《荒原上的花冠，或者，花冠上的荒原 二》，2024，鋼、太空鋁、廢棄輕體鋼筋、不繡鋼網(wǎng)、鐵絲、鏡面、綃、胡蜂巢、干橘皮、偕老同穴、薩滿石，160 × 95 × 293 厘米，大館當代美術館委約作品。圖片由大館提供，攝影：關尚智
豎立的廢棄魚叉、截斷的葫蘆、輕薄的薄紗，走進胡曉媛的大館個展《異路》，所見第一件作品便充盈著矛盾的張力：高達3.2米的裝置纖細頎長，看似搖搖欲墜，實際篤定地抓住地面，傲然挺立；再往象背后之意探索，這件作品暗示植物雌蕊形象，其中，魚叉象征暴力，薄紗形態(tài)飄逸，又構成另一組矚目的對比。作品被命名為《心皮》，源自1857年李善蘭先生譯英國植物學家約翰.林黎《植物學原理》一書時對雌蕊的翻譯，胡曉媛認為，這一翻譯隱含了我們的文化傳統(tǒng)中對內(nèi)心蛻變的重視。她從恒定的名詞里看到了發(fā)展的動態(tài)。
這也是展覽標題的意涵所在：如果說“異路”更像是給結果和狀態(tài)定性，作為動詞的英文標題veering則指涉一種變化、一種生成，在每一次與“正路”的相異、碰撞和背離中，我們走上了發(fā)現(xiàn)及成為自我的道路，而這個過程并不一勞永逸。
展覽場景：「胡曉媛：異路」 ，大館當代美術館，香港，2025。圖片由大館提供，攝影：關尚智
善于捕捉邊界、微末和悖論，胡曉媛自稱“特別容易對很多事物產(chǎn)生敏感的通感和共情”；與此同時，她總能同時觀察到事物的兩端，擁有理智和對事物進行思考的多面邏輯。藝術家自體便構成一組感性與理性的對峙、共存，也因此造就一種“靠理智去駕馭感知和感性”而進行創(chuàng)作的方法。
胡曉媛常用的材質，綃，可窺見其作品矛盾性和多義性的一隅：這種半透明的材料具備溫柔的觸感，制作過程卻極盡殘暴，影射著人類出于美學需求和美的欲望對其他生物施行的暴力——她喜歡用綃將一些印記清晰、異常沉重之物包裹起來，也喜歡將綃作為區(qū)隔條條異路的簾幕。“我用殘酷的東西包裹另一個東西的殘酷，使它看起來好像溫柔了一些。”張力從悖論中誕生，帶領觀者反思最初觀看和思考問題的角度——不妨說，是張力讓異路成為一種持續(xù)的可能。
胡曉媛個人肖像。圖片由大館提供，攝影：關尚智
您在2007年以《送不出去的信物》參加了第12屆卡塞爾文獻展，當時您年僅三十，是中國第一位參加卡塞爾文獻展的女性藝術家。盡管您其后的藝術路徑更為抽象、富哲學性，那件作品呈現(xiàn)的主題及美學興趣在后來其它作品中亦有浮現(xiàn)，包括使用發(fā)絲等纖細、幽微的有機材料，和作品所主題的私密、含蓄與疏離化傾向。請你談談這件作品的創(chuàng)作緣起，今日的你如何看待這件作品、及當日創(chuàng)作它的你？
2002年從中央美術學院畢業(yè)時，北京還不具備特別完備的當代藝術系統(tǒng)。我用了一年半多完成那組作品，適逢我個人狀態(tài)的低谷，因為系統(tǒng)并不清晰，有種說不清的茫然，以及那個年紀的急迫感。從小父母為我的人生畫了非常清晰的底線，12歲開始就找了魯迅美術學院的專業(yè)老師，希望幫我規(guī)避挫折和痛苦，而我從小就是一個特別順從的人，擅長快速得到他們的認同和達到要求。進入社會后卻發(fā)現(xiàn)那套邏輯不一樣，之前建構的系統(tǒng)瞬間瓦解了。那段時間我有很多的不確定，懷疑即將發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生的事情，懷疑過往的認知判斷，情感上也有一些困擾。我和我先生從高中就在一起了，但那幾年我突然意識到，我理想中兩人合二為一的愛情永遠不可能實現(xiàn)，別說你和他了，此刻的你和下一刻的你都不是重合的，另外一個人不論離你多近都將永遠是一個他者。
08年是我人生最低落的時候，開始吃抗抑郁藥，卡塞爾文獻展也加劇了這件事情。在整個系統(tǒng)并不清晰的情況下，我不知道這件事會帶來什么。在很懵的情況下得到非常重要的機會，我強烈地、發(fā)自內(nèi)心地表達了自我，但我覺得準備依然不充分，因為對其知之太少。展覽之后，我突然意識到那個時間點的中國和世界的差距。展覽期間有一個采訪是圍繞對中國女性的認識展開的，不是對女性藝術、也不是對藝術、而是對中國女性，是有點獵奇的視角。我產(chǎn)生了很大的心理失落，整體的系統(tǒng)差距導致個體很難超越那樣一個時代的車輪，回到日常之中就會覺得很無力，對于自己想要或需要的事情，時代似乎不具備那樣的條件。
跟當時的脆弱狀態(tài)比起來，今天我已經(jīng)有了一種可以靠理智去駕馭感知和感性的途徑，我也比較清楚自己在藝術系統(tǒng)內(nèi)給自己設定的使命，我找到了自己的途徑。
《我有根，但我在漂蕩?！?，2024 ，通草紙、墨、太空鋁、廢棄輕體鋼筋、頭發(fā)、云母片、 綃、羊毛、青管螺、管狀螺、鏡貝、海螺化石、螺鈿、魚膠、蜻蜓翼、蝶翼、干柚子、朽木塊、糞便化石、玉米纖維、房角石、鐵絲、磁石、線、兩個故事與一首詩（由藝術家所作），308 × 210 × 224 厘米，大館當代美術館委約作品 。圖片由大館提供，攝影：關尚智
《送不出去的信物》對現(xiàn)成物件——傳統(tǒng)文化中關于婚戀的象征符號刺繡——進行了陌生化處理，我們看到了愛情的表達，也看到了愛情的不確定和內(nèi)在糾結。這次展覽中關于性的表達也體現(xiàn)了矛盾與沖突：《心皮》以魚叉與薄紗，即暴烈與溫柔的對比表現(xiàn)植物雌蕊；錄像作品《放逐志異》中，冰冷手術刀解剖柔軟章魚觸角的鏡頭使人觸目，同時旁白的微弱女聲用世界語述說憂郁與卑微。請你談談這些性的隱喻當中的暴烈與殘酷。
現(xiàn)實生活中，無論東西方國家，社會的根本結構邏輯是逐層向上的，這導致所有問題都充斥隱性的結構性暴力，無論是你提到的性、還是我想用隱喻方式探討的繁育和愛的悖論關系。只要有系統(tǒng)，就永遠存在結構性暴力，雖然看不到施暴者具體的形態(tài)，但它是群體模式下很難遮蔽的存在。錄像中通篇都是我自己的觀點，我從不要求觀眾從我的角度理解作品。我認為這個世界唯一能達到公平之處在于每個人都可以建立自己觀看世界的維度和視角，在作品中從何處進出并不重要。我想討論的是繁育過程和愛之間的聯(lián)系并非必然，而是悖論。文字和影像部分有太多元素——包括錄像里的羊——都存在隱喻。
《放逐志異》，2024，單頻道錄像，22 分50 秒，大館當代美術館委約作品 。圖片由大館提供，攝影：關尚智
矛盾性或者說多義性貫穿了你的創(chuàng)作。除了上述提及的愛與性中的欲望與遲疑、暴力與溫柔的并存，你的作品使我印象特別深刻的是生命與死亡的交疊，比如你的創(chuàng)作材料包括蟬殼、偕老同穴、枯橘、朽木、海生物化石……你通過《荒原上的花冠，或者，花冠上的荒原》向策蘭致敬，這是一位以自殺終結生命的詩人。你常用的綃這種材料，其美與輕盈也來自于對蠶繭中蛹的謀殺。能談談你對綃的偏愛嗎？死亡為何如影隨形？
30歲左右的狀態(tài)，使我很早就開始思考死亡，以及存在的過程對我來說是否有意義，是否值得？
綃呈現(xiàn)出一體兩面的邏輯。如剛才所說，這是人類建構的結構性暴力。絲綢的歷史非常久遠，我們對它的掌控和了解都建立在美學需求和美的欲望上，制造這樣的產(chǎn)物是帶有暴力的奴役。我相信社會內(nèi)部也是同樣的邏輯，這是我看待存在的本質。從生物屬性來說，它是活體動物，經(jīng)歷生命過程，達到看似平靜、實則無聲暴力的結果。材料本身非常符合我的需求，我是施暴者之一，我也非常想要使用它。它的半透明質地將一些印記非常清晰、甚至非常沉重之物非常溫柔地包裹起來。這也挺悖論的，我用殘酷的東西包裹另一個東西的殘酷，使它看起來好像溫柔了一些。
《通幽處無 一》（局部），2022年，300x85x165cm，楸木、墨、綃、鋼絲、蜂脾、晶石、木皮、松木、紙漿、不銹鋼紗網(wǎng)、線。圖片由西岸美術館提供，攝影：Alessandro Wang
你的創(chuàng)作中隱藏了很多細節(jié)，比如通過綃的覆蓋和手工上色對木頭的質地進行改造，其中寄寓的關于現(xiàn)象和本質的思考要求觀眾對細節(jié)付出專注與時間?！段矣懈?，但我在飄蕩》中，裝置背后裸露的廢棄鋼筋與氣若游絲的黑線并置；《遺忘小屋》則懸掛于角落陰暗處，不留意的話很容易忽略。在構建微小的同時，你的作品又有一種崇高：《荒原上的花冠，或者，花冠上的荒原》系列、《木/秒杪》系列、《卜居志》都是高達三米、需要仰望的大型裝置。你如何構思空間和規(guī)模？
你的意思是這仍然來自于一對矛盾。你可以看到的細節(jié)是渺小、幽默和微不足道的，同時這些微末的東西折射的意義或者它所指向的，卻是與生命進程和存在進程相關的宏觀問題。從最微末的東西到最崇高或者更上帝視角俯瞰的邏輯，兩者之間拉扯的張力將作品拔高。感知上也是如此，從特別細微的感覺到最終在現(xiàn)場中對你形成壓迫感的存在，它們之間也有很大張力。張力可能會帶動你去反思最初的觀看、或者你思考問題的角度。我認為這個東西是一種動能，讓你不再有順應的想法，讓你需要再去想一想。
《圓木小徑》（局部），2022年，340x300x302cm，使用過的廢鋼筋、使用過的鐵架、拂塵、白鐵簸萁、樹脂螺刀、銅舀、木耙、須刷、鬃刷、竹舀、棕掃、玻璃海浮漂、棕刷、藤扇、使用過的鐵鏟、竹掃、銅鍋、絲瓜絡、竹竿、綃、墨、線、預言石、白方晶、古生物糞便化石、眼睛石、藍銅礦石 、PLA打印、蛇蛻。圖片由西岸美術館提供，攝影：Alessandro Wang
這次展覽有一件以海洋為主題的錄像裝置《放逐志異》。你在2012年也做過一件錄像作品《伐冰渡海》。關于海洋的構思從何而來？為何選擇去冰島創(chuàng)作《放逐志異》？
前年我去冰島，本是為了在生理、心理和物理上自我放逐，但這趟旅程讓我跟世界之間的關系有了變化。我很晚才學會游泳，一直很害怕水。去冰島時，在靠近法羅群島的緯度有四五級的浪，快艇飛在浪面，鳥都追不上。這是我第一次坐如此高速的快艇，最初我極度恐懼，但是在某一瞬間聽著快艇上的音樂、看著海上的浪和速度，我突然淚流滿面，覺得如果此刻我掉到水里、或者我主動進入水里，瞬間我就會分解成微小的部分融入大海。我覺得這好像也可以，而且好像也挺正確的。之前的恐懼感在那一瞬間后突然消解了。
回到陸地上，我覺得自己跟世界的關系發(fā)生了變化。之前感覺荒蕪時，我會覺得自己扒在這個星球的表面。我一度覺得自己很小，之外的一切都很大，我跟世界之間的關系是不可變的，我必須從屬于它，而且它一直好恐怖，尤其在當海看不到邊的時候?，F(xiàn)在不是這樣，我覺得我是它的延伸，它是我的母體。之前做《伐冰渡海》時，我覺得海是不可逾越的另外一個存在，我想弄一塊冰渡海，而它是永遠渡不過去的，所以它那么恐怖?！斗胖鹬井悺泛芏喈嬅娑及l(fā)生在海面上，這些海面的瞬間卻沒有讓我感覺恐怖，它只是承托我存在的一個存在物?？赡芪铱煳迨耍覍τ谶@個世界的經(jīng)驗和體會發(fā)生了變化，年紀是決定你看世界的維度的一個很好途徑。
因為你渡過海了，在快艇上。你的作品中充滿文學和哲學的互文，《異路》引用了伍爾夫、策蘭、威廉布萊克、《楚辭》、克里希那穆等。你對語言的看法是什么？有哪些藝術家對你產(chǎn)生了深厚影響？
人都是有限的，在物理上、地域上、生命長度上，都有局限性。我從幼時起就很喜歡文學，也喜歡在看展時對不了解的藝術家的生平進行猜測，經(jīng)常猜得非常準。這些東西會在我有限的生存經(jīng)驗之外，為我拓寬生命的維度、帶來更多的感知。世界上的一切事物，無論是文學、語言、文字，對我而言都是素材，都是可以使用的工具，這是我活著和存在的樂趣與權利。
這次展覽用的黃公望是我很喜歡的藝術家，在我看來他有點升仙了，好像一種從存在的路徑上揭示異路的標記物。我還特別喜歡路易絲·.布爾喬亞，但我知道我不是她，我擁有理智和對事物進行思考的多面邏輯，我也不想走她那條路。我最喜歡的作家詩人可能是策蘭，我引用好幾次了，他對于存在的矛盾性認識和痛苦的經(jīng)驗特別吸引我。導演之中我特別喜歡貝拉.塔爾；最近喜歡錫蘭的《枯草》。
《石疑｜再見，永恒 七》，2022年，112x120x77cm，太空鋁板、綃、線、鐵絲、木棒、玻璃纖維棍。圖片由西岸美術館提供，攝影：Alessandro Wang
最后想聊聊“母親”這個事件。你從母親那里發(fā)現(xiàn)了你所鐘愛的綃；幾年前你成為了母親。請你談談代際與傳承和創(chuàng)作的關系。
我想說一下我們家小孩的事兒。一月大館展覽開幕之后，我跟先生帶著孩子去了泰國。在大城，小朋友看到游客騎大象，他也特別想騎。我非常不喜歡這種動物表演，非常抵制像我媽控制我那樣去控制任何一個生物種群，但是在應對小孩時我得有另外一個角度。我的經(jīng)驗告訴我這是不對的，但是我知道孩子的經(jīng)驗不能由我來建構，所以我同意了。他特別開心。排隊的過程中，我留意到訓象員手里拿著一把帶尖端的金屬彎刀，它不聽話的時候，刀就直接鑿向它的腦袋。我很受不了，但我沒有指給小孩看。但他聽到了大象的嚎叫，瞬間就嚇壞了，他到處找，問是什么聲音，然后開始在那看，特別驚恐，一直捂著耳朵排隊，有點不往前走了。我那時其實很矛盾，但我看他的反應，他很害怕但沒有表示要離開，所以我盡量什么都沒做。
一兩天后，他跟我說，媽媽我這輩子都不想再騎大象了，我覺得對大象太殘忍了，我很難過。那么多游客小朋友，外國的、本地的，都沒有像他那樣，他才7歲。我突然覺得看見了我自己，看見了基因盒子的樣貌。在騎大象這件事上，我想他在這個時間點之后應該會走到另外一條異路上，他已經(jīng)看到了存在中非常痛苦的一層。
母親有很多種，但不管什么樣的母親，其實都給我們提供了一種邊界。從小到大我媽老在給我講大道理，你要問我她講了啥，我其實記不住。但是現(xiàn)在如果你跟我說，把洗好的衣服收一下，怎么折衣服、褲子要怎樣折成三折，包括你說蒸一個雞蛋羹，怎么放香油、放蔥花，這些所有的細節(jié)都來自于我的家庭，它決定了我生存里最微小的環(huán)節(jié)。母親讓我看到了另外一個女性的邊界，我知道她那樣，但我不想成為她那樣。她畫了一個邊界，我在這個邊界之內(nèi)或者之外，都可以更好地衡量我是誰，我的位置在哪。
采訪/撰文林一蘋
編輯Leandra
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