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“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”——宋代蘇東坡寫于黃州《赤壁賦》的這一名句，以其巨大的時空穿越感與蒼茫悠遠，千百年來不知感染影響了多少中國文人，以至于一百多年前，一位十多歲的少年從東坡辭世之地的常州負笈來滬后，竟從“滄海之一粟”取二字，而毅然決然地將自己的名字劉槃給改了。

這就是后來對中國近現(xiàn)代美術史影響極大的劉海粟先生。

這一改名可見其情懷寄處，終其一生，蘇東坡的人格、思想、詩文書畫對劉海粟影響至深，書跡心跡，燈燈相傳，尤其是對困境逆境中的劉海粟，更是巨大的精神支柱。

《蘇軾像》局部（趙孟頫繪）

劉海粟

相似的是，劉海粟與蘇東坡二人皆年少成大名，中年晚年轉入人生低谷，烏臺詩案后的黃州是東坡人生的至暗時刻，更是其涅槃重生之地，而上世紀五六十年代，劉海粟在上海因直言導致后半生歷經政治運動的磨難，跌落人生谷底，遂轉向內在的藝術修煉，除畫作外，更多寄意于書，融碑入帖，臨習金文，所謂“斂元氣，奔吾腕”，終而在1975年前后真正形成其書法的高峰，這在手札中尤可見出，甚至可以說，1976年前后的手札書法，正可類比東坡的《黃州寒食詩》，見證著面對巨大的人生逆境，中國文人心性的相承相傳與剛毅無畏。

彼時的海粟先生致家人與友人書札中，或憂國憂民，或念一餐一酒，家長里短，無意于書，卻均可稱人書俱老，率性滿紙，蒼渾雄健，讀之如見魯公《祭侄》《爭座位》，如1976年1977年致其夫人夏伊喬札，1977致劉英倫家書，1977年致劉虬家書，1977年致李寶森札、江辛眉札、朱復戡札、李駱公札等，均是其書法代表作中的精品，置之整個中國文人書法史，亦足以占一席之地。

海老晚年的經歷與苦難正是人生的“淬火”，可以說，若無那些苦難與長期沉寂，恐怕也沒有后期山水潑墨潑彩的輝煌，更沒有那樣一派蒼莽雄渾厚重的書法，晚年劉海粟先生手札所到達的境界與其畫作正互為表里，讀之可以移情，其間之孤憤、蒼渾、超逸與情懷寄處，又豈可以一二言語記之。

此一經歷，一方面讓人想起黃州時期東坡的蛻變，一方面讓人憶及司馬遷《報任安書》所記的歷代名作，大多皆“發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事、思來者。乃如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退而論書策，以舒其憤，思垂空文以自見?！?/p>

劉海粟晚年手札

（一）

考察東坡對劉海粟的影響，與其故里常州相關，也與其家庭相關，更與其天性心性相關。

東坡一生漂泊沉浮，自出蜀后，足跡涉及天南地北，半生飄零，或被委任做官，或不斷被貶，最遠至荒蠻之地的海南儋州，所謂“心似已灰之木，身如不系之舟。問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州?！贝私酝饬Ρ粍铀粒í氋I地常州之陽羨、北歸常州，是他主觀的選擇。蘇軾為常州留下的名句“多謝殘燈不嫌客，孤舟一夜許相依”至今被鐫刻在常州東坡紀念館的墻上。

蘇軾《陽羨帖》旅順博物館藏釋文：軾bsp; 釋文：軾雖已買田陽羨，然亦未足伏臘。禪師前所言下備鄰莊，果如何，托得之面議，試為經度之。景純家田亦為議過，已面白，得之此不詳云也。冗事時瀆高懷，想不深罪也。軾再拜。

自熙寧四年（1071），蘇軾往杭州路上第一次相遇常州，至北宋建中靖國元年（1101年）6月中旬，蘇軾自儋州遇赦北上，寓居于常州顧塘溪北岸孫氏館病逝，他曾十多次來常州，留下了大量遺跡文物與詩文，從藤花舊館，洗硯池，“蘇家海棠”、艤舟亭，皆可見出。

蘇轍所作《東坡先生墓志銘》記有：“秋七月，被病，卒于毗陵。吳越之民相與哭于市，其君子相吊于家，訃聞四方，無賢愚皆咨嗟出涕。太學之士數(shù)百人，相率飯僧慧林佛舍。嗚呼，斯文墜矣！后生安所復仰？”

吳越之地痛哭一代斯文，情深可見，南宋常州人為紀念東坡，專門建艤舟亭以示懷念，東坡對宋以后的常州地域文化影響可謂至深。

東坡在常州的遺跡，常州歷代文人皆有吟詠與追念處。

以清代而論，史學家趙翼原居武進戴溪橋，后移居于前后北岸（白云溪），其詩有：“無端失計移城市，貪慕東坡住顧塘”，“愧無北海樽盈座，幸有東坡宅作鄰”。清代以敢言著稱的乾嘉時期文學家、史學家洪亮吉對此則記有：“北岸顧塘橋側，實宋蘇文忠公撒瑟之所，余童時每過此樓徘徊不忍去?！睂|坡洗硯池，洪亮吉有詩曰：“紫藤花開墨池漲，古色斑斕莫相抗”……

常州東坡洗硯池

頗有意味的，洪亮吉被發(fā)配新疆亦是因言獲罪，因通過軍機王大臣永瑆上書言事，極論時弊，觸怒嘉慶，下獄并定死罪，后改為流放新疆伊犁，這些苦難，對于他的政治仕途來說是重大打擊，但卻成就了其文學高峰，“獨行千里，不見一人，徑天山，涉瀚海，聞見恢奇，為平生所未有，遂偶一舉筆，然要皆描摹山水，絕不敢及余事也?！逼湟晾珉s詩、《天山客話》、《伊犁日記》等，或記風光之雄渾，或寫民俗之奇特，或述風物之美，如清代詩人張維屏所言：“先生未達（新疆）以前，名山勝游詩多奇警……至萬里荷戈，身歷奇險，又復奇氣噴溢，信乎山川能助人也。”

劉海粟曾外祖父，清代學者洪亮吉（1746年—1809年）

這與東坡因烏臺詩案而貶黃州的境遇何其相似乃爾。

洪亮吉的《北江詩話》，論詩強調“性情”、“氣格”，認為詩要“另具手眼，自寫性情”，與坡公文論聲氣相通，洪亮吉的卷施閣亦曾有壽蘇會之集，可見對東坡崇愛之深。

——而洪亮吉的孫女洪淑宜，正是劉海粟的母親洪淑宜。

海粟先生的女兒劉蟾在上海劉海粟書法大展期間的對話中曾與筆者言及，她父親去世前曾和她回憶，她奶奶洪淑宜在海粟兒時，常常跟他講故事，講司馬遷、蘇東坡這些故事，身處逆境而不以為意，超脫曠達，且愈是艱難困苦，愈斗志昂揚。

海粟先生的回憶文字中則記有：“我的母親洪淑宜是文學家洪亮吉的小孫女。她是我文藝方面的啟蒙老師。夏天，她讓我坐在膝頭；冬夜，她坐在被窩中，將我抱在懷里，讓她火熱的心胸貼著我的背脊，教我一句一句地念古詩。直至她老人家去世，我對這些詩也不能完全理解，只是覺得好聽、有味，很不費力就記住了。童年，母親講得最多的兩位文藝家，便是洪北江先生及其摯友黃仲則。講到他們生死不渝的深情，她對祖父數(shù)千里奔喪迎葬黃景仁一事感到無比自豪，常說：‘士必先器識而后文藝。器識包括人品道德、學識修養(yǎng)。無品而藝高者，楊素、劉豫能詩，蔡京、嚴嵩工書，錢牧齋詩文俱佳，注杜詩見解不凡，終為人品所累，見輕于士林，為人不齒。生無益于人，雖生猶死。夫士人不耕而食，不織而衣，忘卻吾民哺育，以能事公卿自傲者，其文藝必無足觀。兒其勉乎哉？！’”

頗可一記的還有其姑父、近代學者、史學家屠敬山先生，性情而尚義任俠，仰慕司馬遷、東坡、惲南田等前賢，常帶兒時的劉海粟到東坡遺跡和藤花舊館，講述東坡與常州的往事，解讀前后《赤壁賦》，評論司馬遷、東坡等人的人生與文章，海粟先生在《屠敬山先生》一文中亦有記述，如“姑父平生最景仰司馬遷，豪爽有俠氣，為文無藻飾，做事重諾言。每當半醉之際，或高聲朗誦《報任少卿書》，窗上玻璃嗡嗡作回聲。每言及政事得失，生民涂炭，時而拍案，時而扼腕，淚光晶瑩，發(fā)自深心，不能自已?！?/p>

可以說，地方文史與家學淵源的雙重影響，耳濡目染，使得東坡的精神人格在少年劉海粟內心最深處一直滋蔓生長：無論是司馬遷，還是蘇東坡，對劉海粟的影響都是終生的，尤其是人格的豪放不羈、堅韌剛毅與曠達通透處，以及“一肚皮不合時宜”。

（二）

東坡的意義到底何在？蘇門弟子秦觀的話是：“蘇氏之道最深于性命自得之際?！彼^性命自得，即超越功利追求人生的一種大自在，或曰一任自然的大自由而已。

東坡是一個至誠而性情之人，讀東坡之文，如東坡讀莊子：“吾昔有見于中，口未能言。今見《莊子》，得吾心矣！”一種生命性情的浩蕩之感與大自在直貫至今。

時代的原因，劉海粟與東坡當然有著巨大的不同，東坡瀟灑曠達處見平易，海粟狂狷性情處見真誠，東坡對劉海粟的影響，首在于追求人格的至誠而至性與對生命大自在的追求。

劉海粟1924年9月在《時事新報｜學燈》所刊的《藝術與生命表白》中曾言：“人生的真義，也應該一任自然的生活，返于人的天真，自會生趣盎然，不拘于物質與利害關系，根本沒有計較打量之心，也沒有好的歹的、善的惡的……藝術是情感的，畫的表白，就是要將情感發(fā)揮?！?/p>

讀這些話，如自東坡而來，一任自然之外，所謂“藝術是情感的發(fā)揮”，其實也正是寫其情緒，寫其意緒，與東坡的寫意論一脈相通。

所謂“至誠至性”或“一任自然的生活”，其實只是理想，在現(xiàn)實社會中，必然會被碰得頭破血流，也正如東坡所言的“一肚子不合時宜”。

海粟先生尤愛東坡之句“當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞”，對這一名句多次揮毫書寫，觀其晚年作畫與作書，皆裹挾豪氣，下筆極快。他致友人札中曾論及周輕鼎先生，說二人相似的是“以氣為主”，他是“寫氣不寫形的”。另外一封致朱復勘先生的書信里提到他寫詞與1960年代面臨的抄家掃地出門等困境，信中說“凌然無畏、剛毅不屈”，而與之可對比的是，之前聽謝公春彥講，在文革浩劫中面對批斗大會時，他看到下面的黑壓壓的人頭，居然想象那是“黃山云?！?，此一人生至暗時刻的神游天外，怡然自得，念之真得東坡“渺滄海之一粟”的神髓。

（三）

書跡見心跡，以東坡書法而言，早年學“二王”，中年以后好顏真卿、楊凝式，晚年又學李北海，黃山谷言：“東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，乃似柳誠。中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海。至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日之氣，本朝善書，當推為第一?！?/p>

董其昌在跋東坡《人來得書帖》中引老杜詩贊東坡書法：“須臾九重真龍出,一洗萬古凡馬空”，《畫禪室隨筆·論用筆》里又說：“東坡書筆俱重落，米襄陽謂之畫字，此言有信筆處耳。”這讓人想起東坡作文的那一名句“若行云流水，行于所當行，止于所不可不止”，文法同書法，即筆任自然，自由灑脫，見出生命狀態(tài)與情緒流露處，重在寫“意”，寄情于“信手”所書之點畫，亦即“我書意造”，“無意于佳”。

東坡書法，用筆多取側勢，自然生動，結體扁平稍肥，見出拙味，其書風成熟時期的《黃州寒食詩帖》尤可見出情緒的變化與寫意性。這樣一首遣興的詩作，是蘇軾被貶黃州第三年的寒食節(jié)所發(fā)的人生之嘆，詩寫得蒼涼惆悵，小屋、空庖、寒菜，破灶，濕葦，墳墓……在這樣沉郁、凄愴的意象之下，書跡也正是在這種心情和境況下，有感而書，將心境情感的變化寓于點畫線條的變化中，或正鋒，或側鋒，轉換多變，順手斷聯(lián)，渾然天成，隨情緒變化，結字或大或小，或疏或密，參差錯落，順其自然，尤其可見東坡起情緒跌宕與人生悲涼處。

蘇東坡《黃州寒食詩帖》

目前可見的劉海粟早期書跡中，1919年9月有兩張他在父親劉家鳳靈堂照片上的題字，是年他24歲，可見其書法的功力，行筆流暢自如，結字融顏入柳，見出肥厚，依稀亦可見出蘇字的影響，尤其是其一的“大哥孰知”等字，結體扁平而取側勢，幾乎是東坡典型的書風，在其家學的背景下，臨習東坡書法且受東坡影響可以說是必然的。

劉海粟早期書跡，1919年

1921年劉海粟，26歲的劉海粟被康有為收為弟子，康氏崇碑，劉海粟從帖學轉入碑學，多次臨寫《散盤》《石鼓》《石門銘》《鄭文公碑》等各種金石碑版，且學得一手惟妙惟肖的康體字，這在1923年、1924年的書作中均可見出。

劉海粟以康有為字體書《天馬行空》，刊于民國時期《民國畫報》

有意思的是，在拜入康門四年后的1925年，而立之年的劉海粟題畫與題字依然是濃郁的康體風格，而目前可見的一封致李孤帆信札，卻又完全是帖學風格，用筆行云流水，“孤帆仁兄，久不晤，念戀，念戀……達夫來滬寓何所？草草不次。”大概致友人信札不必故作姿態(tài)，到底還是本色示人，無意于書，反而見出魯公、東坡手跡等對他的深厚影響，信末的“公安”及款署“劉海粟”尤見瀟灑與雄強處。

他晚年在《憶康有為先生》一文中說：

“我學康體書法，頗得神形，一九二七年后，我開始練習《散氏盤銘》，又學了一陣子張旭、懷素草書，因此，雖在字形筆劃保存了康先生的一些東西，但已經加以變化，開始追求自己的藝術個性，逐漸跳出了康體的樊籬?！?/p>

1927年以后的劉海粟的書法更多融碑入帖，且多魏墓志的古拙，然而，若細細觀察，無論是1932年的《致伯翁信》，還是1933年的題字《海粟杰作》，1935年的《黃山孤松》題跋，用筆都可見出斜勢，字形扁側而豐腴，拙樸，有隸意，同樣亦隱約可見東坡等宋人書意。

目前可見的劉海粟臨摹東坡書法，最早的是1942年臨東坡《黃州寒食帖》四條屏，放大臨寫，是抗戰(zhàn)時期劉海粟為募款下南洋，被困于印尼時，每日臨池，早上臨東坡《寒食帖》，下午臨黃山谷《松風閣帖》，此一時期前后且有臨文徽明等明人書跡，相比較而言，臨東坡《黃州寒食帖》雖說亦試圖亦步亦趨東坡書跡，形上亦見扁側，但反而見出瘦勁處，東坡“屋”“那”等字固有的豐腴亦趨于淡化。

劉海粟1942年臨蘇東坡《黃州寒食帖》

然而這樣東坡與寒食帖書風臨習既久，對劉海粟書法的影響幾乎是深入骨髓的，尤其是其面臨世事蹭蹬時，從東坡詩文書畫間汲取精神力量幾乎是一種必然。

1972年贈英國文化學者靜如《東坡詩意圖》以清湘筆意寫就，款識：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。東坡詩，清湘筆意。壬子（1972年）中秋，劉海粟?！?/p>

劉海粟山水畫《東坡詩意圖》

1970年贈黃葆芳《菩薩蠻》詞，融行入楷，用筆一絲不茍，“潮”、“逐”等字，見出扁態(tài)，頗見東坡之韻。

《錄東坡題畫詩》（未署年代，按書風或為1970年左右）：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠莫知，煙空云散山依然……漁舟一葉江吞天。使君何従得此本，點綴毫末分清妍。不知人間何處有此境，徑欲往買二頃田。君不見武昌樊口幽絕處，東坡先生留五年……山中故人應有招我歸來篇?！贝藭喼本褪抢夏甑膭⒑Ｋ趯|坡《寒食詩帖》與《赤壁賦》的意寫致敬，“漁舟一葉”、“歸來”等字，俱可見出濃郁的蘇味。

劉海粟晚年錄東坡題畫詩

即便在1977年82歲時其書法成熟時期的書札代表作《致黃葆芳信》，其《金鏤曲》詞中的”風神“”千年“，《賀新郎》詞中的，“（騰踔）云光里”，其用筆、書風，與東坡《寒食詩帖》中的“（濛濛）水云里”，“一揮就”中“揮”字末筆的拉長與“年年欲惜春”中“年”字的拉長，亦如出一轍。

《致黃葆芳信》

（四）

劉海粟書法從20多歲時從帖而入碑，復于四五十歲時由碑入帖，上世紀六七十年代處人生低谷，再由帖而入碑，復融碑入帖，筆墨之間的豐富性、復雜性與張力、蒼渾雄健處自與前人不同，然而若考其手札書法成就的源頭之一，不能不說顏魯公、東坡手稿對他的影響，尤其是真率自然、無意于書的狀態(tài)，即所謂““無意于書而乃佳”，尤其是在其1975年前后的手札，點畫技巧，悉皆置之一邊，若魯公之爭座位祭倒，心手兩忘，寫其性情，直通東坡“我書意造本無法”，以意為主，筆隨意走，從而真正創(chuàng)造了劉海粟書法的真正高峰。

這或許也可以說是十年浩劫帶來的艱難困苦所賜，真福兮禍兮，禍兮福兮。

海粟先生書法的真正成熟與蛻變大約皆在1975年以后，或許可稱“至暗時刻的蛻變”：從1957年前后因直言而被劃為右派，后中風，恢復后好景不長，到1966年運動初起，抄家，批斗，被強行“掃地出門”搬出原宅，到瑞金路后，少了種種應酬，反而更加沉潛于自己的內心。

對此劉蟾與筆者的對話中記有：“那段時間，我家房子被封，留下一間客廳，父親、母親和我們幾個人打地鋪。家具只有一張方桌，四把椅子，全家生活費只有20元。除了父親有一瓶牛奶之外，一日三餐都是青菜辣醬下飯。之后我們又被掃地出門，全家搬到另一處小地方居住。但我父母從來沒有唉聲嘆氣，他們很樂觀，還互相開玩笑。一家人雖然生活艱苦，但是很開心。只要能畫畫，父親就很高興。他說：老驥伏櫪，志在千里。他不相信現(xiàn)狀會長久下去?！?/p>

“幸虧一名男工心善，知道爸爸嗜畫如命，搬家前趁紅衛(wèi)兵外出時，從舊房子里拿了一些筆墨紙硯和畫冊出來，夾在衣服里偷偷送到瑞金路來?！?“爸爸倒是過上了一段清凈日子。他的學生去華亭路上的舊貨攤淘了一個七支光的舊臺燈，爸爸如獲至寶，重新拿起了毛筆?！?/p>

可以說，這些手札的巨大價值正在于傳承了從顏魯公、東坡一脈相承的率真之意，即是以真摯情感主運筆墨，情感的噴瀉之下，不計工拙，無拘無束，隨心所欲進行書寫。那些手札是在浩劫導致哀極憤極的心聲，是在“忘情”狀態(tài)下的抒寫心緒，可以說，那不是在寫字，而是在述說心中的悲憤。

1960年代病中與1970年代，經歷了人生巨變，重讀鐘鼎之文，其書風逐漸開始向碑帖融合、蒼莽渾厚一路而去，但其書體尚多帖學余韻，金文蒼莽之境雖已漸融入，但尚未至成熟之境。1975年，正值八十大壽之際，劉海粟兩次作《臨散氏盤銘》，一卷贈友人，一卷自壽，跋言有：“學書必從篆入。余近寫《毛公鼎》，好習《散氏盤》。今年余年八秩，重臨《散氏盤》自壽，迫以耄年，蜿蜒滿紙，尚多懈筆?！?/p>