遇見你》等一系列女性題材作品橫空出世，不僅在韓國(guó)本土引發(fā)熱議，也在我們內(nèi)地形成了新一輪對(duì)于韓劇、韓女的討論。
這些女性題材作品不約而同地以女性作為敘事主體，或講述大都市里浮沉的女性對(duì)待親密關(guān)系的迷茫與掙扎；或譜寫出一部部女性復(fù)仇史詩；或?qū)⑴陨庥龅耐纯嘁灰黄赎愒谟^眾面前；抑或是以女性抗?fàn)幾鳛楣适轮骶€，耐心地刻畫著女性如何遭遇挫折，再如何一步步成長(zhǎng)為現(xiàn)代女性。
不過，依然嚴(yán)峻的是，在影視作品之外，韓國(guó)娛樂圈和社會(huì)大環(huán)境對(duì)女性的絞殺和剝削，從未真正停止。遠(yuǎn)的不說，最近的金秀賢事件便是這一現(xiàn)象的絕佳佐證，一直以溫柔深情男人設(shè)出現(xiàn)在大眾視野中的知名男演員，真正的面孔卻如此猙獰可怖，在權(quán)力結(jié)構(gòu)下隨意操縱、引導(dǎo)、掌控年輕女性，韓女真實(shí)的生存處境由此可見一斑。
因此，年輕女性們渴望真正的女性群像作品的出現(xiàn)。在這樣的環(huán)境中，剛完結(jié)不久的高口碑、高熱度的《善意的競(jìng)爭(zhēng)》，更顯其長(zhǎng)久可貴屬性。戲外，編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)都是女性創(chuàng)作者，戲內(nèi)，更是完全由四位女演員組成了主角團(tuán)，“含女量”極高。
再向深遠(yuǎn)處望去，《善意的競(jìng)爭(zhēng)》在一定程度上翻新了韓女的面貌，將其定格在【銳利】、【堅(jiān)韌】、【主體性】之上，她們不再是完美的圣母，也不再是救贖的基督，她們最終抵達(dá)了自己。
新女性：女性主體的回歸??????????????????????
事實(shí)上，在女權(quán)主義領(lǐng)域，對(duì)于“女性”的定義也并沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。波伏娃在上世紀(jì)中期提出，“女人不是天生命定的，而是后天塑造出來的”，指向由來已久的“客體”屬性；在進(jìn)入21世紀(jì)后，上野千鶴子進(jìn)一步闡述女性應(yīng)當(dāng)拿回自我定義權(quán)，重構(gòu)自我，成為現(xiàn)代女性覺醒的關(guān)鍵；然而，在后現(xiàn)代女性主義學(xué)者朱迪斯·巴特勒看來，“女性”只有在某個(gè)特定語言系統(tǒng)中，在與“男性”的對(duì)比關(guān)系中，才能獲得意義。
何為女性，女性主體又是否真正存在，身處現(xiàn)代社會(huì)的女性，迫切需要從文化產(chǎn)品中，尋找到具備力量感和指引意味的答案。
從這個(gè)角度上來說，《善意的競(jìng)爭(zhēng)》無疑提交了更生猛的回答。
區(qū)別于東亞地區(qū)過往的校園、青春題材作品，《善意的競(jìng)爭(zhēng)》對(duì)于女性角色的展演，維度更為寬廣，角色們因而存在可供觀眾想象、闡釋的巨大空間。
其中，劉在伊作為最大反派的女兒，其角色的復(fù)雜性，堪稱主角團(tuán)之最。在前期階段，一方面，父權(quán)對(duì)于女性的塑造，在劉在伊身上得到了集中的展現(xiàn)，她被動(dòng)地拋卻了女性本體；另一方面，她和姐姐之間被動(dòng)形成的“競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系”，亦是在影射女性受到父權(quán)的蠱惑和操縱，將彼此當(dāng)作資源競(jìng)爭(zhēng)者，而非天生的命運(yùn)共同體。
在劇中，劉在伊曾經(jīng)多次提及該隱與亞伯的寓言，以兄弟的爭(zhēng)斗借喻她與姐姐之間微妙而疏離的關(guān)系，而這似乎也印證了巴特勒所說，女性主體的消亡。
無獨(dú)有偶，另一位女主角禹瑟琪同樣陷入了主體缺失的困境，因?yàn)橐淮未河蔚囊馔?，她被迫成為了孤兒，也因此遭受了密集的校園霸凌，成為了他人暴力的承擔(dān)者，過度“他者化”讓禹瑟琪習(xí)慣了自我剝削，主體性搖搖欲墜。
至于四人團(tuán)中的崔京和朱藝?yán)颍罢哌^早萌發(fā)了性意識(shí)，而后者則過早意識(shí)到了傳統(tǒng)社會(huì)中女性被物化為性資源的本質(zhì)，她們卻還是被囿于父權(quán)制為女性設(shè)下的競(jìng)爭(zhēng)牢籠里，被優(yōu)績(jī)主義捆綁，個(gè)體在青春期時(shí)對(duì)自我主體的探索被迫中斷。
事實(shí)上，在《善意的競(jìng)爭(zhēng)》出現(xiàn)之前，韓劇中不乏關(guān)注女性主體性的作品，《假面女郎》中女主金貌美借由自己的復(fù)仇，向性暴力和男性凝視宣泄女性的主體意志，在《黑暗榮耀》里，編劇更是用了相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅來講述文東恩如何通過對(duì)霸凌者的復(fù)仇，粉碎階級(jí)、性別與代際在她身上碾壓出的痕跡，從而尋回主體性。
隨著劇情的展開，四人團(tuán)最終完成了主體的回歸，而《善意的競(jìng)爭(zhēng)》的特殊之處便在于，它向觀眾陳列出的新女性的面貌，不僅充滿主體意識(shí)，更重塑了新的身份想象，除了內(nèi)隱、溫順的所謂【弱女】和強(qiáng)勢(shì)、獨(dú)立的【強(qiáng)女】之外，女性也可以擁有暗面、缺陷和欲望。
新關(guān)系：擺脫極化，擁抱混沌
如果說《善意的競(jìng)爭(zhēng)》為韓女鋪墊了一條更為寬廣自由的道路，那么劇中呈現(xiàn)出的【新關(guān)系】，則能夠視作對(duì)韓女和韓國(guó)女性主義的一種“致敬”。
在傳統(tǒng)社會(huì)的敘事語境里，女性關(guān)系往往呈現(xiàn)出極化的狀態(tài)，或是絕對(duì)的親密，或是絕對(duì)的競(jìng)爭(zhēng)，無論是母女還是同輩之間，人們習(xí)慣性地認(rèn)為女性關(guān)系是劍拔弩張、暗流涌動(dòng)的。
但《善意的競(jìng)爭(zhēng)》明確打破了極化的關(guān)系特征，更為渾沌的關(guān)系狀態(tài)從閘口中流出，曖昧、敵對(duì)、理解、信任、競(jìng)爭(zhēng)……導(dǎo)演借由劉在伊和禹瑟琪，讓女性關(guān)系得以被重新解構(gòu)。
實(shí)際上，關(guān)系無法完全從外部環(huán)境中剝離而出，劇中，劉在伊、禹瑟琪等人就讀于一所女子高中，該校的頂級(jí)大學(xué)升學(xué)率名列前茅，這也就直接導(dǎo)致學(xué)生處于高度競(jìng)爭(zhēng)、資源重合的環(huán)境中，競(jìng)爭(zhēng)，似乎是關(guān)系的唯一解。
然而，劉在伊和禹瑟琪之間，在關(guān)系伊始便是流動(dòng)多變，競(jìng)爭(zhēng)但又并非只有競(jìng)爭(zhēng)的狀態(tài)。在這一階段，兩者處于“捕獵者”與“獵物”的角色操演中，劉在伊對(duì)禹瑟琪展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的好奇心，而后者則迅速進(jìn)入了獵物的扮演狀態(tài)。
兩者的關(guān)系第一次發(fā)生實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，是禹瑟琪對(duì)劉在伊萌發(fā)了曖昧的幻想，值得注意的是，導(dǎo)演在此處并未將禹瑟琪錨定為同性戀者，而是通過間接委婉的方式，對(duì)青春期少女的同性幻想作了開放式的注解。
與此同時(shí)，劉在伊對(duì)禹瑟琪的在意，則伴隨著苦澀的失落感。作為和父親一樣缺乏情感聯(lián)結(jié)的“空心人”，在劉在伊的生命經(jīng)驗(yàn)中，死亡是微不足道的事情，痛苦是鮮少能夠體驗(yàn)的情緒，她所能夠感知到的痛苦，便是想象自己最愛的小狗在某一天去世，直到某一刻開始，她也會(huì)時(shí)常想象瑟琪死亡的樣子。
馬爾庫塞在《愛欲與文明》里對(duì)于“愛欲”有著具體的分析，他認(rèn)為愛欲是性欲的升華，是人的生命本能。而在弗洛伊德定義的壓抑的文明觀里，人性的本能需要被反復(fù)壓抑。
愛欲與壓抑的文明觀存在天然的沖突，也就意味著在競(jìng)爭(zhēng)壓抑的環(huán)境里，在伊與瑟琪的關(guān)系里沖突與渾沌始終相伴而生。
非極化的關(guān)系實(shí)際上正是創(chuàng)作者對(duì)于父權(quán)制的隱形反叛，它指向女性關(guān)系的復(fù)雜，指向女性的具體和主體性，是一次觀念的更新。
新結(jié)局：從困境中破繭而出??????????????????????
在新時(shí)代新觀念驅(qū)使下的韓國(guó)年輕女性們，無疑擁有著難以磨滅的斗爭(zhēng)力量。小到游行的參與，大到標(biāo)語的傳播，女性們敢于質(zhì)詢也敢于發(fā)聲。
這種斗爭(zhēng)力量無疑感染了《善意的競(jìng)爭(zhēng)》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，它的結(jié)尾也并非是一般爽文的走向，而是有所犧牲和付出，同時(shí)充滿力量和新生感。
和劇外韓女們的處境類似，劇里的主角們同樣活在巨大陰影之下，無論是瑟琪被男性混混威脅，還是劉在伊的一舉一動(dòng)都被父親時(shí)刻監(jiān)視，女性的生存困境不言而喻。
除了父權(quán)制困境，“恐弱”所帶來的風(fēng)氣助長(zhǎng)了社達(dá)主義和內(nèi)卷在環(huán)境中的滋生，人與人之間的聯(lián)結(jié)斷裂，人人都處于布爾迪厄所定義的“現(xiàn)代社會(huì)”里，即不斷受到外部社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)和績(jī)效評(píng)估的塑造。
如果說《某種物質(zhì)》、《生吃》等身體恐怖片在歐美文化中擁有著難以動(dòng)搖的符號(hào)意義，那么像《善意的競(jìng)爭(zhēng)》中為了考試吞噬藥丸等現(xiàn)象，這種對(duì)身體的剝削和異化，則是熟諳“卷”字訣的東亞人難以磨滅的永恒記憶。
在《善意的競(jìng)爭(zhēng)》結(jié)尾，劉在伊計(jì)劃了直播跳河事件，以自我犧牲完成了對(duì)父親的致命一擊，從而在高度緊繃和封閉的社會(huì)系統(tǒng)里實(shí)現(xiàn)了精神【弒父】和行為【弒父】。
在這一行為的基礎(chǔ)之上，四人團(tuán)也從內(nèi)卷的環(huán)境中習(xí)得了解放自我和重建聯(lián)結(jié)的能力。
無論是劉在伊、禹瑟琪最終完成了與他人親密關(guān)系的構(gòu)建，還是崔京不再壓抑自我產(chǎn)生焦慮、學(xué)會(huì)正確釋放自己的欲望，抑或是朱藝?yán)蜻x擇擁抱自身的女性特質(zhì)、進(jìn)入娛樂圈，都昭示出韓國(guó)新女性們拒絕讓身體變成存在方式，使其被社會(huì)準(zhǔn)則塑造。
可以說，【弒父】只是第一步，如何在頑固的結(jié)構(gòu)性困境中重塑自我，以更具主體性的方式重新【養(yǎng)育】自我，才是新女性們真正渴求的東西，即便在追尋的道路上勢(shì)必會(huì)遭遇重重阻礙，但這種決心，還是能夠帶給我們啟迪與感動(dòng)。
THE END
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