作者：Grady Hendrix
譯者：易二三
校對：Issac
來源：Film Comment
（2014年7月2日）
一個人穿過雪地。往前走，保持著固定的步速。步履不停。他朝山上走去。時而停下跺跺腳。繼續(xù)在雪地里行走。你決定出去喝一杯?；氐阶簧现螅惆l(fā)現(xiàn)沒什么變化。他還在走。終于他坐了下來。雪不停地下。它完全覆蓋了他。你緩緩陷入睡眠。當(dāng)你醒來時，片尾字幕開始滾動。
你剛剛看了一部日本電影。
如果用一個形容詞來形容日本電影，很多人都會說「慢」。北野武、是枝裕和、小津安二郎、青山真治和黑澤清等導(dǎo)演喜歡用幾分鐘的銀幕時間展現(xiàn)人們走路、安坐、凝視、進(jìn)食和等待的場景。北野武的第一部電影《兇暴的男人》（1989）基本上是北野武走在城市街道上的鏡頭的快速剪接。以上導(dǎo)演都以不同的方式、或?yàn)榱诉_(dá)到不同的效果而使用慢節(jié)奏，但慢節(jié)奏最近已經(jīng)成為日本電影中最流行的配飾。
《兇暴的男人》（1989）
在國際電影界，「當(dāng)代沉思電影」（contemporary contemplative cinema）的擁護(hù)者和批評者之間的論戰(zhàn)已經(jīng)持續(xù)了很長時間，前者聲稱貝拉·塔爾和侯孝賢這樣的導(dǎo)演正在迫使觀眾以新的方式關(guān)注電影，而后者則認(rèn)為他們只是讓每個人都感到無聊。早在2000年，喬納森·羅姆尼就在《衛(wèi)報》上贊揚(yáng)了當(dāng)代沉思電影，稱其為「一類非常主觀的電影，幾乎能對你進(jìn)行心理分析——如果你夠幸運(yùn)的話，它能治愈你的好萊塢創(chuàng)傷?！?/p>
幾年后，尼克·詹姆斯在《視與聽》反擊道：「有時候，當(dāng)你看到某人在一條林地小徑上跋涉時，你會感到一種潛在的威脅：承認(rèn)自己很無聊，是個庸俗的人。這樣的電影具有消極攻擊性，因?yàn)樗鼈冃枰覀兓ㄙM(fèi)大量寶貴的時間來領(lǐng)悟短暫而纖細(xì)的美學(xué)和政治效果……」
不管你怎么看待當(dāng)代沉思電影，慢是日本電影的明顯特征。早在50年代，中國導(dǎo)演就曾抱怨日本電影「太慢」，而日本導(dǎo)演也曾如此抱怨中國電影。不同之處更多關(guān)乎于情節(jié)設(shè)計(jì)，而不是實(shí)際的銀幕時間：中國導(dǎo)演抱怨日本電影很慢，是因?yàn)樗鼈円恍囊灰獾貙Ｗ⒂趩我坏?、單薄的情?jié)。日本導(dǎo)演認(rèn)為中國電影很慢，是因?yàn)樗鼈兂錆M了事件和次要情節(jié)，而主線卻在痛苦地、一寸一寸地向前推進(jìn)。
日本藝術(shù)有一種傳統(tǒng)的節(jié)奏——「序破急」（jo-ha-kyu），源于宮廷音樂，但因其應(yīng)用于能劇而著名，大體意思是：序?yàn)殚_端、破為承轉(zhuǎn)、急為結(jié)尾。在喜劇演員松本人志最近的《限制級100歲》中，這一手法達(dá)到了荒謬級別的極致，影片以生活片段的呈現(xiàn)開始，有許多靜態(tài)鏡頭——一個推銷員在他的社區(qū)里走來走去。
《限制級100歲》（2013）
然后，他雇了一群女性施虐狂折磨他，在影片的三分之二時間里，這是一部荒謬但節(jié)奏緩慢的輕喜劇。
《限制級100歲》（2013）
突然，在沒有任何預(yù)兆的情況下，他意外地殺死了一名施虐者，而在影片的最后20分鐘，這部電影變成了一部狂野的20世紀(jì)60年代日本動作片，充滿了暗殺、槍戰(zhàn)和汽車追逐。
《限制級100歲》（2013）
三池崇史在1999年以《生存還是毀滅之犯罪者》一片挑戰(zhàn)了這種傳統(tǒng)節(jié)奏，影片開場五分鐘就把整個幫派戰(zhàn)爭塞進(jìn)了食品加工機(jī)，并把它設(shè)置成了「溶解模式」，然后釋放出一股旋風(fēng)——墜落的尸體、瞪著眼睛的殺手、大量的可卡因、超市槍戰(zhàn)、旋轉(zhuǎn)的胯部和快進(jìn)式的吃面條。雖然三池和松本可能褻瀆了「慢之神殿」，但他們并沒有摧毀它。事實(shí)上，這已經(jīng)成為一種狂熱。
《生存還是毀滅之犯罪者》（1999）
盡管三池崇史和園子溫這樣的導(dǎo)演已經(jīng)廣受認(rèn)可，但只有當(dāng)他們拍出最慢的電影時，國際評論家和電影節(jié)策展人才會考慮將大獎頒給他們，比如三池崇史的《一命》（2011）——他目前為止最為枯燥的電影，但也是他第一部入圍戛納電影節(jié)主競賽單元的作品。
《一命》（2011）
而這個世界上唯一喜歡河瀨直美的「易睡作品」（《殯之森》《朱花之月》《沙羅雙樹》）的一群人似乎就是戛納電影節(jié)的評委會，他們幾乎把河瀨直美的每部電影都選入了主競賽單元。今年，她的《第二扇窗》在戛納首映，獲得了評論界的好評，包括《衛(wèi)報》評價的「禪意的平靜」和「治愈的溫柔」，以及《綜藝》評價的「催眠」。
《第二扇窗》（2014）
「慢=尊重」是2013年的電影《尋訪千利休》給我們上的一課，這部非常嚴(yán)肅的電影講述了茶道宗師千利休的故事，他在一些政治糾紛后被責(zé)令自殺。影片以兩個人物并肩坐著的鏡頭開始，持續(xù)了近一分半鐘，直到其中一人說出一句臺詞。
《尋訪千利休》（2013）
影片中滿是雙手小心翼翼地?fù)崦沾蛇@樣的鏡頭，也充滿了偽深度，就像茶道宗師晚了一個小時才來拜見他的主公一樣——「你遲到了！」一位幕僚喊道?！富蛟S，」這位茶道宗師笑著說，「我來早了?！?/p>
這特么是什么意思？
這部電影里的每一句對白聽起來都像是妄自尊大的禪宗公案撲通一聲從傳送帶上滾下來的。但盡管《尋訪千利休》與大多數(shù)當(dāng)代沉思電影相比幾乎是一場撞車大賽，它卻從這一類型中竊取了許多技巧，使用了長鏡頭、緩慢的鏡頭運(yùn)動和稀疏的對白來表明它有嚴(yán)肅的意圖，但卻沒有真正認(rèn)真地投入任何內(nèi)容。
《尋訪千利休》（2013）
在日本，75%的人認(rèn)為日本電視很「無聊」，所以你可能認(rèn)為導(dǎo)演們會挖掘令人興奮的東西，而不是模仿所謂的嚴(yán)肅日本電影的刻板印象。然而，你看到的是《東京家族》（2013）這樣長達(dá)135分鐘的翻拍之作——由山田洋次翻拍自小津安二郎的《東京物語》。
《東京家族》（2013）
這是一種奇怪的群體思維，導(dǎo)致即使是像《橫道世之介》（2013）這樣非常迷人的喜劇也要上演長達(dá)2小時45分鐘。
《橫道世之介》（2013）
這是怎么回事？石井裕也的《編舟記》（2013）為這一問題的解答提供了一些線索?！?a class="keyword-search" >編舟記》是一部真正優(yōu)秀的電影，擁有全明星陣容，獲得了26項(xiàng)電影獎的提名，并贏得了日本電影學(xué)院獎的7項(xiàng)大獎——對于一部關(guān)于字典的電影來說，這是一個巨大的成就。
從1995年開始，影片隨著《大渡?！返木幾脒M(jìn)度徐徐展開，這是一部新的更現(xiàn)代的日語詞典，最終花了15年時間才完成。
《編舟記》（2013）
影片的主角是馬締光也（松田龍平飾），一個害羞而內(nèi)向的人，被納入了編輯部，并發(fā)現(xiàn)詞匯能讓他打破自己的封閉、與心愛的女人（宮崎葵飾）交流。
《編舟記》（2013）
它從不傷感，是我看過的為數(shù)不多的用一個審稿的場景就讓人流淚和鼓掌的一部電影，它像是一種觀眾友好版本的當(dāng)代沉思電影——長鏡頭、簡潔的對白、稀少的鏡頭運(yùn)動、不短的片長——為它柔和的喜劇元素注入了一種溫暖的真實(shí)性。
《編舟記》（2013）
有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，也許日本電影只是節(jié)奏不同而已。作曲家卡爾海因茨·施托克豪森在他1974年的文章《禮儀之邦，日本》（暫譯，Ceremonial Japan）中頌揚(yáng)了日本文化中的慢，他寫道：
「在節(jié)奏方面，歐洲人太過平庸。也就是說他們已經(jīng)在自己潛在的節(jié)奏范圍內(nèi)安定下來了。與日本人在某一時刻可能會有非?？斓姆磻?yīng)，而在另一個場合又可能表現(xiàn)出的非常慢的反應(yīng)相比，這是一個非常狹窄的范圍?！?/p>
但也許這種曾經(jīng)對觀眾的注意力具有挑戰(zhàn)性的姿態(tài)已經(jīng)僵化。要弄清楚《編舟記》對「慢」的態(tài)度，我們不妨看看它對女性的態(tài)度?！毒幹塾洝分械呐耸潜慌蓙碚疹櫮切┬燎诠ぷ鞯哪腥说?。在這個世界里，女人編織、做飯，而男人校對、創(chuàng)作書籍，為了比他們自己更偉大的事業(yè)通宵達(dá)達(dá)地努力。對女人來說，比她們自己更偉大的事業(yè)是她們的男人。當(dāng)馬締光也向女朋友求婚時，他沒有要求她嫁給他，而是說：「請繼續(xù)關(guān)照?！?/p>
《編舟記》（2013）
這是一種對每個人都知道自己位置的世界的舒適且保守的懷舊，它提示了觀眾一個事實(shí)：《編舟記》在利用「慢」為懷舊服務(wù)。在這里，慢被描繪出來并不是為了任何內(nèi)在的品質(zhì)，而是因?yàn)殡娪叭藨涯钜粋€逝去的世界，他們覺得最好是通過「非~常~慢」的節(jié)奏來喚起這個世界。
《編舟記》（2013）
三池崇史、園子溫、西村喜廣和柴田剛這樣的日本導(dǎo)演，都是2000年代被忽視了的藝術(shù)片導(dǎo)演，他們展示了一種生活的渴望，接觸的欲望，以及對現(xiàn)代世界的混亂和自發(fā)性的容忍，這使他們有別于那些拍攝慢電影的人——他們都借用了當(dāng)代沉思電影的價值觀，并將它們重新包裝成對觀眾（和電影節(jié)策展人）友好的版式。
日本當(dāng)前這批慢節(jié)奏的導(dǎo)演似乎正從混亂的現(xiàn)代化撤退到過去的安穩(wěn)游樂場——這一決定與好萊塢在80年代重拍每一部上映過的電影沒有什么不同。日本和美國的電影業(yè)都對未來感到恐懼，因此他們獎勵對傳統(tǒng)的執(zhí)著，稱贊對新事物的拋棄，并在懷舊的麻醉性懷抱中尋求庇護(hù)。
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