本文選自虹膜電子雜志，介紹了法國(guó)大師導(dǎo)演馬塞爾·卡爾內(nèi)在二戰(zhàn)結(jié)束后的創(chuàng)作生涯。
馬塞爾·卡爾內(nèi)在戰(zhàn)爭(zhēng)期間拍攝的《天堂的孩子》曾被法國(guó)電影人選為法國(guó)歷史上最偉大的一部電影，但戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后他的創(chuàng)作并不順利，這是怎么回事呢？本文會(huì)詳細(xì)解釋。
這篇文章不僅介紹了一位重要的歐洲導(dǎo)演的生平，也有助于我們理解電影創(chuàng)作和歷史的關(guān)系。
鬼腳七
巔峰之后
1944年6月，盟軍在諾曼底登陸，在德軍占領(lǐng)下淪陷四年的法國(guó)開始了反擊，與之相伴的是，在戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中幾乎停滯的法國(guó)電影創(chuàng)作也迎來(lái)了重新轉(zhuǎn)動(dòng)起攝影機(jī)的大好機(jī)會(huì)，老一輩的電影人再次聚集起來(lái)，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這片滿目瘡痍的土地。
對(duì)于馬塞爾·卡爾內(nèi)來(lái)說(shuō)，他的創(chuàng)作高峰和下坡路幾乎是同時(shí)到來(lái)的，如果說(shuō)國(guó)家不幸詩(shī)家幸的話，那戰(zhàn)后的時(shí)光對(duì)于卡爾內(nèi)來(lái)說(shuō)，也許恰恰是國(guó)家大幸詩(shī)家落寞的年代，以至于我們回首再看卡爾內(nèi)，戰(zhàn)前的作品聲名顯赫影史留名，戰(zhàn)后卻佳作寥寥，到最后淪落到被新浪潮小將們百般鞭撻的地步，畢竟，屬于詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義們的那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，而卡爾內(nèi)本人，或許是這場(chǎng)轉(zhuǎn)變的最佳見證者。
馬塞爾·卡爾內(nèi)
1945年，卡爾內(nèi)在戰(zhàn)爭(zhēng)期間拍攝完成的《天堂的孩子》上映，影片本身被稱為詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的最高峰，乃至名列最偉大的法國(guó)電影之中，很難想象這部長(zhǎng)篇史詩(shī)巨作是在物資極度匱乏的占領(lǐng)時(shí)期拍攝完成的，在離開法國(guó)之前遠(yuǎn)比卡爾內(nèi)更受評(píng)論界關(guān)注的雷內(nèi)·克萊爾或者讓·雷諾阿也未曾獲得過(guò)這樣慷慨的投資。
《天堂的孩子》
與之相比，當(dāng)時(shí)百代公司還曾專門派人在拍片現(xiàn)場(chǎng)負(fù)責(zé)將布景板上的釘子撬出來(lái)以備下次使用——就是在這種「寒酸」的條件下，卡爾內(nèi)幾乎是豪擲千金地貢獻(xiàn)出這部神作，極盡了天時(shí)地利人和，這是他春風(fēng)得意的頂點(diǎn)。
說(shuō)他占了天時(shí)地利人和并不夸張，天才的讓·維果早在十年前已經(jīng)早夭，雷諾阿和克萊爾前后遠(yuǎn)走美國(guó)避難，杜維威爾也隨后前往，雷內(nèi)·克萊芒還稍顯年輕，似乎整個(gè)法國(guó)電影的重?fù)?dān)都落在了卡爾內(nèi)的肩膀上，《天堂的孩子》在這種近乎讓人窒息卻又無(wú)比興奮的重壓之下成就了卡爾內(nèi)，影片中如夢(mèng)似幻的華麗繁復(fù)與現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)珨啾谛纬闪似婷畹木坝^，片中人物的戲里戲外和電影院中觀眾的戲里戲外的多重感受也組成了多聲部的共鳴，《天堂的孩子》成為一座筆直入云的奇峰，在它的兩邊，此前的《霧碼頭》、《天色破曉》也黯然失色，此后的《悲哀的桃樂絲》只算得上勉強(qiáng)望其項(xiàng)背。
《天堂的孩子》
這樣一部作品對(duì)于電影史無(wú)疑是讓人興奮的，但是對(duì)于還不滿四十歲的卡爾內(nèi)來(lái)說(shuō)，也成了連自己都難以攀越的山峰，以至于在戰(zhàn)后的十余年時(shí)間里，卡爾內(nèi)用盡各種方式，企圖走出這部巨作投下的陰影。
法國(guó)不再相信宿命
《天堂的孩子》提供給卡爾內(nèi)的最大便利除了世界性的聲譽(yù)以外，就是更方便地獲取拍攝資金，1946年，卡爾內(nèi)拍攝了他戰(zhàn)后的第一部作品《夜之門》。
影片仍然講一個(gè)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的故事，伊夫·蒙當(dāng)扮演的迭戈愛上了一個(gè)想要逃離富有丈夫的年輕女人瑪瑙，最后卻置她于死地。
《夜之門》
破滅的愛情，陰差陽(yáng)錯(cuò)的宿命，迭戈的外來(lái)者身份，突如其來(lái)的結(jié)束，現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感，甚至故事時(shí)間也是發(fā)生在一天之內(nèi)，幾乎就是新版的《天色破曉》。
不過(guò)，卡爾內(nèi)也為影片做了相當(dāng)?shù)男绿幚?，?zhàn)爭(zhēng)的背景在影片里清楚地被表達(dá)為一種具有更長(zhǎng)期深層影響的心理陰霾，迭戈，其身份是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)期間的地下工作者，偶然間發(fā)現(xiàn)了出賣他的戰(zhàn)友而現(xiàn)在被稱為英雄的投機(jī)分子蓋伊（也正是他的愛人瑪瑙的弟弟），將他好好教訓(xùn)了一番，蓋伊為了雪恥（個(gè)人尊嚴(yán)和搶走姐姐的雙重羞辱），將手槍交給了瑪瑙的丈夫，而瑪瑙的丈夫開槍射殺了自己的妻子瑪瑙，在這一圈復(fù)雜交錯(cuò)的人物關(guān)系中，詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義所習(xí)慣的兩條主線非常明顯，一是出于社會(huì)道德層面的正義，二是出于個(gè)人感情層面的嫉妒，卡爾內(nèi)似乎是在說(shuō)，即便在已經(jīng)復(fù)國(guó)解放的今天，戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的深層恐懼和互相背叛/傾軋的混亂人際關(guān)系仍然陰魂不散，于是影片中的主要人物都處于難以界定的模糊地帶，迭戈只是一個(gè)從地鐵站來(lái)，又從地鐵站消失的幽靈，瑪瑙和蓋伊與父親之間的關(guān)系冷漠，瑪瑙與丈夫之間有名無(wú)實(shí)，比起巴黎的殘破街景來(lái)，人和人之間的殘缺關(guān)系似乎更難以修補(bǔ)。
《夜之門》
不得不說(shuō)卡爾內(nèi)的思考是相當(dāng)深刻的，但是觀眾們卻并不賣他的賬，除了《天堂的孩子》珠玉在前以外，卡爾內(nèi)的悲觀情調(diào)多少顯得有點(diǎn)不合時(shí)宜，尤其是相比同時(shí)上映的雷內(nèi)·克萊芒和讓·谷克多合作導(dǎo)演的奇幻大片《美女與野獸》而言——一個(gè)王子與公主從此過(guò)上幸福生活的美滿故事——《夜之門》遭遇票房滑鐵盧的確是事出有因。
當(dāng)然，卡爾內(nèi)也極力想為自己這次失敗找到足夠的開脫理由，他抱怨影片原定的主角讓·迦本和瑪琳·黛德麗在開拍前臨時(shí)缺席，這番辯解未必能讓人對(duì)他重拾希望，反倒是給批評(píng)者否認(rèn)他的個(gè)人能力提供了口實(shí)，認(rèn)為他只是依靠編劇和演員才能拍出杰作。
回到影片本身來(lái)說(shuō)，甚至劇本本身的缺陷也難以讓卡爾內(nèi)順利逃脫對(duì)于失敗的責(zé)任?！兑怪T》講述了一個(gè)人物眾多，線索復(fù)雜的故事，而貫穿其中的人物，則是一個(gè)無(wú)名無(wú)姓的流浪漢，他既自詡為「宿命」本身（詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的核心之一），又不斷地出現(xiàn)在故事的現(xiàn)實(shí)空間當(dāng)中，卡爾內(nèi)明顯地想要將此前在戰(zhàn)前緊張氣氛中那只若隱若現(xiàn)的魔手具象化，將悲劇變?yōu)椤缚梢姷摹?，然而，恰恰是因?yàn)檫@種過(guò)猶不及的嘗試，清除了影片本應(yīng)該具有的悲劇色彩，命運(yùn)成為可見，結(jié)局也可能避免，流浪漢與片中人物不斷相遇，并且一次次反復(fù)直接告知對(duì)方的命運(yùn)。
《夜之門》
在河邊一場(chǎng)戲中，面對(duì)蓋伊對(duì)他的忠告充耳不聞，這位「預(yù)言者」甚至抱怨「我提前告知了你們，卻沒人相信；如果不提前告知，你們又會(huì)詛咒命運(yùn)」，將這個(gè)原來(lái)象征意義濃厚的的符號(hào)變成了絮絮叨叨的現(xiàn)實(shí)人物，無(wú)論對(duì)于影片本身的結(jié)構(gòu)還是對(duì)于剛剛迎來(lái)新生活的法國(guó)來(lái)說(shuō)，這都不是一個(gè)招人喜歡的設(shè)計(jì)。
而《夜之門》所展現(xiàn)的卡爾內(nèi)的轉(zhuǎn)變以及最終票房大敗的命運(yùn)，無(wú)疑像是在說(shuō)，一方面，對(duì)于制片廠來(lái)說(shuō)，卡爾內(nèi)的份量還沒有達(dá)到可以決定自己影片演員的地步，影片的失敗是更深一步地，不僅沒讓卡爾內(nèi)延續(xù)上一部的輝煌，還將他帶入低谷，距離身后的峰頂更加遙不可及了，另一方面，卡爾內(nèi)和雅克·普萊衛(wèi)的合作告一段落，從此，卡爾內(nèi)也失去他在詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期那種對(duì)于情節(jié)和人物的高度精確性，在此后的故事當(dāng)中，命運(yùn)的悲劇幾乎都淪落成為世俗情仇的平庸故事。
現(xiàn)在我們很難分辨，卡爾內(nèi)和普萊衛(wèi)的分道揚(yáng)鑣與卡爾內(nèi)的光環(huán)褪色究竟孰因孰果，但是事實(shí)確是，《夜之門》成為一個(gè)相當(dāng)慘烈的失敗，沒有了讓·迦本、阿萊緹的表演已然讓他事倍功半，繼而失去了普萊衛(wèi)的劇本支持，對(duì)于已經(jīng)手忙腳亂的卡爾內(nèi)來(lái)說(shuō)更大的危機(jī)似乎還在后頭。
《夜之門》之后，卡爾內(nèi)再次陷入拍片計(jì)劃頻頻流產(chǎn)的怪圈當(dāng)中，在整個(gè)五十年代的后半段，卡爾內(nèi)有四五部作品拍攝計(jì)劃相繼中止，其中包括改編自伏爾泰和卡夫卡作品的《老實(shí)人》和《城堡》。
如果說(shuō)宿命在卡爾內(nèi)身上同樣在發(fā)揮作用的話，上一次卡爾內(nèi)同樣經(jīng)歷這樣的低谷時(shí)期是在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，而此后的崛起之作正是《夜間來(lái)客》和《天堂的孩子》，也許，戰(zhàn)后一片欣欣向榮的法國(guó)已經(jīng)不再相信卡爾內(nèi)這么直白的宿命故事，但是卡爾內(nèi)自己，也許還是愿意這樣的宿命繼續(xù)書寫下去的吧。
維新變法
1950年到1951年，卡爾內(nèi)推出了兩部作品，《海港的瑪麗》和《朱麗葉或夢(mèng)的鑰匙》，這兩部作品從今天的眼光來(lái)看，仍然是相當(dāng)有價(jià)值，并且在卡爾內(nèi)的創(chuàng)作履歷中算是被人們有意無(wú)意忽視的作品，大概是經(jīng)歷幾年低潮時(shí)期的自省和蓄力，兩部作品中都保持了之前的一些元素，同時(shí)繼續(xù)著卡爾內(nèi)艱難的革新之路，雖然我們不得不說(shuō)，在整體上看來(lái)，卡爾內(nèi)的作品氣數(shù)仍然大不如前了，但是他的執(zhí)著精神仍然轉(zhuǎn)化成一種固執(zhí)的信念，繼續(xù)支撐著他將自己的電影觀念改頭換面繼續(xù)貫徹。
《海港的瑪麗》
《海港的瑪麗》改編自偵探小說(shuō)大家喬治·西默農(nóng)的小說(shuō)，重新聚集了讓·迦本和布蘭切特·布若尼出演，讓·迦本飾演一個(gè)頗有個(gè)人魅力的多金大叔，他和自己情人的妹妹之間發(fā)生了感情糾葛。
相當(dāng)值得玩味的是，無(wú)論是由于喬治·西默農(nóng)的參與還是卡爾內(nèi)自己有意為之，影片體現(xiàn)出從詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義到黑色電影的過(guò)渡形態(tài)，這種從三十年代的主要風(fēng)格到四五十年代的經(jīng)典類型之間的轉(zhuǎn)變?cè)诳杻?nèi)身上得以呈現(xiàn)似乎也是順理成章的事情。
早在三十年代的黃金時(shí)期，卡爾內(nèi)區(qū)別于其他詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義大師的風(fēng)格元素之一正是他對(duì)于造型和燈光的風(fēng)格化應(yīng)用——在黑色電影當(dāng)中這一點(diǎn)被深刻地貫徹吸收。
相比于好萊塢的「后來(lái)者」，卡爾內(nèi)似乎也摸索到了這種新風(fēng)格的可能性。
《海港的瑪麗》
影片中讓·迦本飾演的查特拉與瑪麗之間的感情關(guān)系已經(jīng)偏離了古典電影中「純潔」的愛情故事，瑪麗想要借由查特拉的勢(shì)力脫離小鎮(zhèn)，奔向巴黎的動(dòng)機(jī)一度讓觀眾們將這個(gè)少不經(jīng)事的少女和黑色電影中的蛇蝎婦人相提并論（瑪麗的扮演者妮可·庫(kù)爾賽的表演也功不可沒）。
瑪麗與「姐夫」的戀愛關(guān)系，對(duì)初戀情人的冷漠決絕，甚至最后她和查特拉將姐姐和初戀情人捉奸在床，整個(gè)故事無(wú)論怎么樣看，都很像是一個(gè)鄉(xiāng)下女孩為了本向上流社會(huì)鋌而走險(xiǎn)的路數(shù)。
《海港的瑪麗》
將瑪麗塑造成為一個(gè)冷漠無(wú)情、追逐享樂的膚淺女孩似乎更是理所當(dāng)然的事，然而結(jié)局的急轉(zhuǎn)是查特拉和瑪麗達(dá)成諒解，決定就算被人們報(bào)以冷眼也會(huì)繼續(xù)相伴，這不僅將瑪麗從陰影當(dāng)中拯救出來(lái)，回到卡爾內(nèi)所擅長(zhǎng)的單純?nèi)宋飭渭冃愿竦奶攸c(diǎn)上來(lái)，并且一掃此前的陰霾氣氛，詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的情人們竟然修得正果，攜手熬到了片尾蹦出「FIN」的瞬間。
詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義稚嫩的悲傷情調(diào)和黑色電影的復(fù)雜人物在這里被卡爾內(nèi)揉在一起，《海港的瑪麗》成為一個(gè)奇特的過(guò)渡品。
更明確地說(shuō)，一方面，卡爾內(nèi)在這里將詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)中把愛情當(dāng)做主人公命運(yùn)羈絆的慣用做法進(jìn)一步放大了——更接近黑色電影了，讓·迦本不會(huì)再像當(dāng)年被濃霧籠罩一般任由世界擺布了，查特拉在影片中顯然在各種場(chǎng)合都游刃有余，他可以操縱他力所能及的一切東西，但是反而使他心煩意亂的，不是當(dāng)年那種無(wú)處不在的恐慌，而是實(shí)實(shí)在在站在面前的一個(gè)女人，在這個(gè)轉(zhuǎn)變中，卡爾內(nèi)有意識(shí)地處理著這種微妙的權(quán)力交接，從當(dāng)年的「北方旅館」、「霧碼」到如今的「瑪麗」、「朱麗葉」和「桃樂絲」（《悲哀的桃樂絲》），曾經(jīng)最為重要的環(huán)境因素逐漸淡化，人，尤其是女人，成為影片的主角。
雖然這樣的例子多少顯得牽強(qiáng)，但是不可置疑的是，在卡爾內(nèi)的影片當(dāng)中，三十年代那種人物和環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系如今已經(jīng)不復(fù)存在了。
這當(dāng)然是一個(gè)簡(jiǎn)化的過(guò)程，卡爾內(nèi)努力去適應(yīng)這種將更多筆墨集中在情節(jié)和人物關(guān)系上的做法，但是《海港的瑪麗》上映之后效果并不算好，1951年，卡爾內(nèi)的另外一部作品《朱麗葉或夢(mèng)的鑰匙》上映。
《朱麗葉或夢(mèng)的鑰匙》
影片明顯受到其他影片風(fēng)格的影響，影片主要部分展示犯人米歇爾在的夢(mèng)境，很容易讓人想起幾年前的《夜間來(lái)客》，在近乎寓言式的故事里，卡爾內(nèi)描寫米歇爾在「失憶之地」尋找自己的愛人朱麗葉的故事，對(duì)于卡爾內(nèi)來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)是一個(gè)具有相當(dāng)「實(shí)驗(yàn)」氣質(zhì)的作品，夢(mèng)境內(nèi)外的身份映射更具有某種精神分析文本的意味，卡爾內(nèi)的嘗試難說(shuō)是成功的，但確實(shí)是相當(dāng)有突破性的，米歇爾在夢(mèng)中所說(shuō)自己沒有暗示奔赴和朱麗葉的約會(huì)，是因?yàn)樽约和盗斯椭鞯腻X被警察帶走，與現(xiàn)實(shí)中的情況相同，但是朱麗葉的身份和夢(mèng)境中搶走朱麗葉的反派人物的身份卻發(fā)生了反轉(zhuǎn)，這里似乎有某種自省和對(duì)于愛情合法性的思考在進(jìn)行著，更何況，卡爾內(nèi)在影片中通過(guò)米歇爾在這個(gè)失去記憶的村莊中的一系列遭遇，反復(fù)涉及到的正是回憶和遺忘的關(guān)系——這絕不是經(jīng)典時(shí)期的法國(guó)電影所討論的話題。
《朱麗葉或夢(mèng)的鑰匙》
米歇爾在影片中和拉著手風(fēng)琴的年輕人（另一個(gè)預(yù)言者形象）的談話中，對(duì)方說(shuō)道：「你現(xiàn)在處于『失憶之地』，也是『歡樂之地』」，米歇爾反問「沒有記憶怎么可能快樂」，對(duì)方則不屑一顧地回答「你想要證據(jù)嗎？你現(xiàn)在就在追尋記憶，而你不快樂」，這種帶有強(qiáng)烈形而上色彩的哲學(xué)思辨似乎應(yīng)該是出現(xiàn)在伯格曼或者安東尼奧尼電影中的臺(tái)詞，甚至從影片中多少還看出一點(diǎn)讓·科克托的色彩，卡爾內(nèi)的矛盾性和力求突破的努力幾乎在這部影片中走到了最遠(yuǎn)的盡頭。
五十年代對(duì)于卡爾內(nèi)（以及詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的巨匠們）來(lái)說(shuō)，是完全陌生的一個(gè)年代，卡爾內(nèi)從一開始，就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種不協(xié)調(diào)性，《朱麗葉》在形式上和內(nèi)容上的努力「現(xiàn)代化」顯得有種勉力支撐的悲壯感，卡爾內(nèi)似乎意識(shí)到，他和時(shí)代之間的那條裂隙已經(jīng)難以彌合了，但是他不知道的是，接下來(lái)的幾年時(shí)光，將會(huì)成為他創(chuàng)作的最后一個(gè)時(shí)期，在新浪潮風(fēng)起云涌之后，卡爾內(nèi)就徹底地退居二線，成為電影史上的一個(gè)名字了。
無(wú)力的前浪
《朱麗葉或夢(mèng)的鑰匙》當(dāng)然并沒有獲得太好的票房，于是卡爾內(nèi)也只好打消了拍攝《瑪戈王后》的意圖。這個(gè)時(shí)候?qū)τ诳杻?nèi)來(lái)說(shuō)，另外一個(gè)巨大的變化則是安德烈·巴贊在1950年成立了后來(lái)新浪潮干將們的大本營(yíng)《電影手冊(cè)》。
卡爾內(nèi)隨后成為新興影評(píng)人們口誅筆伐的主要對(duì)象之一，但是實(shí)際上，影評(píng)人們——尤其是特呂弗——對(duì)于卡爾內(nèi)的態(tài)度總是復(fù)雜糾纏的，一方面，特呂弗曾對(duì)《夜間來(lái)客》評(píng)價(jià)頗高，并且更廣為人知的是，特呂弗在八十年代公開表示，愿意用自己一生所拍的所有影片換取一次拍攝《天堂的孩子》的機(jī)會(huì)，而另一方面，也充滿譏諷地嘲笑「讓我們看看沒有普萊衛(wèi)的卡爾內(nèi)又拍了什么新片吧」。
弗朗索瓦·特呂弗
新浪潮旗手們將卡爾內(nèi)從他的偉大作品中剝離出來(lái)，幾乎將他個(gè)人的努力和貢獻(xiàn)完全抹殺，當(dāng)然有失偏頗，但是倒也尖銳地指出了卡爾內(nèi)創(chuàng)作的最根本軟肋。
當(dāng)然，相對(duì)于不可撼動(dòng)的雷諾阿和布列松來(lái)說(shuō)，卡爾內(nèi)在新浪潮干將發(fā)起的批判中更像一個(gè)無(wú)辜的替罪羊，但是這些評(píng)論很難說(shuō)沒有對(duì)卡爾內(nèi)產(chǎn)生什么影響，對(duì)于這些電影界的「朽木沉疴」來(lái)說(shuō)，新浪潮的來(lái)勢(shì)洶洶實(shí)在太迅猛了，他們根本無(wú)力，也無(wú)意阻擋，作為步伐已經(jīng)放慢的「前浪」，只能在摧枯拉朽中被逼得步履踉蹌，最終淹沒。
1953年，卡爾內(nèi)拍出他在戰(zhàn)后階段最好的作品《悲哀的桃樂絲》，影片啟用在《金盔》中一舉成名的女演員西蒙·西涅萊出演，講述一個(gè)被困在家庭當(dāng)中的女性追求自己的愛情的悲劇故事。
《悲哀的桃樂絲》
是的，再次回到了他最拿手的愛情悲劇。但是在經(jīng)歷了一番辛苦的轉(zhuǎn)型嘗試之后，卡爾內(nèi)也并不只是完全回到了戰(zhàn)前的故事模板當(dāng)中，此前已經(jīng)被拋棄的宿命和環(huán)境掌控人物沒有復(fù)活，《悲哀的桃樂絲》花了不少的篇幅表現(xiàn)桃樂絲在冰冷的家庭生活中的積怨和不滿，人物的心理變化被刻畫得細(xì)膩清晰，影片最后決定桃樂絲和羅朗命運(yùn)的那封信在觀眾眼前被投入郵遞員的編織袋時(shí)，此前積累的情緒最終獲得了大爆發(fā)。
影片在節(jié)奏上的控制是相當(dāng)出眾的，即便在另一方面也走入了過(guò)于戲劇化的境地，但是《悲哀的桃樂絲》仍然在卡爾內(nèi)的作品序列中為他扳回一城。
1953年的威尼斯電影節(jié)上，影片敗給溝口健二的《雨月物語(yǔ)》，為卡爾內(nèi)捧回一座最佳導(dǎo)演銀獅，這是卡爾內(nèi)導(dǎo)演生涯中唯一一個(gè)重量級(jí)的獎(jiǎng)項(xiàng)，終于使他在年輕導(dǎo)演面前有力地反擊了一次。
但是值得注意的是，《悲哀的桃樂絲》在整體風(fēng)格上，還是幾乎保持和《海港的瑪麗》一致的水平，也就是說(shuō)并沒有更前進(jìn)一步。
《悲哀的桃樂絲》
桃樂絲在道德和情感上所處的矛盾地帶在影片的最后就像瑪麗那樣被卡爾內(nèi)徹底地修正過(guò)來(lái)，影片與左拉原著不同的地方，恰好在于羅朗失手錯(cuò)殺了桃樂絲的丈夫之后，原著中兩人緣由自責(zé)和內(nèi)疚而不斷看到幽靈最后雙雙自殺的情節(jié)，在影片中完全被剔除，改為一對(duì)宿命鴛侶百般努力也無(wú)法廝守的惋惜。
在這個(gè)改動(dòng)當(dāng)中，將紅杏出墻本身的不道德因素轉(zhuǎn)嫁到了勒索他們的那個(gè)水手身上。
用一個(gè)更大的罪來(lái)抵消了桃樂絲的出軌，再加上桃樂絲并不幸福的家庭生活，羅朗的失手而非故意，觀眾對(duì)于人物的同情和認(rèn)同完全替換了原作中所表達(dá)的道德判斷，卡爾內(nèi)繼續(xù)將情感看作一種有必要的積極的救贖，同時(shí)也繼續(xù)對(duì)這種救贖的結(jié)果保持悲觀態(tài)度。
《悲哀的桃樂絲》像是一部翻版的《天色破曉》，沒有了讓·迦本，換來(lái)了西蒙·西涅萊，手法更加熟練，情感更加細(xì)膩，故事更加流暢，卡爾內(nèi)舊酒新瓶一起上陣，拍出來(lái)的其實(shí)只是一則愛情逸事。
《悲哀的桃樂絲》
想必卡爾內(nèi)自己也非常清楚，《天堂的孩子》不可能再出現(xiàn)第二部了，更何況世界范圍內(nèi)大師名作四起，費(fèi)里尼拍出了《大路》，希區(qū)柯克交出了《后窗》，黑澤明的《七武士》橫空出世，法國(guó)電影的地位越發(fā)岌岌可危，連雷諾阿也只能拍拍《法國(guó)康康舞》這樣的歡騰鬧劇，卡爾內(nèi)的微弱聲音更是淹沒在時(shí)代浪潮當(dāng)中了。
五十年代對(duì)于世界電影史來(lái)說(shuō)，是豐收的十年，卡爾內(nèi)裹挾其中，大概也是有心奮起直追，卻心有余而力不足的一段經(jīng)歷。
走不出的傳統(tǒng)題材，單一化的情感，試探性地改造，這一切在一上來(lái)就翻天覆地的電影界新人面前根本不值一提。
1954年，卡爾內(nèi)拍攝了他在這一時(shí)期最后一部影片《巴黎風(fēng)貌》，在這部影片當(dāng)中，他最后一次和讓·迦本合作，從此以后，卡爾內(nèi)在黃金時(shí)代的最好班底不復(fù)存在，卡爾內(nèi)也就此結(jié)束了他在戰(zhàn)后苦苦支撐的十年時(shí)光。
《巴黎風(fēng)貌》
《巴黎風(fēng)貌》當(dāng)中讓·迦本所扮演的老拳擊手在這個(gè)角度上更像是卡爾內(nèi)的化身，影片結(jié)尾處，老拳師告訴年輕人「你需要的不是回憶，而是將來(lái)」，則正是卡爾內(nèi)繼續(xù)固執(zhí)地走在電影道路上的自警之語(yǔ)。
更具有象征意味的是，影片中的兩大主演是卡爾內(nèi)整個(gè)導(dǎo)演生涯中最重要兩個(gè)演員，讓·迦本和阿萊緹，分別扮演老拳師和他的妻子，老拳師夢(mèng)想不滅希望繼續(xù)培養(yǎng)新人奪冠，而妻子卻只想讓他退休，安安穩(wěn)穩(wěn)過(guò)日常生活。
《巴黎風(fēng)貌》
這其中的退隱和更新?lián)Q代的交替放在卡爾內(nèi)的創(chuàng)作生涯中反而讓人心酸無(wú)比，卡爾內(nèi)當(dāng)然已經(jīng)無(wú)奈地接受了山河已改的事實(shí)，他也在左突右撞中嘗試他所能想到的各種方式來(lái)適應(yīng)當(dāng)前的電影潮流，把握觀眾的口味，但是世事無(wú)情，卡爾內(nèi)確實(shí)已經(jīng)老了，雖然他還不到五十歲，但是老掉的是他的電影觀念和手法，是他失去的那些和普萊衛(wèi)、讓·迦本合作的最好的時(shí)光。
歷史學(xué)家常常會(huì)說(shuō)，二戰(zhàn)之所以是一場(chǎng)世界大戰(zhàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是在政治層面上引起的劇烈動(dòng)蕩，它是一道巨大的分水嶺。戰(zhàn)前戰(zhàn)后，淪陷又復(fù)國(guó)，似乎一切依舊，但是總有些東西不一樣了。
卡爾內(nèi)的戰(zhàn)后創(chuàng)作，無(wú)疑是循著自己命運(yùn)的曲線一步步去證明了這條巨大的歷史軌跡，他明白了自己的無(wú)力回天，正如《巴黎風(fēng)貌》中的讓·迦本明白自己不可能再登上擂臺(tái)去打下一個(gè)冠軍來(lái)一樣，但是「你需要的是將來(lái)」，卡爾內(nèi)仍然癡迷于電影，仍然繼續(xù)站在攝影機(jī)后面，這是一個(gè)電影人在時(shí)代變遷里的最后勇氣與執(zhí)著。
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