漠一
最近，《幽靈公主》在國內(nèi)上映，預(yù)測票房接近 1 億，作為老電影，這是個挺令人震驚的數(shù)字。
《幽靈公主》曾入選日本《電影旬報》評選出的九十年代十佳日本電影。
最專業(yè)的日本電影雜志評選出的榜單，沒有誰能比它們更權(quán)威了，它們的選擇是下面這些影片——
1.《月出何方》（崔洋一）
2.《奏鳴曲》（北野武）
3.《搬家》（相米慎二）
4.《X圣治》（黑澤清）
5.《五個相撲的少年》（周防正行）
5.《談?wù)勄樘琛罚ㄖ芊勒校?/p>
7.《托卡萊芙》（阪本順治）
7.《花火》（北野武）
7.《幽靈公主》（宮崎駿）
10.《3比4X10月》（北野武）
10.《死而無憾》（石井?。?/p>
日本的外來者
這個榜單包括并列的排名，實際上是十一部影片，前三名都是1993年的作品，它們都有一個共同的主題：外來移民在日本的生活狀態(tài)。
這其實就是對九十年代日本社會的最好反照。
從八十年代以來，在日本的外國打工者與日俱增，社會人口結(jié)構(gòu)和勞動群體組成結(jié)構(gòu)的變化，也直接帶來了民眾關(guān)注的議題。從這個時候開始，以中裔日本人和韓裔日本人為主角的社會話題開始逐漸受到關(guān)注，而這些外來人口參與到社會進程的改變中，也進入到日本的社會關(guān)系、家庭關(guān)系中，也就必然帶來民族之間的關(guān)系問題。
所以，我們便在1984年小栗康平導(dǎo)演的《為了伽耶子》中，看到了對這些議題的表現(xiàn)，從反思戰(zhàn)爭的角度，描寫那些被戰(zhàn)爭割裂了情感的日韓人民所遭遇的生活危機。
《為了伽耶子》
而在這人九十年代十佳日影榜單首位的導(dǎo)演崔洋一，正是當(dāng)時八十多萬日籍韓裔人之一，中國觀眾最熟悉的他的導(dǎo)演作品可能是《導(dǎo)盲犬小Q》。
早年崔洋一作為導(dǎo)演大島渚的助理導(dǎo)演開始展露頭角，他在1993年執(zhí)導(dǎo)的這部被放到榜單首位的《月出何方》，是與自身關(guān)系最為密切的一部電影，放在日本電影的大語境下，《月出何方》也是在大島渚的《絞死刑》之后，再次關(guān)注在日朝鮮人的重要影片。
《月出何方》
對于九十年代的日本電影而言，外來者可以說是一個普遍主題，早年的《東京愛情故事》或者《愛在東京》，都是外來者對現(xiàn)代大都市的憧憬，《月出何方》用真實不乏幽默的語言，強化了不同民族之間、社會階級之間的差異。
每當(dāng)新司機迷路求助，總會被提醒「看月亮是從哪邊出來」，對于在日本生活的這些外來少數(shù)者來說，「尋路」，也可以被看作是對尋找一個身份定位的渴望。
同一年北野武導(dǎo)演了《奏鳴曲》，相米慎二拍出《搬家》，而這個話題在后來的1996年有了更為觀眾熟知的《燕尾蝶》，獲得商業(yè)與藝術(shù)上的雙重成功。
《奏鳴曲》
這份榜單中的這些電影，是對那個正發(fā)生著大變動的日本社會的戲劇化記錄。
有意思的是，你會發(fā)現(xiàn)，其實在那個十年中，在國際上獲得聲譽的一些日本電影并沒有被放在這份榜單中，比如1997年今村昌平拿下金棕櫚的《鰻魚》。
由此，我們也可窺見旬報選擇這些電影的歷史性視點。
制片體制的大換血
九十年代之前的日本電影，經(jīng)歷了一段低迷混亂的時期，雖然七八十年代有不少日本電影拿下國際獎項，像是《愛的亡靈》《楢山節(jié)考》等等，但這些世界級的認(rèn)可并沒有帶來日本電影市場的繁榮，本土國內(nèi)電影市場依舊以黑幫片、粉紅電影為主，還要面對好萊塢的強勢進攻，在這種本土創(chuàng)作式微的狀態(tài)之下，一個新的發(fā)展階段到來了。
日活等舊體制的大制片廠的倒閉，為日本電影產(chǎn)業(yè)的變動提供了新的空間和可能。
《楢山節(jié)考》
早年日本電影黃金時期的作品大都出自松竹、大映、東寶、東映四大電影公司，六十年代總制片數(shù)超過五百余部的幾家大公司在二十年后，僅剩三家，而制片總數(shù)也驟降到一年僅二十多部，以日活公司為例，雖然做出一些調(diào)整，比如廢除制片人制度，獨立發(fā)行部門等等，但都于事無補。
松竹公司在當(dāng)時主要依靠《寅次郎的故事》系列，但后來主演渥美清去世，松竹公司這種過度依賴的問題就顯現(xiàn)出來，令其難有核心作品支撐。
《寅次郎的故事：寅次郎芙蓉花特別篇》
不過也同樣有例外存在，當(dāng)大公司陷入僵局之際，也有像國映、新東寶以低成本、低預(yù)算、短周期的方式，用粉紅電影甚至擊敗了日活。
在當(dāng)時，除了電視機的沖擊，隨著錄像帶的普及，家用錄像機的使用，以及租售錄像帶的新型方式，在家里看電影已經(jīng)成了普遍的生活方式，對硬件和內(nèi)容和需求急劇擴張。
如此，給電影行業(yè)帶來的沖擊一方面是成人錄像快速發(fā)展，以及專供錄像帶的門店增長。而不在影院上映、專供錄像帶市場的錄像電影，由于低成本就能完成，也為新導(dǎo)演提供了更多機會。
《變態(tài)家族》
九十年代初，超過一半制片總數(shù)的影片都是粉紅電影，這種帶有情色的主題的電影某種程度上一直在支撐著電影產(chǎn)業(yè)。
雖然這一電影類型一度在評論界受到指摘，但是也有很多新人導(dǎo)演在此類型上積累了經(jīng)驗，事實上，很多以后轉(zhuǎn)戰(zhàn)普通電影制作的導(dǎo)演，第一部作品都可以看作是廣義的粉紅電影，比如周防正行的《變態(tài)家族》，又或者是黑澤清的《神田川淫亂戰(zhàn)爭》。
而他們，剛好又是這十年日本電影另一股趨勢的代表。
新導(dǎo)演的崛起
對于日本電影而言，九十年代也是新導(dǎo)演崛起的一年，年輕的導(dǎo)演們開始在國際影壇上亮相。 1991 年，竹中直人的處女作《無能的人》拿下威尼斯費比西獎。 1995 年，是枝裕和的《幻之光》拿下威尼斯金攝影機獎。 北野武、河瀨直美、巖井俊二也都得到國際節(jié)展的肯定。而榜單上的周防正行、黑澤清也更是這個十年內(nèi)繞不過去的新秀。
周防正行導(dǎo)演的《五個相撲的少年》在當(dāng)年拿下了日本多個電影獎項，這個大學(xué)里相撲俱樂部的故事，關(guān)于運動的勵志與熱血。影片還帶動了當(dāng)時日本電影的運動題材。
《五個相撲的少年》
而以相撲為代表的日本傳統(tǒng)文化，面臨的問題是被當(dāng)代人所忽視，周防正行用一種輕松、幽默的風(fēng)格讓年輕一代重新燃起興趣，在這個過程重新找回傳統(tǒng)的價值。
后來的《談?wù)勄樘琛房梢哉f講了一個男人的中年危機，雖然這個詞如今很普遍，但在當(dāng)時一個毫無風(fēng)采的中年男人形象并不多。周防正行總是能保持一份帶有溫柔的特立獨行，在能夠滿足大眾娛樂需求的時候，似乎又在大眾之外，善意地提醒有點萎靡的中年人一定要振作起來。
《談?wù)勄樘琛?/p>
他與好友黑澤清等人為代表的「立教一派」與早期的日本新浪潮一脈相承，彼此間互通有無的合作方式是日本藝術(shù)電影的強心劑。
大制片廠制度在九十年代遭遇崩潰，隨著日本藝術(shù)文化振興基金的政策輔助，以及保險、銀行等大企業(yè)的投資，讓眾多新銳的小型獨立制片公司發(fā)展起來， 這也為電影界帶來了更多新鮮血液。
新銳導(dǎo)演從電視界、紀(jì)錄片界、文學(xué)界和漫畫界紛紛脫穎而出， 從相聲演員轉(zhuǎn)行的北野武，最擅長的就是用抒情的方式描寫暴力。
《3比4X10月》
北野武的作品絕大部分都是自編自導(dǎo)自演，并且很多都是自己剪輯，按他的說法，只有自己才知道自己走路的節(jié)奏。
《奏鳴曲》《花火》《3比4X10月》都表現(xiàn)了殘酷暴力和對死亡的恐懼。他是一個秩序的破壞者，又是一個在混亂掙扎下的邊緣人物。
《花火》
在北野武的電影中包含了對尊嚴(yán)的維護、無奈中的抗?fàn)?，但同時也是當(dāng)時日本動蕩不安、精神危機的一面鏡子。
戰(zhàn)后的三四十年，日本正在向福利型社會過渡，但是隨著經(jīng)濟泡沫崩、奧姆真理教的殺人事件、阪神大地震，又讓人們對生活環(huán)境產(chǎn)生擔(dān)憂。
而暴力同樣是其他導(dǎo)演一貫的主題，三池崇史、阪本順治、黑澤清、都在作品中展現(xiàn)了暴力對個體及社會的影響。
《X圣治》
北野武很難用一種風(fēng)格來概括他，他對待生命與死亡的話題似乎舉重若輕，最有張力的，是把暴力的緊張、突發(fā)與溫情的克制和含蓄交織在一起，形成鮮明的反差。
《花火》拿下金獅的1997年是日本電影復(fù)興的一年，前輩今村昌平的《鰻魚》獲得戛納金棕櫚。在三大電影節(jié)的頻頻亮相，毫無疑問，日本電影在這一年抵達了一個發(fā)展高潮。
同時在這一時期，押井守和宮崎駿兩位導(dǎo)演又為日本動畫在世界贏得了贊譽。當(dāng)然，當(dāng)時的他們都算不得新人了。但作為日本電影中動畫電影創(chuàng)作者的代表，他們也是日本電影文化，甚至以電影展現(xiàn)日本獨有歷史的重要代表。
押井守用畫筆來展現(xiàn)自己對生命、人性的哲思，滲透著無國界的公民意識。 宮崎駿的風(fēng)格高度統(tǒng)一，一類是戰(zhàn)后反思，一類是環(huán)境保護，榜單上1997年的《幽靈公主》就屬于后者，人類利用科技探索自然，但世界上的萬物都是一個獨立的個體，面對自然，也應(yīng)該有所敬畏。
《幽靈公主》
這份榜單上那些當(dāng)時的青年作者，如今也都成為了大師。這也證明了，九十年代的確是日本電影一段令人矚目的發(fā)展時期。
旬報的選擇，不僅涵蓋了日本最具代表性的一批導(dǎo)演，在作品風(fēng)格上也體現(xiàn)了多元的特點，善于用抒情描寫暴力、高度 關(guān)注少數(shù)民族等等。
在這段時期內(nèi)，日本電影似乎在以一種更為開放的姿態(tài)，在觀照傳統(tǒng)文化的同時，也體現(xiàn)出在自然、世界面向上超國界的公民傾向。這些電影，都是在日本這跌宕的十年里尋找自我定位的表征，不是地理上的，而是心理上的。
它毫無疑問是決定了今天日本電影樣貌的一個十年。
對于那些向內(nèi)無法找到答案的問題，這是求解的唯一辦法。
熱門跟貼