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肖恩·貝克的電影總是這樣，給我們提供一種難能可貴的平視的視角，不刻意同情，也不流于獵奇。他讓我們看到在邊緣的銹跡斑斑的地帶，有一群人正帶著自己頑強的生命力活著。

第97屆奧斯卡金像獎落下帷幕，最大贏家無疑是包攬了最佳電影、最佳導演、最佳女主、最佳編劇、最佳剪輯五項大獎的《阿諾拉》，而導演肖恩·貝克及其小成本獨立創(chuàng)作的理念，似乎也意味著本屆奧斯卡的價值取向。

與此同時，《阿諾拉》在中國觀眾的評價中并不太妙，接近9萬人打出的豆瓣評分僅為6.6分。批評聲普遍認為，這不過又是“白男導演意淫”下的“救風塵”故事。

影片講述的是一個美國脫衣舞娘阿諾拉無意間遇到俄羅斯闊少伊萬，繼而在實現(xiàn)階層飛躍之后又快速墜落的故事。在這個老套的外殼之下，是導演肖恩·貝克對嵌在全球化的階級不平等下的普通人的關注。頗為難能可貴的地方在于，他選擇用平視的視角對人物進行真實的去道德評判的呈現(xiàn)。

細數(shù)肖恩·貝克過往20多年的電影生涯，這是他第5次在作品中關注性產(chǎn)業(yè)中的工作者。早在電影工業(yè)受政治、社會趨勢影響開始注重多元平等之前，肖恩·貝克就一直關注包括非法移民外賣員、無家可歸者、跨性別者等美國邊緣群體。在維基百科中，肖恩·貝克甚至被譽為“后metoo時代最值得信賴的導演”。不過這回，因為《阿諾拉》，肖恩·貝克在大洋彼岸的觀眾中并不太受待見。

這讓我想到了最近幾個月以來的兩則熱議話題：一則是退役體操運動員吳柳芳在直播間跳舞被指責“擦邊”，另一則是《房思琪的初戀樂園》最近被網(wǎng)友指責為“弱女文學”，依據(jù)是“主角在受侵害后用文學自我麻痹，對女性抗爭有害無利”。

回到影片《阿諾拉》引發(fā)的討論中，片中主角阿諾拉如果是個中國社交媒體上的網(wǎng)紅博主，也有可能被輿論反復煎烤，畢竟作為一個性工作者，她既不是無辜的受害者，也不是聰明的“強女”。

某種程度上，《阿諾拉》受到的指責與這兩起事件大同小異——也許在渴望女性得到公正平等對待的同時，人們有意無意排斥殘酷而復雜的真實。

風塵女的故事，

也是打工仔的故事

《阿諾拉》其實是一個披著“救風塵”外衣的打工仔的故事。

阿諾拉是一名在紐約布魯克林脫衣舞俱樂部工作的舞娘。作為移民后代的第一代美國公民，她有著美國基層Z世代的典型特征——她很自我，會叮囑老板交社保、讓工作場所播放符合她音樂品位的音樂，把“I don't fucking care”掛在嘴邊，午餐時間有人想跟她調(diào)情，她明確打工人的原則：別煩我，現(xiàn)在是午休時間。

作為一名年輕貌美的脫衣舞娘，她深信自己身體的交易價值，即所謂的“情色資本”。她是她自己的絕佳銷售，她知道如何對客人微笑、諂媚，好讓他們心甘情愿掏錢。鏡頭一轉，讓我們跟著清晨剛下班的她，帶著疲倦的黑眼圈回到位于鐵路旁的家。

直到一個階層飛躍的夢幻入口出現(xiàn)在她面前。俄羅斯寡頭之子伊萬在幾次愉快見面后突然向她求婚。面對這樣一個誘人的機會，她一方面難以置信，幾度試探：一方面又在“難道老娘不配”的心情中接受了伊萬的求婚并領證。而在浪漫共度不到24小時的時間，這場好夢很快暴露了它本質上的虛幻。

當俄羅斯寡頭的“白手套”亞美尼亞管家托羅斯和他的臨時工小弟伊戈爾接到任務后，馬上行動要結束這場婚姻。

于是，前面還慷慨浪漫的伊萬突然變成小孩，像猴子一樣逃出家門。對他來說，婚姻的承諾一文不值，他只想逃避父母的監(jiān)管，但對阿諾拉來說，這個婚姻卻是全部，她已經(jīng)從脫衣舞俱樂部辭職，她必須為自己爭奪權利。接下來就是一段令人捧腹的管家與阿諾拉聯(lián)手尋找少爺?shù)倪^程。

阿諾拉的美國人思維告訴她，在這個“自由”的國度，人們能夠自由地支配自己的身體與權利；卻沒想到，即便是在美國，能受到法律制約的大概也只是她這樣的普通人，寡頭一家的“超能力”并不是拿槍頂著你的頭，而是他們知道如何動用人脈，用“合法”的方式把普通人輕松甩掉。

當她和伊萬被扣押上私人飛機，在試圖向自己的“婆婆”示好的時候，傲慢的寡頭夫人的一聲“妓女”直接把她最后的幻想打碎了，她意識到自己始終不屬于那個上流社會，而她那由情色資本所武裝起來的自信和美國身份所帶來的自由，在寡頭資本面前實在不堪一擊。

坦白來說，這部獲獎無數(shù)的《阿諾拉》并非肖恩·貝克最好的電影，富人階層對底層的毀滅性剝削并不是新鮮議題，經(jīng)典三幕劇的傳統(tǒng)敘事加上階層戲劇性流動的喜劇風格，也讓這部電影成為肖恩·貝克最不“現(xiàn)實”的一部電影。

但它難能可貴的，是肖恩·貝克一以貫之的對人的平視。阿諾拉并不是一個完美的受害者。她虛榮，名貴鉆石讓她眼里發(fā)光；她勢利，看不起實際上跟她同一階層的打工人，對可能予以好處的富人極盡諂媚。而她的旺盛生命力在于在受到壓制后并不束手就擒，而是嘶吼著瘋狂反擊，以至于讓對手的壓制行為顯得十分滑稽。

有人說這場打斗大概是影史上最難看的打斗戲，人們毫無章法地撕扭在一起，動作極不協(xié)調(diào)，但也許這就是現(xiàn)實中的打架，所有人都打得筋疲力盡，很想快點結束下班回家。

在黑色幽默之中，導演對人物的鋪陳卻逐漸豐富，看起來愚蠢木訥的臨時工伊戈爾在執(zhí)行任務的時候展示出對阿諾拉的同情，因此被阿諾拉多次反制。

而管家托羅斯，實際上打著兩份工，一邊做教會的牧師，一邊在有需要時幫寡頭干臟活。找人過程中，托羅斯數(shù)次無能狂怒，一會兒擔心車弄臟了晚上回去會被老婆罵，一會兒又大罵年輕人只會玩ins，整天躺平。這些看似對情節(jié)主線無用但又異常真實的細節(jié)，也讓這個人物逐漸豐滿起來。

看到這里，你會突然發(fā)現(xiàn)，本應是無辜受害者的阿諾拉吵鬧無理、力量驚人，而這幾個本應兇惡或愚蠢的亞美尼亞白手套竟然也有可愛之處。

然而，這種對角色去臉譜化的塑造，也考驗和折磨著觀眾。因為去掉了善惡二分，觀眾可能會由于找不到一個合適的道德站位而感到憤怒和無所適從。

去道德說教的忠實記錄

作為一個出身于中產(chǎn)家庭的白人異性戀男性，肖恩·貝克很像個異類，他的電影總是把目光投射到主流之外的邊緣人群，讓非法偷渡到美國的外賣員、紅燈區(qū)的跨性別者、奧蘭多迪士尼樂園旁的貧民窟母女，甚至是那種我們刻板印象中的“美國紅脖子”成為大銀幕的主角。

肖恩·貝克展示自己喜愛的電影。（圖/Criterion Collection導演采訪）

自從2012年拍攝《Starlet》，肖恩·貝克就開始了對性產(chǎn)業(yè)工作者持續(xù)的關注。那時他開始大量接觸性工作者，并和許多人成了朋友，這他才意識到“這個成人世界有無數(shù)的故事”希望用講述普遍人類故事的方法，去消除一直以來對這一謀生方式的污名化。（請注意，討論性工作是否應當合法化是另一回事）。

對于性工作者，觀眾很容易先入為主地認為她們以肉體換金錢的工作必然充滿著被壓榨的痛苦，但這一印象可能也基于對這一群體的偏見。一般影片在呈現(xiàn)性工作者的時候，總會將他們描繪成受害者，強化他們受迫的現(xiàn)實。然而，肖恩·貝克拋棄了這些道德說教，不試圖美化或者同情，只是記錄主角們的這一份用以獲得勞動報酬的工作。

單一苦難敘事不會出現(xiàn)在肖恩·貝克的作品中，因為他清楚，呈現(xiàn)這些人完整的生活和人物世界，而非只展示他們的苦難，觀眾對他們的感情就不會僅僅落于憐憫。

通過對人物主觀的言語、行動的準確捕捉，用類紀錄片的方式拍下人物在現(xiàn)實世界多重身份所對應的認知和由此產(chǎn)生的沖突——他的角色們因此有了主體性。

《Starlet》里，懷揣著明星夢的Jane來到加州。為了謀生，她進入了備受身體剝削的色情產(chǎn)業(yè)里。片中并不掩飾色情片拍攝過程中對女性的身體凌辱，但拍攝視角并不讓人覺得窺探，只是讓觀眾同步感受這種不適和滑稽。

當觀眾已經(jīng)醞釀好憐憫的情感，這一過程很快結束。我們看到Jane極其專業(yè)地從表演狀態(tài)中迅速切換出來，以體面的微笑告別了攝制組。這一情節(jié)讓人詫異，但又具有說服力。

影片《Starlet》聚焦的是Jane和一位八旬老人的故事。（圖/《Starlet》）

在《阿諾拉》里，許多人認為影片一開始呈現(xiàn)阿諾拉大量裸露身體的鏡頭會令人感到不適，但這就是她的日常，身體是阿諾拉這樣一名自信的性工作者所引以為傲的資本，況且片子的鏡頭在呈現(xiàn)這一場景的時候幾乎是固定機位拍攝。而鏡頭在移動中，也時刻引導觀眾關注阿諾拉的行動和感受。這些都給角色賦予了主體性，也盡量營造氛圍使觀眾充分共情她的虛榮、恐懼、欲望、憤怒和最后的破碎時刻。

肖恩·貝克的作品中評價最高的一部則是《佛羅里達樂園》。但即便是這部電影，一定也有一些觀眾，會在一開始對于吐口水、滿嘴臟話的小女孩夢妮沒有太大好感。

然而，隨著各種事件的細致展開，觀眾陪伴夢妮編織“樂園”幻夢的時間積累，很可能就會對她改觀，或說多了一層認識。而乍看之下非常不知好歹、沒心沒肺的母親海莉，也間歇性地努力著，她旺盛的生命力背后也有可愛與率真。

最極端的案例應該是《紅色火箭》里，肖恩·貝克把關注的目光放在一個在人們看來是某種典型“美國紅脖”的中年男子邁奇身上。這是個徹頭徹尾的人渣，是一個日常生活里我們不屑于去看見和理解的人。影片前半段，我?guī)缀跏前欀碱^看的。

故事發(fā)生在美國保守州得克薩斯，年老色衰的A片演員邁奇從好萊塢落魄歸來，企圖東山再起?？吹竭@里，你會想象，“make America great again”也許會是他的口頭禪。他有著神經(jīng)大條且近乎愚蠢的天真，而另一面則是他吸血鬼一般的本性。他熟練掌握偷換概念、自吹自擂的話術，以俘獲他人的良善和好奇，最后加以利用，在東窗事發(fā)的時候讓別人成為替罪羊。

在前妻一家已經(jīng)沒有利用價值之后，他的目光放在少女“草莓”身上，試圖以愛之名引誘她出演成人電影，自己則以經(jīng)紀人身份從中獲利。而其中難能可貴的是，我們看到了邁奇的謀算之外也不乏被草莓真性情所感染的時刻，而少女草莓本身也并非一個純真可口的獵物，作為一個十幾歲的少女，她渴望脫離無聊的家庭、無聊的戀愛，她對未來有自己的想象。

慶幸的是，邁奇的骯臟籌劃最后并沒有成真。可當故事接近尾聲的時候，面對這樣一個爛人，我仍然會為他對生活如此熱忱、為自己不切實際的夢付諸行動，最后卻仍舊一場空而感到難過。這樣的奇怪觀感十分挑戰(zhàn)人，它把觀眾拋進了一個道德模糊地帶，讓人不得不重新反思，也許所有的對與錯之間，施害者與被害者之間，存在著廣闊的可能性。

而影片中人物的塑造之所以能夠站得住腳，也與創(chuàng)作者的田野調(diào)查基礎、吃透一個街區(qū)的工作模式分不開。肖恩·貝克幾乎自己包攬劇本、剪輯、導演等工作，他的最大訴求，就是盡量真實地呈現(xiàn)人物。而這反過來也在考驗我們：究竟能不能看見、愿不愿意理解主角們的處境？

肖恩·貝克式的夢幻時刻

有人將肖恩·貝克的電影歸類為浪漫現(xiàn)實主義，我猜很大原因在于他的現(xiàn)實主義電影結尾處，總有一個夢幻的、溫存的結尾。

然而這與大團圓結局并不是一回事。

在《佛羅里達樂園》里，即將被社工帶走的小女孩夢妮心碎地哭著向好朋友告別的時刻，那個不知道如何安慰朋友的小女孩拉起夢妮的手，一路沖向了她們長久以來夢想進入的迪士尼樂園。但我們都知道，現(xiàn)實中，迪士尼的大門并不向所有人敞開。

而在《阿諾拉》結尾處，女主被富豪家眼睛都不眨地踢出他們的生活，鉗制她的臨時工伊戈爾開著自己的小破車送她回家。告別時刻，他將那顆富人遺落的鉆戒交給了阿諾拉，告訴她：你可以拿去賣錢。

阿諾拉愣住了，下意識地想以身體回報伊戈爾。但伊戈爾竟然拒絕了這一性的饋贈，他只想要一個擁抱和吻。相比起性，擁抱和吻更是一種情感的交流的信號。這是一個意味深長的時刻，阿諾拉突然歇斯底里地拒絕了這個吻，開始崩潰大哭。

表面上，這看起來像一個墜落得粉身碎骨的妓女，最終被一個真誠男人的愛拯救的故事，這也是許多人判定這是一個救風塵的故事的原因。但這個結局實際上擁有更為豐富的意涵。

阿諾拉的哭，并不是單純的感動，更根本的原因在于，伊戈爾的行為，打破了她一直以來的以身體交換報酬的價值觀。一個平等的關懷意味著她最終也淪落為和伊戈爾一樣的平凡人，這是她夢碎的最終時刻，但與此同時，這個哭泣也意味著某種人物的覺醒——人與人的真誠情感，無論是愛情還是其他，也許才是她作為無產(chǎn)者最珍貴的也是最有抵抗力的東西。