作者：謝楓 (Shelly Kraicer)
譯者：apokatastasis
校對(duì)：天娜
《路邊野餐》的男主人公陳升是一個(gè)小鎮(zhèn)的執(zhí)業(yè)醫(yī)師，曾經(jīng)的勞改犯。他在中國(guó)西南部貴州省的凱里買(mǎi)下了一間診所，用的是在他坐牢時(shí)去世的母親留下的小筆遺產(chǎn)。確切地說(shuō)他不是一名醫(yī)生，反而更像是一個(gè)夢(mèng)想家、詩(shī)人、浪游者。
畢贛這部可圈可點(diǎn)的處女作獲得了洛迦諾國(guó)際電影節(jié)和金馬獎(jiǎng)的最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)，在片中，似乎只有陳升這樣的造夢(mèng)者能看見(jiàn)真實(shí)的事物。
他經(jīng)常沉入夢(mèng)鄉(xiāng)，這時(shí)我們就能聽(tīng)到他用平直又富于表現(xiàn)力的語(yǔ)調(diào)朗誦超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)句——如他的臉龐一般，這些詩(shī)句雖然看起來(lái)呆板生硬，卻幾乎難以隱藏表面之下翻騰的情感張力。
這些詩(shī)實(shí)際上出自畢贛的詩(shī)集《路邊野餐》，「路邊野餐」在畢贛設(shè)想的原片名（「惶然錄」，取自佩索阿的同名隨筆集）被認(rèn)為太消沉而無(wú)法過(guò)審的情況下，成為了《凱里藍(lán)調(diào)》（Kaili Blues）的中文片名。
這一句句詩(shī)帶領(lǐng)著他還有我們，進(jìn)入了電影的夢(mèng)幻空間，在那里畢贛的攝影機(jī)為一種自由、好奇、善于觀察的主觀性賦予了生氣——人的主觀性，抑或是詩(shī)的主觀性。
即便觀眾并不知道究竟發(fā)生著什么，但我們也能直觀貫穿全片的種種情感的觸動(dòng)、聯(lián)系、回路與航道。這不是一種合乎規(guī)格的、由藝術(shù)電影認(rèn)可了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義：它是一種更加現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，帶我們穿越聲音與影像直接觸及生動(dòng)地想象而成的夢(mèng)之世界，但它又是如此具體地以地點(diǎn)、人物生平以及社群共同體的細(xì)節(jié)為根基。
影片沒(méi)有以一種多少有點(diǎn)不自然的圖式化手法來(lái)鋪陳情節(jié)，而是建立了錯(cuò)綜的敘事網(wǎng)絡(luò)，以復(fù)雜的方式聯(lián)結(jié)所有主要角色，其中的回環(huán)和通路看上去自發(fā)而有機(jī)地生成。不過(guò)，仍有某種明晰性能為觀眾理解影片提供幫助。
故事主體部分開(kāi)始的九年之前，黑社會(huì)仇家活埋了陳升老大花和尚的兒子，甚至還砍掉了他兒子的手?？呈诌@事實(shí)在不能忍，陳升去找仇家算賬，也許把那人殺了，因此坐了牢。出獄之后，他才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)永遠(yuǎn)失去了久病不愈的妻子張夕。
為了保證同母異父的兄弟老歪的兒子衛(wèi)衛(wèi)的安全，他還擔(dān)下了監(jiān)護(hù)人的責(zé)任。老歪是一個(gè)奇葩，他將衛(wèi)衛(wèi)（他對(duì)計(jì)時(shí)工具非常著迷）賣(mài)給了一個(gè)鐘表匠（譯注：改行后的花和尚），后者把衛(wèi)衛(wèi)帶到了鎮(zhèn)遠(yuǎn)。
陳升在診所的老同事廣琳（音譯）原先有一個(gè)名叫林愛(ài)人的情人或密友，也是鎮(zhèn)遠(yuǎn)縣人。當(dāng)她得知陳升要前去鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找衛(wèi)衛(wèi)，便囑托他完成一項(xiàng)任務(wù)：找到林愛(ài)人，并將一盒磁帶和一件很久以前買(mǎi)好的襯衫交給他。
陳升的啟程將電影一分為二。我們從凱里前往蕩麥，那是去鎮(zhèn)遠(yuǎn)路上的一個(gè)河畔小鎮(zhèn)，陳升要在此搜尋一伙吹奏蘆笙的傳統(tǒng)苗人，他們能帶他找到林愛(ài)人。畢贛自己就是苗族出身。
在電影中，我們目睹耳聞苗家文化的種種印跡：蕩麥的古舊房屋建筑、一個(gè)聽(tīng)著路邊流行音樂(lè)演出的苗族女人、時(shí)不時(shí)回響于耳際的蘆笙音樂(lè)，還有那些描繪了樂(lè)器本身的蠟染織物，后者也在另一支線情節(jié)中發(fā)揮作用，串聯(lián)起陳升、老醫(yī)生、她去世的兒子，以及像鬼魂一樣游蕩在影片邊緣的傳說(shuō)中的「野人」。
在蕩麥這個(gè)地方，陳升遇見(jiàn)了來(lái)自他的過(guò)去與未來(lái)的人物。他與樂(lè)隊(duì)同搭便車(chē)，他們的老師曾師從林愛(ài)人，不過(guò)這是他后來(lái)才知道的。
他遇到了一個(gè)年輕男子，名字也叫衛(wèi)衛(wèi)，頭上扣著一個(gè)水桶，因?yàn)楸慌c他搶客的一幫摩托車(chē)司機(jī)欺侮。這個(gè)衛(wèi)衛(wèi)大約比陳升的侄子大十歲，帶著陳升騎了好長(zhǎng)一段摩托車(chē)，去見(jiàn)一個(gè)年輕女人洋洋，只是她反而計(jì)劃著要去凱里當(dāng)一個(gè)導(dǎo)游。
洋洋補(bǔ)好了陳升的襯衫，帶他去見(jiàn)理發(fā)師張夕，而張夕長(zhǎng)得與陳升去世多年的妻子幾乎一模一樣。
等到回過(guò)神來(lái)，這四人——洋洋、衛(wèi)衛(wèi)、張夕還有陳升——已在看著樂(lè)隊(duì)的街邊演出，陳升此時(shí)克服了為他早已失去或是尋見(jiàn)之人的悲傷，五音不全地唱了一首兒歌。隨后，他來(lái)到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，剩下的情節(jié)結(jié)點(diǎn)固定成形，鐘表匠再次現(xiàn)身，時(shí)間之輪也開(kāi)始逆行。
整理敘事的內(nèi)在骨架并非易事，但這樣做其實(shí)也遠(yuǎn)離了畢贛電影的「關(guān)涉」。那么，這部電影到底是關(guān)于什么的？這樣一部創(chuàng)作密實(shí)、設(shè)計(jì)精研的電影有著許多切入點(diǎn)、貫穿線索和解釋端點(diǎn)。
畢贛一開(kāi)始就給出了其中一個(gè)：他從《金剛經(jīng)》里引用了佛教的文段，雖然它在中文里句式相同瑯瑯上口的排比沒(méi)有在英文字幕中反映出來(lái)，但它相當(dāng)重要：
過(guò)去心不可得
現(xiàn)在心不可得
未來(lái)心不可得
身處困境的兩難既關(guān)乎生存也關(guān)乎道德。對(duì)我們心靈、感覺(jué)以及所屬的世界的徹底理解不可獲致。這樣一個(gè)兩難困境有著特定的時(shí)間維度。
我們經(jīng)由時(shí)間來(lái)體驗(yàn)心靈、感覺(jué)和世界——正如電影只能通過(guò)時(shí)間來(lái)將它們記錄并予以呈現(xiàn)——也許是這一事實(shí)令徹底的理解變得遙不可及。敘事電影被迫透過(guò)時(shí)間來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也受制于此。
畢贛給出了繞過(guò)這一難題的某種方式（我不確定我們是否能稱之為解決）。而它發(fā)生在蕩麥的一番令人震驚的場(chǎng)面調(diào)度的炫技之中：
41分鐘的手持長(zhǎng)鏡頭，從衛(wèi)衛(wèi)帶著他的摩托車(chē)等候洋洋和陳升開(kāi)始，通過(guò)搭乘摩托、皮卡車(chē)和小船逐步推進(jìn)，漫步而上，信步而下，橫穿階梯，進(jìn)出至少兩棟建筑，渡船過(guò)河然后踏橋返回，上下臺(tái)階，穿過(guò)酒鋪、裁縫鋪、理發(fā)鋪（張夕在這里幫陳升洗頭）。
場(chǎng)景囊括了陳升與年長(zhǎng)衛(wèi)衛(wèi)的相遇、衛(wèi)衛(wèi)殷勤討好洋洋、陳升遇見(jiàn)亡妻張夕以及四人在演出時(shí)凝神靜聽(tīng)。這是一個(gè)感覺(jué)上悠長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭，具有令人振奮、直達(dá)肺腑的形式。
它的壓迫感漸長(zhǎng)并逐步加劇，因?yàn)槲覀円庾R(shí)到畢贛并沒(méi)有剪切的打算，而且他也有這樣的技巧和膽識(shí)，帶領(lǐng)我們穿過(guò)如小說(shuō)般事件與人物交疊的連續(xù)時(shí)間而沒(méi)有打斷攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)（噢，其中有一個(gè)小小的后期制作花招，但我還是不向你揭穿了）。它實(shí)在令人欣喜，飽含張力，讓人覺(jué)得難以置信。
從敘事的角度來(lái)講，這當(dāng)然是關(guān)鍵所在。陳升，這個(gè)來(lái)鎮(zhèn)遠(yuǎn)找八歲侄子的人，怎么就找到了一個(gè)十八歲未來(lái)式的他？他的妻子如何能死而復(fù)還？我們見(jiàn)證了事件的發(fā)生，而陳升是感受到了事件的發(fā)生。在心里，過(guò)去已得，現(xiàn)在已得，未來(lái)亦已得。
在畢贛的詩(shī)學(xué)視界之內(nèi)，真實(shí)之物——象征符號(hào)滿布，同時(shí)清晰可見(jiàn)——是內(nèi)在之物，遠(yuǎn)比物理現(xiàn)實(shí)中「擺在那里」的事物「真實(shí)」。在整部影片中，他的攝影機(jī)都傳達(dá)出這種超現(xiàn)實(shí)性，其生動(dòng)程度遠(yuǎn)甚于僅僅記錄下現(xiàn)存的反映光亮的世界。
各種藍(lán)色與綠色明亮飽和，周遭環(huán)境浸潤(rùn)了厚實(shí)可感的光影，反復(fù)旋轉(zhuǎn)著出現(xiàn)的迪斯科鏡面球、仿佛從陳升家中呼嘯而過(guò)的火車(chē)與瀑布等不可能的景象漠視著空間的桎梏，所有這些統(tǒng)統(tǒng)祈喚而出成為了聲光情境，通過(guò)詩(shī)，進(jìn)入電影。
近來(lái)中國(guó)的虛構(gòu)類(lèi)獨(dú)立電影時(shí)常帶有社會(huì)負(fù)擔(dān)的痕跡，其中之一便是信守某種「社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義」的加工處理。數(shù)千年來(lái)的中國(guó)藝術(shù)家扮演著一定的角色：介入社會(huì)的行動(dòng)家、道德評(píng)論者或是特定的自主價(jià)值體系的衛(wèi)道士。
他們因此發(fā)現(xiàn)自己處在各種困擾中國(guó)社會(huì)的壓迫性統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面。但其實(shí)介入模式為數(shù)眾多，無(wú)可限量。太多直截了當(dāng)、一刀切的抵抗敘事如同現(xiàn)成的藝術(shù)-政治產(chǎn)物一般涌現(xiàn)，有時(shí)候它們實(shí)在太容易在中國(guó)大陸以外的市場(chǎng)與社會(huì)上獲得共鳴。
畢贛的藝術(shù)是一種完全不同的東西。它雖然明確地植根于當(dāng)代文化，但卻是由它的詩(shī)法——而不是政治——來(lái)產(chǎn)生意義。在畢贛的世界中，尋常之物變得陌生詭異，平靜溫和的場(chǎng)景下也潛藏著狂喜：它似乎建基于特定的場(chǎng)所、境遇與人格特質(zhì)，但同時(shí)無(wú)拘無(wú)束地漫游，突破了空間、時(shí)間與人物的局限。
我們置身一地——今日中國(guó)小鎮(zhèn)晦暗的一隅——同時(shí)我們無(wú)處不在，解除了束縛，自身釋放于單一鏡頭內(nèi)的自在徜徉，在一場(chǎng)無(wú)邊界的夢(mèng)中。
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