撰文丨朝陽
劇焦編輯部原創(chuàng)
今年夏天哪部戲最值得期待？
在我心中 ，莫過于《千與千尋》舞臺(tái)劇。
自從2022年在東京帝國(guó)劇場(chǎng)首演以來，這部改編自宮崎駿電影的舞臺(tái)劇，就火到?jīng)]邊。
作為宮老爺子最具盛名的代表作之一，《千與千尋》的名字放在那，本身就是一面金字招牌，不管怎樣，都會(huì)有影迷愿意為情懷買單。
但如果想要持續(xù)性的口碑和上座率，光有情懷遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
去年，它在倫敦西區(qū)連演135場(chǎng)，爆賣30萬張票。
今年，中國(guó)巡演的消息剛放出來，熱度就居高不減，首輪開票37000張，一售而空。
真正讓這部舞臺(tái)劇出圈的，還是因?yàn)閮蓚€(gè)字——好看。
在社交媒體上，大家夸的點(diǎn)基本上都是「太還原了」。
無論是光怪陸離的「神隱世界」，還是演員的妝造形象，都忠實(shí)地還原電影。劇情方面，除了一些細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)有所調(diào)整之外，沒有任何改動(dòng)。
然而，在「神還原」的背后，演員、導(dǎo)演和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的每一個(gè)人都付出了超乎想象的努力。
當(dāng)你了解了《千與千尋》的舞臺(tái)秘辛，你也會(huì)像我一樣感嘆：
這部劇，就該火。
舞臺(tái)劇《千與千尋》劇照
01一部原汁原味的《千與千尋》
導(dǎo)演約翰·凱爾德（John Caird），皇家莎士比亞劇團(tuán)的名譽(yù)副總監(jiān)，執(zhí)導(dǎo)過音樂劇《悲慘世界》，曾經(jīng)兩度獲得托尼獎(jiǎng)「最佳導(dǎo)演」。
凱爾德是宮崎駿的忠實(shí)粉絲，在他看來，《千與千尋》應(yīng)當(dāng)與《彼得·潘》、《愛麗絲夢(mèng)游仙境》齊名并肩，成為歷史上永恒的經(jīng)典。
左起：木偶師托比·奧利耶；演員夏川麻里；導(dǎo)演約翰·凱爾德，Vázquez 攝
2017年，他開始構(gòu)思將《千與千尋》改編成舞臺(tái)劇的計(jì)劃。
為此，凱爾德親自拜訪了吉卜力工作室，期待能夠得到制作人鈴木敏夫和導(dǎo)演宮崎駿的許可。
這部電影顯然很難改，因?yàn)樗婊昧恕?/p>
少女千尋在隨父母搬家途中，誤入一個(gè)遍布神明和鬼怪的世界。
這個(gè)世界里有龍、有女巫、有魔法。
在這之中，最奇妙也最主要的場(chǎng)景，則是一間被稱作「油屋」的日式澡堂，往來油屋的客人皆是神鬼怪物，其想象有趣而又荒誕大膽。
舞臺(tái)劇《千與千尋》劇照：油屋
因此，還原「油屋」，成為凱爾德的首要靈感。
為此，他與設(shè)計(jì)師喬恩·鮑瑟（Jon Bausor）合作，后者是倫敦西區(qū)音樂劇《笑面人》設(shè)計(jì)師，曾任2012倫敦殘奧會(huì)開幕式主創(chuàng)。
鮑瑟從日本傳統(tǒng)劇種「能劇」的舞臺(tái)中汲取靈感，打造出了一座繞中軸轉(zhuǎn)動(dòng)的木質(zhì)結(jié)構(gòu)舞臺(tái)。其主體就是「油屋」。通過旋轉(zhuǎn)，這座核心舞臺(tái)將呈現(xiàn)出數(shù)個(gè)截然不同的場(chǎng)景。
約翰·凱爾德說：「我在推銷創(chuàng)意時(shí)，向?qū)m崎駿描繪了舞臺(tái)上巨型油屋的構(gòu)想?！?/p>
聽完凱爾德的構(gòu)想之后，宮崎駿導(dǎo)演的回應(yīng)也很爽快：「當(dāng)然可以」。
改編授權(quán)，就這樣出乎意料地輕松拿到。
這是個(gè)好的開頭，但凱爾德清楚，真正的考驗(yàn)還沒開始。
回憶起《千與千尋》排練的過程，他仍然覺得那就像「一場(chǎng)噩夢(mèng)」般艱難。
舞臺(tái)劇《千與千尋》劇照
舞臺(tái)劇最初排練之時(shí)，正處于疫情期間，英國(guó)的團(tuán)隊(duì)不得已被滯留在邊境，他們與日本團(tuán)隊(duì)只能通過視頻對(duì)話，一點(diǎn)點(diǎn)艱難地將工作進(jìn)行下去。
日方的聯(lián)合編導(dǎo)今井麻緒子稱：
「最初我跟約翰說，在改編成舞臺(tái)劇的時(shí)候，可能有的地方必須改變?cè)??！?/p>
因?yàn)殡娪暗囊曈X信息更豐富，在相同時(shí)間里的容量也更大。將一部?jī)尚r(shí)五分鐘的電影改編成舞臺(tái)劇，正常來說都會(huì)有所刪減。
但最終，他們討論的結(jié)果是「無法改變」。
凱爾德選擇了將整個(gè)故事完完整整、近乎逐幀復(fù)刻般地搬上舞臺(tái)。舞臺(tái)劇的演出時(shí)間擴(kuò)增至三個(gè)小時(shí)，是電影的1.5倍。
舞臺(tái)劇《千與千尋》劇照
日本媒體NHK評(píng)論道：
「不花那么多時(shí)間，你就無法表達(dá)對(duì)這部電影的敬意?？磥恚瑢?duì)于凱爾德先生來說，做到『不遺漏任何東西』十分重要?！?/p>
電影中，宮崎駿導(dǎo)演使用了大量留白的手法。
此處的「留白」，涉及一個(gè)日本美學(xué)概念，在日語中被稱作「間」（讀作：ma），它指「一段充滿了空寂感，甚至虛無的時(shí)間」。
即使是抽象的留白，舞臺(tái)劇也將其保留了下來，以保持《千與千尋》的原汁原味，讓觀眾看到這部劇的時(shí)候，不僅被畫面所吸引，更能清晰地喚起曾經(jīng)的那份情感。
02能用人的地方，絕不用特效
那劇中的神仙、妖怪和不可思議的魔法該如何呈現(xiàn)？
對(duì)導(dǎo)演來說，采用多媒體特效、投影技術(shù)或舞臺(tái)機(jī)關(guān)不失為一個(gè)好的選擇。
然而凱爾德卻拒絕選擇這種表現(xiàn)手法，他在制作之時(shí)便宣稱本劇「將完全采用非數(shù)字化（Analog）技術(shù)」。
什么是Analog？
它與Digital相對(duì)，在這里的語境下，指的是「有意地不選用數(shù)字技術(shù)（如投影、電子音效、自動(dòng)化裝置），而堅(jiān)持使用傳統(tǒng)舞臺(tái)手法」。
也就是說，盡量一切都由「人」來完成。
包括用手工操作的物理裝置、實(shí)體道具而非投影、現(xiàn)場(chǎng)演奏的音樂……它還強(qiáng)調(diào)演員的肉身表演，通過演員的肢體而非特效來實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。
《千與千尋》舞臺(tái)?。喊堊兩?/p>
這在一定程度上，契合了日本傳統(tǒng)戲劇中展現(xiàn)奇觀的「見せ物」手法，同時(shí)也是向原作吉卜力工作室匠人精神的致敬。
這一決定，無疑成為了舞臺(tái)劇《千與千尋》成功的關(guān)鍵。
為了在舞臺(tái)上將電影中的妖怪世界「實(shí)體化」，凱爾德請(qǐng)來了另一位大神——托比·奧利耶（Toby Olié）。
他曾為英國(guó)國(guó)家大劇院的《戰(zhàn)馬》設(shè)計(jì)了栩栩如生的木偶馬匹，并在迪士尼音樂劇《小美人魚》、英國(guó)國(guó)家大劇院《匹諾曹》等知名作品中擔(dān)任木偶設(shè)計(jì)和木偶導(dǎo)演。
奧利耶花了4年時(shí)間，為《千與千尋》設(shè)計(jì)了50多個(gè)形態(tài)各異的偶。他用「盡可能簡(jiǎn)潔明了」的方式，力求直觀、抓住特征，讓觀眾一眼就看得出是誰。
《千與千尋》舞臺(tái)劇劇照
部分妖怪完全還原了最初設(shè)計(jì)，也有些歷經(jīng)反復(fù)調(diào)整才定型：
千尋遇見的那位孤獨(dú)的幽靈「無臉男」，奧利耶曾嘗試使用充氣裝置來表現(xiàn)他最大的形態(tài)，但因舞臺(tái)難以操控，最終作罷。
他靈機(jī)一動(dòng)，在草稿紙上畫下另一個(gè)點(diǎn)子：許多具人體軀干組成的黑色軀體，在巨大的面孔下扭動(dòng)。
「最終方案往往比初稿更精妙?！箠W利耶解釋他的設(shè)計(jì)思路：將無臉男塑造成如同「快閃族」一樣的一群人，由好幾位演員身著黑色戲裝，共同構(gòu)成它的軀體。
如此一來，電影中無臉男吞吃人的設(shè)定就可以很好地展現(xiàn)：每位被吞沒的舞者，都將成為其身體的新組成部分。
電影里「湯婆婆」暴怒時(shí)的臉部表情，僅僅通過演員難以表演，奧利耶為此制作了一張巨大的面具，它由好幾個(gè)部分像拼圖一樣拼成，需要由幾個(gè)演員同時(shí)操作。
舞臺(tái)劇《千與千尋》劇照
劇中有很多魔術(shù)般的小機(jī)關(guān)，如金子變泥土、隔空傳物等等，同樣全部都由演員手動(dòng)完成。
種種復(fù)雜的設(shè)計(jì)，對(duì)整個(gè)劇組而言都是巨大的考驗(yàn)。舞臺(tái)效果完全依賴于演員演得是否熟練、調(diào)度是否能夠流暢地執(zhí)行。
盡管演出難度極高，但他們做到了。
03「還原」不靠照搬，靠「信念感」
將電影語言轉(zhuǎn)譯成舞臺(tái)語言，并不等于照搬電影的一切。
在改編時(shí)，人物走位、臺(tái)詞的表達(dá)、場(chǎng)景的表現(xiàn)方式……都需要精心設(shè)計(jì)。最終達(dá)到和電影相似的視覺效果，以及更重要的情感效果。
為了表現(xiàn)「無臉男」的孤獨(dú)和寂寞，在劇中甚至還為其安排了一段獨(dú)舞。
這雖然不是電影里的情節(jié)，但卻對(duì)呈現(xiàn)角色的性格和狀態(tài)很有幫助。
「就照著電影那樣演是絕對(duì)不行的，我扮演的是一個(gè)完全不同的東西。」排練室里，飾演初版「無臉男」的舞者菅原小春說道。
舞臺(tái)劇《千與千尋》劇照：無臉男
作曲家久石讓為電影譜寫了諸多經(jīng)典的音樂，這些音樂也都在舞臺(tái)劇中得到保留。
演出時(shí)，背景音樂將由一支管弦樂隊(duì)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演奏，并非采用錄音。
而凱爾德導(dǎo)演對(duì)演員的要求也格外嚴(yán)格：
「雖然臺(tái)詞不是歌詞，但要像歌詞一樣，能夠?qū)ι弦魳返墓?jié)奏與情緒。」
電影開場(chǎng)時(shí)千尋一家的乘坐那輛車，盡管劇中并沒有完整的實(shí)物道具，但在排練過程中，為了表演出打開車窗被風(fēng)吹過的感覺，導(dǎo)演凱爾德依然會(huì)停下來和演員一起「摳細(xì)節(jié)」。
在他看來，無論是觀眾能注意到的、還是注意不到的地方，每一份用心都有意義。
舞臺(tái)劇《千與千尋》劇照
前文中說到，《千與千尋》舞臺(tái)中除了置景機(jī)關(guān)之外，其余演出流程幾乎都是「純手工」的。
所有的木偶都由人來操作，偶戲元素成為了本劇一大亮點(diǎn)。木偶演員們都身著卡其色服裝，劇組還給他們起了個(gè)可愛的昵稱——「卡其色歌舞伎」。
木偶表演的副指導(dǎo)莎拉·萊特（Sarah Wright）對(duì)木偶演員說：
「你需要把偶想象成你自己的一部分。在舞臺(tái)上，我們要從你與偶的關(guān)系里，看到真正的你是誰。」
劇組并沒有設(shè)法降低木偶演員的存在感，而是讓和他們手中的偶一起出現(xiàn)在臺(tái)上。
當(dāng)鍋爐房的煤炭精靈跳躍著出場(chǎng)時(shí)，是一群木偶演員正用細(xì)桿操作著一個(gè)個(gè)小精靈。
擁有6條手臂的「鍋爐爺爺」，除了飾演身體主體的演員之外，其余多出來的每一只手，都要由一位演員舉著道具完成。
舞臺(tái)劇《千與千尋》劇照
劇中的很多表演也是同樣的邏輯：
人物飛起來時(shí)，并不用到威亞或其他吊具，而是靠群演托舉來表現(xiàn)。
白龍從人變身成龍，「坊寶寶」從一個(gè)胖娃娃變成小老鼠……這些場(chǎng)景都依靠演員的肢體動(dòng)作、舞臺(tái)走位來實(shí)現(xiàn)。
我在看評(píng)論的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)有一些觀眾認(rèn)為這樣「有點(diǎn)出戲」。
但這種「出戲」產(chǎn)生的間離效果，卻是導(dǎo)演的本意。
約翰·凱爾德并不希望把舞臺(tái)上的機(jī)關(guān)和表演技巧隱藏起來，他希望讓觀眾看到，所有的「神奇」都是由人來演繹、由人來完成的。
「看到一串東西飛起來并不神奇，」他說：「你必須張開雙臂向觀眾說，『盡管你們知道我們是怎么做到的，但你們?nèi)匀豢梢韵嘈盼覀??！弧?/p>
所謂演員的「信念感」正是如此。
《千與千尋》舞臺(tái)劇劇照
04只有觀眾相信，魔法才會(huì)發(fā)生
在《千與千尋》的制作團(tuán)隊(duì)看來，舞臺(tái)劇的優(yōu)勢(shì)并不完全在于對(duì)電影畫面的還原，舞臺(tái)劇始終是演員表演的藝術(shù)，也是一個(gè)個(gè)「人」與舞臺(tái)道具產(chǎn)生的奇妙反應(yīng)。
他們從不認(rèn)為要為了還原場(chǎng)景的真實(shí)而抹去演員的存在，其目的也依舊是讓我們看到舞臺(tái)的表演性，看到那些奇幻場(chǎng)景、動(dòng)人場(chǎng)面背后「人」的用心。
但如何保證，觀眾就一定能夠相信舞臺(tái)上的「魔法」呢？
首先，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)認(rèn)為，從演員陣容到舞臺(tái)氛圍、演出方式，都要十分具有日本味。
要讓觀眾能夠立刻在心理上將《千與千尋》的舞臺(tái)劇背景，與電影中的日式怪奇世界無縫貼合。
舞臺(tái)劇《千與千尋》劇照
就像約翰·凱爾德所說：「即使我導(dǎo)演了它，但《千與千尋》依然是宮崎駿先生的?！贡M管主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)多為英國(guó)戲劇人，但他們深知，日本演員和團(tuán)隊(duì)對(duì)保持原汁原味至關(guān)重要。
「我們向日本輸出了太多劇目，」凱爾德感慨，「反向交流卻寥寥無幾，實(shí)在可惜。」
對(duì)日本演員來說，這是他們中很多人第一次操作木偶，也是第一次挑戰(zhàn)形式如此豐富的舞臺(tái)劇。他們的刻苦和敬業(yè)精神深深打動(dòng)了創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)，隨著演出次數(shù)越來越多，大家的配合更日臻成熟。
為了讓觀眾相信他們制造的奇觀，導(dǎo)演非常重視對(duì)觀眾注意力的引導(dǎo)，舞臺(tái)上的動(dòng)線之流暢，使人目不暇接。
如白龍變身的那一段，劇組甚至制作了一大一小兩條龍，在近景用大龍、遠(yuǎn)景處用小龍，來表現(xiàn)白龍逐漸遠(yuǎn)去的過程。
而在「河神回家」的一段，河神的布偶則會(huì)繞著觀眾席飛行一圈后，在舞臺(tái)上熱鬧的歌舞中消失于人們的視線，好像他真的飛走了一般。
舞臺(tái)劇《千與千尋》：演員舞動(dòng)「河神」的布偶
一位日本觀眾看完之后贊不絕口：
「有很多這樣的時(shí)刻，仿佛只要集中于一個(gè)點(diǎn)，魔法就會(huì)誕生，將一個(gè)神奇的世界變成現(xiàn)實(shí)。」
在表達(dá)手法上下足了功夫之后，約翰·凱爾德把最終一項(xiàng)「任務(wù)」交給觀眾。
他相信觀眾能夠調(diào)動(dòng)自己的想象力，領(lǐng)會(huì)表演的魅力：
「就算他們看得到后面有人在動(dòng)，但通過想象力，他們也會(huì)相信這不是人在操控。」
《千與千尋》演出的舞臺(tái)上，當(dāng)我們看到千尋和白龍落水、千尋夢(mèng)回童年往昔，或在兩人天空中穿梭于云層的經(jīng)典一幕，盡管演員并非真正地下墜或飛翔，而是由群演托舉著完成所有動(dòng)作，我們依然會(huì)頭皮發(fā)麻、感動(dòng)落淚。
舞臺(tái)劇《千與千尋》劇照
因?yàn)?，故事里勇氣和愛的力量，觀眾已經(jīng)接收到了。
在我們被激發(fā)的想象中，他們的背后就是無垠的川流或天空。
主創(chuàng)的初衷也在這一刻達(dá)成：觀眾為舞臺(tái)劇的「神還原」感動(dòng)，不只是因?yàn)椴季?、道具的精巧，還有全流程都由人來完成的匠心，以及一種強(qiáng)烈而可貴的信念——
每個(gè)人都如此努力，只為促成童話在舞臺(tái)上發(fā)生。
這才是《千與千尋》舞臺(tái)劇真正的魔法。
參考資料：
NHK，「千と千尋の神隠し」”アナログ”にこだわった舞臺(tái)とは
NHK，「もうひとつの千と千尋の神隠し～舞臺(tái)化、200 日の記録～」
The Guidian，Spirited Away, the stage spectacular: ‘Every 20 minutes there’s something that would be another play’s finale’
時(shí)間：2025年7月14日-8月17日
地點(diǎn)：上海文化廣場(chǎng) 主劇場(chǎng)
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