两个人免费视频观看高清,国产av九九九久久久久久久 ,精品伊人久久香,人人妻人人草,国产一区二区欧美日韩精品

2001年奧斯卡舞臺上，葉錦添捧起了“最佳藝術(shù)指導”獎杯，這是第一次由中國人奪得該獎項。鎂光燈的灼熱與掌聲的喧囂中，他感受到的不是狂喜，而是一種近乎禪意的清醒。

24年后再回望，葉錦添說，“我拿了那個獎之后其實沒有太大的改變，沒有去好萊塢發(fā)展，在自己的地方一直在嘗試新東西?！彼J為，成功只是起點，不是終點。

這個生于香港、長于西方文化浸潤中的藝術(shù)家，選擇了一條與多數(shù)獲獎?wù)呓厝徊煌穆罚壕芙^好萊塢的邀約，轉(zhuǎn)身扎進東方美學的深海，用二十余年時間，在電影、戲劇、文學中探尋“何為中國的精神DNA”。

這種近乎執(zhí)拗的回歸，或許源自他骨子里的“矛盾”。香港中西交融的土壤，讓他既能用西方視角解構(gòu)傳統(tǒng)，又能以東方哲思重塑現(xiàn)代。正是這種“融合”，讓他的作品始終游走于虛實之間——宋明山水畫的留白在李慕白的衣襟上復活，商周青銅器的饕餮紋化作《封神三部曲》鹿臺的七重幻境，而唐朝的飄帶，也在周迅的一顰一笑中重現(xiàn)神韻。

近日，我們在葉錦添工作室，與這位知名藝術(shù)指導對話。意外的是，早因斬獲奧斯卡一舉“封神”的他，卻慨嘆“藝術(shù)真的不好搞”。

李慕白的青衫

葉錦添是憑借《臥虎藏龍》拿到奧斯卡的。

在這部揚名國際的武俠電影中，作為藝術(shù)指導，他將東方美學的“意”與現(xiàn)代電影語言結(jié)合，創(chuàng)造出令人耳目一新的武俠世界。他認為武俠中的“意”是一種無形力量，這種理念體現(xiàn)在主角李慕白的造型與場景設(shè)計中。

李慕白的服裝簡潔而深沉，剪裁與布料的選擇投射出他內(nèi)心的掙扎。雖然只是簡單的一件剪裁青衫，看似素簡，但實則暗藏玄機：布料選用宋代絹絲的啞光質(zhì)感，剪裁卻借鑒西方立體裁剪，讓衣袂飄動時既有道家的“無為”，又有劍客的鋒芒。“他身上一輩子都圍繞著道德的美感，他有身份、有品格，他也有很多野心，但要藏起來，”葉錦添解釋說。

的確，最好的技術(shù)，是讓觀眾忘記技術(shù)存在。

影片中著名的竹林打斗場面，更是葉錦添的得意之作。他將空間與色彩處理得恰到好處，這種空靈而有力的意境，不僅烘托了戲劇張力，也讓觀眾感受到人物情感的深邃。

當被問及，再回頭來看，是否會重新設(shè)計《臥虎藏龍》的場景時，葉錦添說：我不會改變。之前的不只是完美，它已經(jīng)是一體的，衣服、風格、拍法、意境完全結(jié)合在一起。

殷壽的離經(jīng)叛道

《臥虎藏龍》16年后，葉錦添又應(yīng)烏爾善的邀請，擔任《封神三部曲》的美術(shù)指導、服裝造型指導。

在《封神第一部：朝歌風云》中，他很清楚自己的使命——讓殷壽的形象立起來。他借助造型、服飾、建筑等構(gòu)建崩壞的殷商帝國，以凸顯殷壽的“離經(jīng)叛道”。比如，龍德殿的饕餮紋暗喻權(quán)力膨脹，鹿臺墻壁上的昆侖山變體浮雕暗示神權(quán)對人間的傾軋，而頂層虛幻的寶塔，則是殷壽與妲己“遁入魔道”的具象化。

美術(shù)不需要臺詞，但它必須比臺詞更鋒利。葉錦添說，在《封神三部曲》的美術(shù)上，他想做到那種“不需要講得那么明白但非常深刻的東西”。

面對“如何平衡商周歷史與神話演繹”的質(zhì)疑，葉錦添的答案帶著刀鋒般的精準，神話本就是歷史的鏡像。他為妲己設(shè)計的紫色華服采用宋明形制，但裙擺褶皺刻意模仿狐尾擺動時的滯澀感。觀眾熟悉的符號是入口，細節(jié)里的歷史肌理才是留住他們的迷宮。這種“熟悉的陌生化”，正是他破解東西方審美隔閡的密鑰。

在此基礎(chǔ)上，葉錦添提出了“新東方主義”的概念，強調(diào)在全球化背景下，東方文化應(yīng)找到自己的立足點?！拔也幌嘈哦x的東西，我相信動機。人之所以有魅力，是因為有問問題的能力。”訪談中，他如是說。

在電視劇《大明宮詞》中，他用飄逸的絲綢與流動的剪影捕捉盛唐的“神韻”。的確，真正的歷史不在博物館，而在人的呼吸里。他為太平公主設(shè)計的金絲襦裙，裙擺綴滿不對稱的瓔珞，暗合唐代詩人筆下“云想衣裳花想容”的恣意。

這種“以虛寫實”的手法，恰如中國山水畫中的留白——形散而神聚。

葉錦添的三重烙印

葉錦添的藝術(shù)基因里，始終刻著三重烙?。合愀鄣氖芯疅熁饸猓本┑幕食歉}動，西方的先鋒浪潮。年輕時，在香港理工大學學習設(shè)計期間，葉錦添展現(xiàn)出過人的才華。他自豪地說：“我年輕時蠻‘自負’的，覺得自己高人一等。念書時參加比賽，拿了兩個冠軍?！?/p>

這份自信，為他打開了通往電影界的大門。畢業(yè)后，他被徐克導演發(fā)掘，進入電影圈，參與了吳宇森的經(jīng)典作品《英雄本色》。從此，葉錦添的藝術(shù)生涯拉開了序幕。直到在1990年代初期，葉錦添參與《霸王別姬》的攝影工作后，他徹底轉(zhuǎn)向東方文化——這才是自己的根。

他像考古學家般挖掘東方美學的礦脈——在京劇臉譜的油彩里尋找色彩的暴力美學，從《易經(jīng)》的卦象中提煉空間設(shè)計的陰陽法則，甚至將禪宗公案融入服裝褶皺的走向。這種轉(zhuǎn)化并非簡單的“復古”，而是將傳統(tǒng)解構(gòu)為碎片，再以當代視角重組。

在葉錦添看來，東方美學的核心在于“無我”與“全觀”?！爸袊俗非鬅o我狀態(tài)，藝術(shù)不是畫什么畫，而是空間，每個藝術(shù)家在同一個空間修行，”他解釋說。這種理念貫穿于他的作品中，無論是《臥虎藏龍》的竹林，還是《封神三部曲》的鹿臺，都透露出一種超越個體、融入自然的意境。

這種對東方文化的執(zhí)著，不僅塑造了葉錦添的藝術(shù)風格，也奠定了他的美學基礎(chǔ)。

以下，是騰訊娛樂聯(lián)合「文娛春秋」推出的視頻節(jié)目《幕后操盤手》葉錦添訪談實錄，其中有更多真知灼見——

主持人：《封神三部曲》中，有很多東方神話原型，這些原型和現(xiàn)代的視覺結(jié)構(gòu)，是怎么平衡它們之間的關(guān)系？

葉錦添：中國神話都會有一種演繹的成分，就是說它要按照自己的戲劇性來架構(gòu)，有時候會跟時代背景有沖突，但它有趣就在于它非常自由。不過，《封神》里，滿天神佛觀眾都非常熟悉，而且有一個非常穩(wěn)定的形象、故事。所以，我在做《封神》的時候，最大的難題是怎么平衡商周的時代背景跟后來形成的形象做結(jié)合。

我們后來決定用觀眾最熟悉的狀態(tài)，來表達人物造型，但在細節(jié)上也照顧到它是一個商周時代背景。所以，你看到的王家侍衛(wèi)、整體造型，就是我在學習基礎(chǔ)上增加了非常多的戲劇元素。其實，很多創(chuàng)意都源自青銅器的紋飾。

主持人：您覺得在整體的美術(shù)設(shè)計上，有哪些符號或系統(tǒng)是可以被打破或者重新定義的？

葉錦添：我沒有刻意去重新定義，因為它是一個有本身時代背景的東西，所以我還是把商周的東西跟宋明形成的審美系統(tǒng)整合在一起。在電影上，會比較靠近觀眾熟悉的宋明時期系統(tǒng)，但在細節(jié)上會增加一些商周的東西。

主持人：《封神》導演烏爾善強調(diào)過電影工業(yè)化這個概念，您作為美術(shù)指導，是如何將自己的風格融入到這個體系？在這個過程中有沖突嗎？

葉錦添：我自己不覺得有沖突。電影工業(yè)化，就是分工更加完善，把工作量分給很多人去做。所有東西都牽涉到專業(yè)水準，要有非常強大的溝通能力，讓每個人明白你要什么。這構(gòu)成了很多專業(yè)技術(shù)的介入，包括管理、運作、分工、預(yù)算，都是不一樣的。

國際電影節(jié)上，有兩種電影，一種是工業(yè)化的，比如美國的八大公司，所有東西都要分工，所有東西都是最專業(yè)的技術(shù)；另一種是你拿一個機器講故事就可以了，不需要太多技術(shù)。

所以，所謂“工業(yè)性”，其實都要堅持故事的完整性。

主持人：在《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》里，有一些隱喻的內(nèi)容是通過美術(shù)來表達的，在這些隱喻里，有沒有影射一些實際的社會議題？

葉錦添：我在研究美術(shù)時，會關(guān)照到所有時代特色，比如他們喜歡什么顏色，有什么符號特別強烈，都跟當時的社會政治有關(guān)，最大的影響是宗教，會影響建筑和人的穿法。

比如說《封神第一部：朝歌風云》我最大的工作是把殷壽立起來，他跟姬發(fā)的造型是對立面。殷壽一開始，我們叫遁入魔道。后來，跟著妲己，開始離經(jīng)叛道。甚至見伯邑考的時候都不穿朝服了，就穿著一件很浪蕩的衣服。

鹿臺這座建筑，也很離經(jīng)叛道。比如龍德殿，代表商周文化和帝國的開始，有很多饕餮，代表著殷壽的野心、壓力、憤怒跟反抗，是一種陰謀勢力。整個鹿臺像是一個變直的昆侖山，墻壁上是昆侖山的變體浮雕，上面是鳥獸，七層樓是虛幻的寶塔，每層樓都有不同境界，這構(gòu)成紂王面對變化的潛意識。

我希望在美術(shù)上，可以做到這些不需要講得那么明白但非常深刻的東西。

主持人：您在設(shè)計《封神》角色的服裝時，比如紋路，有什么樣的元素加進去給觀眾更好的視覺體驗？

葉錦添：我還是關(guān)注戲，比如妲己，她原來是一個諸侯的女兒，但因為戲的節(jié)奏，沒法講她之前的故事，所以一出場只能在造型上讓觀眾記住。她附身后，穿著紫色衣服出來看到紂王時，那個場面我覺得比較成功。她附身出來不知道自己是誰，有動物性。中國人對衣服很講究，王室衣服代表身份，但蘇妲己從來不覺得重要，她根本不忌憚這些東西。

主持人：因為參與《封神三部曲》，最近您也出版了新書《封神：東方美學筆記》，您認為新東方主義美學的核心內(nèi)涵是什么？

葉錦添：我不相信定義的東西，我相信動機。人的魅力是因為有問問題的能力，跟天、跟海、跟鬼魂、跟大地、跟自己發(fā)問，那是人最英勇的時候。問題有代價，有難度，敢去問就能突破自己的舒適區(qū)。在東方古遠的情境里，每個問題都有鏡面影響，真實與虛幻是一起的。西方不會這樣想，西方有上帝定義一切。

中國人追求“無我”狀態(tài)，藝術(shù)不是畫什么畫，而是空間，每個藝術(shù)家在同一個空間修行。所以中國山水畫沒有我跟你之分，只有高低的境界之分。新東方主義提供一個機會，不建立個人東西，而是發(fā)揮情感經(jīng)歷，回到中國古老的境界，每個人往上行，不是我要變成你，而是自然空間。

主持人：之前您也參與過很多武俠電影作品，有一句話說武俠的意境在空不在滿，您覺得在美術(shù)設(shè)計上是如何實現(xiàn)這種空但有重量感的感覺的？

葉錦添：所謂“義”是指無形的東西，就像道德經(jīng)里講的，中國的俠義最重要是合乎天道，所以無形的“對”比生命更重要。有俠義的人在“義”面前不顧生命，“義”有時候是對國家的一種奉獻。

所以在武俠里，無形的力度就是對事情的態(tài)度、人格，對世界和信仰的表現(xiàn)。在造型方面，比如李慕白，他的衣服根據(jù)無形的東西投射出來。我覺得這個不容易做，因為要看人的態(tài)度和言談。

主持人：說到李慕白，當時您是怎么通過竹林和庭院的空間設(shè)計，來表達電影的戲劇張力和人物的情感張力的？

葉錦添：《臥虎藏龍》整個戲的焦點是誰？很明顯是李慕白的角度，但李慕白在片子中最不顯眼，他的衣服就是一件剪裁的衣服，不同布料代表他在不同狀態(tài)。

李慕白快要進入出世狀態(tài)，但出不了，我把京城、鏢局的顏色都弄淡了，顏色是褪色的，一種原木色，這是穩(wěn)重的顏色。在竹林時，人物靈魂好像游離的狀態(tài)。我做了很多東西，讓觀眾覺得他們飛的狀態(tài)是戲劇最高點出現(xiàn)。

到李慕白快要出關(guān)時，所有心情都朦朦朧朧，整個世界在朦朧狀態(tài)。最后，李慕白跟俞秀蓮講“不要花力氣在我身上，守住真氣”，他們感情在這里交換。這些東西，是李安和我在營造的一種非常曖昧的欲望。

人在生命中有很多層次，不是那么容易講清楚。李慕白身上一輩子都圍繞著道德的美感，他有身份、有品格，他也有很多野心，但要藏起來，看到玉嬌龍時野心躍出來——想跟她“雙修”。

主持人：如果現(xiàn)在讓您重新設(shè)計《臥虎藏龍》里的場景，您會有什么改變？

葉錦添：我不會改變。因為如果今天能想到改變的方法，等于當時我沒做好。之前的不只是完美，它已經(jīng)是一體的，衣服、風格、拍法、意境完全結(jié)合在一起。

主持人：2001年，您獲得了奧斯卡最佳藝術(shù)指導，拿到這個獎對您來說意味著什么？

葉錦添：我覺得很矛盾，必須克服因此帶來的誘惑。我跟李安講，我拿了那個獎之后我其實沒有太大的改變，沒有去好萊塢發(fā)展，我在自己的地方一直在嘗試新東西，我很自由，沒有被束縛住。我反而會思考一個問題：什么是我們的？我們應(yīng)該怎么樣才會有真的實力站在那邊？所以當時我們覺得對自己的相信會比這個獎得很重要。

成功是一個起點，不會是終點。

主持人：您參與過《大明宮詞》、《橘子紅了》等電視劇，當時人物造型脫離了時代背景，您會不會擔心觀眾會詬病造型與時代脫節(jié)？

葉錦添：我沒有這個擔心，同一個東西在兩個年代有不同效果。做《橘子紅了》、《大明宮詞》時，我在研究古典舞蹈，在國際上做了演出，思想比較開放，知道藝術(shù)語言怎么表達。視覺語言是第二語言，第一語言是寫實。電影沒法做第一語言，太有規(guī)有矩。不能拍電影時所有東西都顯示，比如見面要鞠躬行禮，所有東西都要行禮才能講。古代有距離感，不會像現(xiàn)在自然。

所以，在戲劇性和寫實之間，莎士比亞的戲劇影響了我們聽故事的方法，不能僵化成戲劇寫實主義。我們做的是流暢語言形式，故事節(jié)奏。有時跳過，有時保留，與戲結(jié)合時保留，不結(jié)合時避開。

我們做藝術(shù)的要想怎樣表達更貼切、更深刻、更當代的視覺，希望觀眾更豐富地看歷史事件，不永遠看一個角度。尤其在《大明宮詞》，追求神韻，神韻很重要，衣服帶飄帶，剪裁布料跟著人體走。我覺得這可能是唐朝人追求的美，那個時候沒有我們現(xiàn)在的材料和思考能力，美是精神上超過形式的，在形式上建立美感。時代距離下很難說好壞。

觀眾在當代娛樂角度看，每個都成韓流美女，但唐朝不一定喜歡這一款。我們要細心想，能做到什么程度，讓東西豐富，不要單一。單一的話，世界上可能看不懂你美在哪里。把全世界最好的東西引進來，讓人有選擇。

漂亮有很多種類，不只是一種。

主持人：您以前成長環(huán)境是在西化的香港，但后來在作品中更偏向東方藝術(shù)和美感，這中間是什么樣的轉(zhuǎn)化過程？

葉錦添：我出生于香港，在西方語境下長大，那個時候西方的東西很多，占主流，也有粵語歌。但是又非常東方，最后離不開《易經(jīng)》，講陰陽，解決有無的問題。像我們的禮俗，像我們的宗教，都有很多東方的色彩。

當時年輕人覺得西方的東西先進，但我看到另一面，覺得一直在做別人語境下的東西，我想從自己的文化里做表達，就開始研究京劇這樣的中國藝術(shù)，反其道而行。

因為文化的關(guān)系，我自己本身是很注重東方文化的表達，所以就一直在這個事情上不斷嘗試新東西。后來，我有機會去北京拍《霸王別姬》等電影，達到高峰。也去了中國臺灣地區(qū)，參與了非常多的舞臺劇。

主持人：您也提到過“精神DNA”這個概念，會如何影響未來的藝術(shù)和電影創(chuàng)作？

葉錦添：關(guān)于“精神DNA”我寫過一篇文章，是說所有物質(zhì)產(chǎn)生于精神世界，比如我的作品《浮葉》，大雨時葉子被沖，產(chǎn)生人腿，用腿撐著不掉下去——這就像人類的歷史。盤古開天時沒有人類，下雨后人類出現(xiàn)，原始人喝葉子上的水，后來喝野果里的水，看到低洼處有水，就做木頭杯子，慢慢有千萬種杯子。那個葉子裝雨水的記憶，就是精神DNA。所以，不僅要看到杯子，（也要）看到它出現(xiàn)的原因。

主持人：您有一個作品《存而有疑》，是希望表現(xiàn)出現(xiàn)代年輕人什么樣的狀態(tài)？

葉錦添：文字一直在定義，比如人是什么，生活在天堂、地獄還是人間？定義是多意義的，不是單維或多維。在同一個空間，心念一轉(zhuǎn)就是天堂或地獄。我對人類存在有疑惑，觀念干擾了我們看整體世界的能力。

我經(jīng)常提“全觀”，同時看到所有房子，如果一看到就覺得這里好其他不好，就看不清楚。做《存而有疑》是更深的提問，物質(zhì)上精神世界的源頭是什么？我們在玩什么游戲？為什么有這些觀念？為什么有大謎團？最后三個空間：地獄、人間、天堂，引入未知，不斷旋轉(zhuǎn)。人生就是這樣，不斷在輪轉(zhuǎn)中，睜開眼輪轉(zhuǎn)開始，有大有小，讓我們生命改變。