《我的世界大電影》劇照
2024年《我的世界》（Minecraft）游戲邁步進入第15周年，拿下2024金搖桿獎“愛不釋手”獎（主機&PC端）。這款2009年5月由Mojang正式發(fā)布的游戲宣告正式邁入經(jīng)典游戲的行列，時至今日依然還能源源不斷吸引各年齡層的新玩家入坑“挖礦”。早在2019年《我的世界》就擊敗了同是方塊像素美學(xué)的《俄羅斯方塊》，以售出1.76億份的數(shù)量成為有史以來最暢銷的電子游戲。
2025年清明節(jié)期間，《我的世界大電影》（A Minecraft Movie）也帶來了非常亮眼的票房成績，在上映首周末就席卷1.57億美元，成為電影史上最賣座的游戲改編電影，直接打破此前《超級馬里奧兄弟大電影》（The Super Mario Bros. Movie）1.46億美元的成績。本片與同樣是今年在中國上映的《刺猬索尼克3》（Sonic the Hedgehog 3）相比（截至清明節(jié)后全球總票房4.95億美元），雖然都拿下了當(dāng)周各國票房冠軍，但這個成績顯然更加優(yōu)秀。
影游場域作品再次證明了自己強大的傳播張力，它們早已不是單純進行故事改寫（adaptation theory），而是通過“電影重復(fù)游戲畫面塑造的名場面，并將其重新改寫為銀幕敘事的全新章節(jié)，在此過程中不斷形成互文性相似卻不同的多重文本”[1]的“三重再現(xiàn)”進行跨媒介敘事（Transmedia Storytelling）。
就如施暢所說，“改編的對象是故事，跨媒介敘事的對象是世界”。前者是在互文性中不斷延續(xù)自己在人類記憶中的生命力，而后者是在“被敘事喚起之后，進行擴展性的幻象世界”，最后形成故事世界（storyworld），并且“不再注重考察版本演變，而是注重媒介融合”，忠于原著也不再被當(dāng)作品質(zhì)，敘事不同版本即便有出入，也會被認為是共存地圖下的擴散美學(xué)（aesthetics of proliferation）[2]。于是跨媒介敘事成功在不同屏幕、不同體裁中自由流動，并且把近現(xiàn)實、遠空間、云在線等各媒體融合編織到一起，營造出屬于后電影（post-cinema）時代的電子在場感（electronic presence）[3]。
不過《我的世界大電影》具備的游戲性與其他游戲化電影（gamic cinema）相比還有更加獨特的地方，那就是它的游戲《我的世界》并不是一個封閉文本，而是一個由用戶生成內(nèi)容（user-generated content）的游戲。出品方Mojang雖然將游戲闡釋為“一款擺放方塊并不斷冒險的游戲”，但實際上該游戲中的“冒險”已不再只限于“冒險模式”下的故事，在無限資源創(chuàng)造模式下對自己想象力和可能性的冒險才是最受歡迎的部分。盡管“由玩家而非開發(fā)者創(chuàng)造的游戲素材和資源早已成為電子游戲的一部分”[4]，但《我的世界》就如其中文譯名一般，整個游戲就是完全由我（玩家）在全是方塊像素組成的游戲中玩（即生產(chǎn)游戲內(nèi)容），搭建自己世界的過程。
我們甚至可以說，它已經(jīng)從游戲升格為平臺，大量頻道主通過展示自己在《我的世界》中各種充滿想象力和創(chuàng)造力的成果，講述屬于自己的故事或搭建虛擬舞臺。
《我的世界》對云玩家（spectator-players）來說簡直就是最受歡迎的一集，游戲官方直接提供了旁觀模式，玩家完全可以從建造者變成凝視者，這意味著在游戲中自主搭建的數(shù)字手工作品被轉(zhuǎn)化為非資本性的數(shù)字藏品（non-fungible token）?！翱矗酵妫疆a(chǎn)”這一邏輯完全貫穿于游戲，游玩化（Ludification）也是平等地對待每一個熱愛這款游戲的人。在《我的世界大電影》最有代表性的彩蛋，就是村莊中踱步而過的那只“戴著皇冠的豬”（史蒂夫評價“他不是國王，是個傳奇”）。它就是Minecraft最偉大的玩家之一、油管1000萬訂閱、起床戰(zhàn)爭/土豆戰(zhàn)爭/MC Ultimate/ 第九屆MCC冠軍，血神（Technoblade）的化身。
所以《我的世界大電影》并不是改編，而是擴展。它只是以非常明顯的游戲化電影的方式，提供一種發(fā)生在《我的世界》里的可能性，甚至是最老套的可能性——就連電影內(nèi)的角色高中極客少年亨利（Henry），和電影外媒體爛番茄（新鮮度只有48%）都吐槽“這樣的冒險展開實在是太濫俗了”，但這又如何呢？因為它做到了既要球體流動、又要方塊建造，還要毛茸茸視覺的分形模型。
《我的世界大電影》劇照來自A而不是the的命名
A的流動：當(dāng)冠詞性作品登上銀幕
其實電影標題本身早已標記出，它并不代表深度注意力（Deep Attention）模式下的傳統(tǒng)、中心化敘事，而是超級注意力（Hyper Attention）模式下的多任務(wù)、多界面、多信息流快速切換模式[5]。
如本文一開始所列舉的三部電影，我們就能看出其作品定位的差別?！冻夞R里奧兄弟大電影》（The Super Mario Bros. Movie）和《刺猬索尼克3》（Sonic the Hedgehog 3）片名中都標記了定冠詞the，《我的世界大電影》（A Minecraft Movie）則是不定冠詞A，這種冠詞性也在名詞性/動詞性游戲批評范式之外提供了另一種新角度。
羅伯特·羅素在《論指稱》（On Denoting）摹狀詞（description）研究中認為the是唯一指稱，斯特勞斯雖然在《論指稱》（On referring）中揚棄了羅素的理論，認為the的本質(zhì)是預(yù)設(shè)（presupposition）而非斷言。但不管是哪種認定，都符合任天堂認為《超級馬里奧兄弟大電影》是馬里奧IP的正統(tǒng)權(quán)威改編，也是對經(jīng)典角色完全掌控的符號壟斷權(quán)。尤其該標記還著重區(qū)分了與1993年真人版電影《超級馬里奧兄弟》（Super Mario Bros.）的關(guān)系，標明了此片為唯一合法敘事版本?！洞题髂峥?》則是另一種語言哲學(xué)表述，即專名語法。通過特定標記，讓索尼克從物種刺猬（a hedgehog）升格為神話符號，不僅強化角色品牌專有性，同時也通過the的標識，形成與馬里奧的競爭話語，這背后亦是世嘉與任天堂漫長的市場競爭。
但《我的世界大電影》的“A”直接表明本片其實只是無數(shù)敘事可能性中的一種，這正與游戲本身的開放沙盒屬性呼應(yīng)，各種服務(wù)器和模組（Mods）賦予《我的世界》更多交互選擇。羅素認為A只需存在至少一個實例即可，片名亦保留其他版本的邏輯空間。A并不是意義閉合，而是創(chuàng)造性邀請的信號，告訴觀眾/玩家，大家都是游戲的共創(chuàng)者。
海德格爾在存在論視角下，亦將the與a整合為兩種不同的狀態(tài)，the屬于“現(xiàn)成在手狀態(tài)”（Vorhandenheit），角色、場景已被徹底主題化，觀眾只需消費既定符號；a則是“上手狀態(tài)”（Zuhandenheit?），指的是工具在使用過程中與使用者達到高度融合的狀態(tài)，craft一詞正是同時擁有名詞性/動詞性的手藝/制作的雙重符號。而《我的世界》早在3月就推出了電影聯(lián)動DLC，復(fù)刻了電影中有的鞘翅飛行、首夜生存、潛入林地府邸等諸多挑戰(zhàn)。很多資深游戲玩家在觀影后也準備著手在游戲中再現(xiàn)電影劇情，這都是游戲中的自由建造與游戲外的衍生網(wǎng)絡(luò)，這些玩家/頻道主創(chuàng)造了自己獨特的可消費的人物設(shè)定（consumable persona），成為了大寫的微名人（A microcelebrity）[6]。
The與A的區(qū)別在電影彩蛋設(shè)置中出現(xiàn)了強烈的歧見。無論是馬里奧還是索尼克，其密集的游戲元素考據(jù)都是作為內(nèi)部文本的文化考古者出現(xiàn)，是服務(wù)于任天堂或世嘉系列的符號強化。但《我的世界大電影》除了盡可能復(fù)現(xiàn)各種游戲內(nèi)的彩蛋，如超低概率刷新的粉紅羊、熱愛挖礦的初始人物Steve、會爆炸的Crepper、可以用元素組合敲擊就生成的工作臺、無意間前往現(xiàn)實世界的綠袍尊者、一拉開關(guān)就出現(xiàn)的熔巖烤雞；以及各種衍生周邊，迅捷之鞋（衍生游戲《地下城》法器裝備）、惡魂熱氣球（衍生游戲《傳奇》的概念藝術(shù)）、Mod模組（導(dǎo)演就說，小男主亨利及其土豆發(fā)射器就代表富有創(chuàng)意的模組創(chuàng)作者）；此外電影的CGI光影與渲染觀感相較于預(yù)告片再度提升，也是呼應(yīng)不同版本持續(xù)進化的《我的世界》游戲。
當(dāng)然還有貫穿整部電影的核心道具，組成地球傳送門（Earth Portal）方塊的藍色立方體，支配之球（Orb of Dominance）。它是方形球，在外殼上的字符是標準銀河字母，按逆時針螺旋狀閱讀出現(xiàn)的是六個單詞：鐵（iron）、金（gold）、石（stone）、門（gate）、頭（head）、家（home），其形狀各不相同，正好組成幾個常見的俄羅斯方塊模樣。
《我的世界大電影》劇照三個不同世代的男主角
Mine與Craft：游戲文化的多個面向
與craft一樣，mine在游戲中既指向金礦（名詞維度）本身，又指向挖礦這個行動（動詞維度），于是它既指向游戲中的符號系統(tǒng)，又指向游戲機制本身。如前文所說，在《我的世界》里，玩游戲、生產(chǎn)游戲與看游戲在像素方塊的不斷建設(shè)中實現(xiàn)了統(tǒng)一。
不過孫靜認為，“無論是名詞還是動詞，都還停留在游戲現(xiàn)象本身”，她在這二者之外提出程序修辭（procedural rhetoric），指的是從游戲的“形式元素傳達出的意識形態(tài)批判”[7]，這些附著于游戲身上的特定文化價值觀與批評范式是我們更應(yīng)該關(guān)注的部分。
正如《我的世界》在兼顧了名詞性/動詞性之外，mine同時也是一個物主代詞，它本身亦成為craft的程序修辭，讓“礦井/挖礦”跳出二元結(jié)構(gòu)，或者說從音譯“麥塊”作為世界的游戲要素，轉(zhuǎn)向意譯“我的”這一共創(chuàng)者主體召喚。
《我的世界大電影》視野當(dāng)然不只是個人敘事，更是擴展到整個美國流行文化的某個發(fā)展界面。電影基本劇情亦致敬了好萊塢電影《魔戒》三部曲，從亨利拿到支配之球被同伴稱為佛羅多（Frodo Baggins）到瑪戈爾莎領(lǐng)導(dǎo)的僵尸豬靈（Zombified Piglin），再到鋼鐵傀儡與豬靈大軍對戰(zhàn)的畫面，都與“指環(huán)王”IP中的諸多名場景頗具相似。
而三位男主史蒂夫、垃圾俠和亨利的先后加入，則代表三種不同歷史時期的游戲與文化風(fēng)格。
男主角史蒂夫由杰克·布萊克（Jack Black）扮演。他作為搖滾樂隊Tenacious D的主創(chuàng)，其作品早已成為諸多文化產(chǎn)品的配樂插曲，例如《勇敢者游戲》（1995-2026、出演）《金剛》、（2005、出演）、《廢柴聯(lián)盟》（2009、參演）、《功夫熊貓1-4》（2008-2024、配音）、《無主之地》（2024、參演）。他在本片中亦為《我的世界大電影》加入大量搖滾音樂元素。他單人所在的劇情里，大部分實現(xiàn)的是《我的世界》中的創(chuàng)造模式，用無限資源搭建屬于自己的風(fēng)格建筑。
但首先，他心心念念想做一名礦工，在洞穴里挖礦（mine），這也是《我的世界》里創(chuàng)造模式下最初的職業(yè)。這是對美國19世紀50年代西進運動淘金熱（Gold Rush）的價值復(fù)原（re-staure），是反思型懷舊（Reflective Nostalgia）的一種具象化。
如博伊姆（Svellana Boym）所說：“人的創(chuàng)造性（elan vital）抵御機械式的重復(fù)和預(yù)言，而允許我們探索意識的虛擬現(xiàn)實……記憶是融合感受中一種無法預(yù)計的冒險，在這里，語匯和觸覺感受是重疊的”[8]。史蒂夫從作為小男孩開始就一直向往著挖礦，這份向往本身就是對過往記憶的個人敘事再生。雖然他并不知道洞穴之下是什么，但直到成為枯燥的程序員打工人后，還是為礦洞賦予了懷舊的烏托邦寓意。
史蒂夫放棄了模擬觸覺（鍵盤，Keyboard）而擁抱現(xiàn)實觸覺（鎬，Pickaxe）。但這份質(zhì)感并不完全真實，一直守在礦洞門口的老礦工的面容從未衰老，這意味著史蒂夫心心念念想要進入的礦洞是混合了淘金熱過往與游戲化處理當(dāng)下的產(chǎn)物，這更像是放置游戲的另一面：點擊增量游戲（incremental games）。
2013年作為現(xiàn)代掛機/點擊風(fēng)格集大成的游戲《無盡的餅干》（Cookie Clicker）應(yīng)運而生，它既是養(yǎng)老放置游戲，又是點擊爆肝游戲，足以讓玩家沉迷在母性的烏托邦中：“游戲數(shù)值在不斷增殖與肥大（hypertrophy），游戲的進程卻更像預(yù)設(shè)的算法無性繁殖式的自我展演”[9]。畢竟即便取得成就的數(shù)值是虛假的，但獲得激勵的過程本身就意味著快樂。這個巨大餅干的變奏意象，在后續(xù)劇情里正是小鎮(zhèn)里的土豆生產(chǎn)廠的巨型logo，正好被亨利制作的失去平衡的火箭給撞了下來。
最后，當(dāng)史蒂夫在礦洞里找到那個代表“淘金成功”且打開“主世界”的寶藏，即支配之球（Orb of Dominance）后，“我的世界”像素方塊世界才真正為他打開。于是他開啟了在無限創(chuàng)造中建造從庇護所到各種房屋城堡的旅途。在這一過程中，史蒂夫與建筑物處于同一視線并面向鏡頭，更像是把在視窗外凝視的觀眾當(dāng)作觀看模式下的玩家，他的快樂也是將自己的建筑成果成功轉(zhuǎn)化為移動虛擬凝視（mobilized virtual gaze）下的數(shù)據(jù)景觀（data-scape）。
另一個男主蓋瑞特·加里森（垃圾俠），他的粉紅猛男色夾克與異形T恤致敬了美國涅槃樂隊（Nirvana）主唱庫特·柯本（Kurt Cobain）。他所擅長的正是20世紀90年代在美國已經(jīng)相當(dāng)流行的搖桿街機游戲（Arcade game），而且是格斗游戲（Fighting Game）。他想通過整體拍賣的方式，為自己的游戲廳購得一臺復(fù)古雅達利（Atari）游戲機，卻發(fā)現(xiàn)里面一無所有。或許是因為這臺游戲機已經(jīng)出現(xiàn)在《我的世界》模組“史蒂夫的節(jié)目單”里的“大電影游戲廳”中。
雅達利游戲機中的經(jīng)典游戲也是各種方塊，分別有乒乓（Pong）、打磚塊（Breakout）、太空侵略者（Space Invaders）、吃豆人（Pac-Man）等。而美國發(fā)生雅達利大崩潰的時代（Atari Shock，1983），因為游戲《ET外星人》的質(zhì)量太糟，以及雅達利上充斥著各種同質(zhì)化的換皮垃圾游戲，讓雅達利乃至整個北美本地游戲行業(yè)在四年內(nèi)幾乎銷聲匿跡。
這也是垃圾俠名字的由來之一，同時他所進行的整體拍賣也寓意著，他想從來自“新墨西哥州阿拉莫戈多垃圾鎮(zhèn)”中重新翻出過往游戲行業(yè)的黃金時代。這種修復(fù)型懷舊（Restorative Nostalgia）在一次又一次重新打復(fù)古游戲的過程中得到體驗，就是為了“重建失去的家園和彌補記憶中的空缺”。
電影里也再現(xiàn)了垃圾俠一直在游戲框面顯示器前玩的對戰(zhàn)游戲——美式摔跤（Wrestling），那是他與雞騎士（Chicken Jockey）的擂臺賽。誰承想FTG這種對戰(zhàn)游戲徹底改變了街機游戲廳里射擊游戲（Shooting Game）盛行的氛圍，如今又要被建造游戲所取代。
少年男主亨利則是極客的代表，他的科技動手能力與《我的世界》游戲所需要的創(chuàng)造精神非常合轍。也是他帶來了從現(xiàn)實世界的薯片，在工作臺上做出了主世界完全不存在的武器“土豆發(fā)射器”，這就是代表《我的世界》的模組創(chuàng)造者們不斷改造并擴展游戲世界觀的過程。
而他自己，雖然上演的是內(nèi)向科技宅轉(zhuǎn)校高中生被孤立的故事，但整個敘事節(jié)奏卻帶著一股2022年前后在TikTok上流行的模式化“美式霸凌”味兒。兩位霸凌者的角色，高度形似最開始流行“美式霸凌”梗創(chuàng)作者jackjos3ph視頻里的人物。
也是在亨利加入主世界之后，整個《我的世界》才真正開啟了生存模式與冒險模式篇章。觀眾也才真正接觸到多樣復(fù)雜的玩法——從夜晚僵尸到隨機村莊，從鞘翅飛行到林地府邸，從紅石礦石(Redstone ore)到滑翔機車，從躲避末影人（Enderman）到大戰(zhàn)豬靈……整個游戲地圖以不同版本為之打開。
史蒂夫（淘金世代）→垃圾俠（嬰兒潮世代）→亨利（α世代），三代人之間的世代差值正好在半個世紀前后。他們卻能同處于《我的世界》游戲之中并肩作戰(zhàn)，這正是虛擬視窗美學(xué)所突出的“時間的空間化”（spatialization of time）特征。
《我的世界大電影》劇照毛茸茸的方塊生物們
Movie的質(zhì)感：游牧的毛氈
如果說《我的世界大電影》還有什么是游戲中不具備的特質(zhì)，那當(dāng)然就是附著在這些生物身上讓其顯得更加毛茸茸的毛氈（feutre）感。
不過在此之前，毛氈下的方塊才是組成這個世界的本體。
德勒茲的塊莖（rhizome）概念可以被當(dāng)作另一個概念化的方塊，它們都共同反對傳統(tǒng)（游戲敘事）的樹狀層級結(jié)構(gòu)，而是強調(diào)無中心、多入口的網(wǎng)絡(luò)化生成。這每個方塊既是獨立存在的，又在不同方塊的排列組合中重塑地表。電影亦是如此，整部電影的劇情很簡單，并沒有傳統(tǒng)電影的單線程情結(jié)塊，而是“沒有開始和終結(jié)，只有中間”的空間生產(chǎn)。
主世界、下界依然在那里，它們并不是因為電影主角團所有人（包括丹尼斯狼）的離開就關(guān)閉這個方塊空間。在德勒茲與加塔利的裝配體（assemblage）理論下，異質(zhì)元素之間應(yīng)該是臨時性聯(lián)結(jié)，并且可以自運轉(zhuǎn)。電影中的紅石電路就是這樣一個抽象機器，可以將各種礦物、機械、鐵軌等都裝配為自動化裝置，運作也不依賴預(yù)設(shè)程序，而是在史蒂夫搭建的軌道上自然連結(jié)。
主世界和下界的存在，分別對應(yīng)著創(chuàng)造與破壞，它們本身亦是這個世界本身更大的方塊。一旦在主世界挖礦挖到更下層，下界也會隨著出現(xiàn)，其相似關(guān)系一如現(xiàn)實世界與主世界之間的地理結(jié)構(gòu)。這三者本身也是裝配體，它們同時具備了固化邊界的轄域化（沒有支配之球就無法通達），也包括突破邊界的解轄域化力量（可以通過方塊創(chuàng)造出之前從未出現(xiàn)的建筑）。
整個方塊像素所形成的擬像，正是在逼真與擬真之間選擇了超真實（Hyperreal）像素化模擬。柏拉圖主義認為擬像是贗品，方塊世界只是現(xiàn)實世界的網(wǎng)格化摹仿。但顛倒柏拉圖主義的德勒茲則認為，擬像才是差異化的創(chuàng)造性表達，它既重復(fù)算法規(guī)則，又產(chǎn)生不可預(yù)見的神奇景觀：
“擬像遠非是一種新的根據(jù)，它吞噬了任何根據(jù)，它保證了一種普遍的坍塌，不過它作為積極的和快樂的事件、作為脫根據(jù)化（effondrement）：‘每個洞穴之后都有另一個更深的洞穴敞開著，每個地面之下都有一個更加寬闊、奇異、豐富的地下世界，而且在所有的基底下面，在所有的基礎(chǔ)下面都存在一個更深的至深之處。’”[10]
而在超真實之表面，毛氈選擇了重構(gòu)裝配體的回歸。
電影里最值得夸贊的視覺效果，就是各種毛茸茸的方塊，它們是各種生物才專屬的特質(zhì)，標記著生物與物品之間的不同，也是對這些游戲生物的人格化賦權(quán)：那些方塊且渾身毛茸的大蜜蜂、狼狗（丹尼斯）、相親相愛的熊貓、雞騎士身上的小僵尸和雞，甚至即將變成巖漿烤雞之前的雞也是充滿著毛茸質(zhì)感。
從像素到方塊再到毛茸，其間毛氈發(fā)揮著重要的編織作用，它“作為一種反-織物，不包含線的分離，不包含交織，只有一種通過鞣制（foulage）而形成的纖維的糾纏……所形成了錯綜復(fù)雜的聚合體”[11]。毛氈的出現(xiàn)，亦展布著一種連續(xù)的視覺流變：游戲中的單一要素團塊（block）在無限拼縫（patchwork）后形成各種建筑和生物，最終形成一個“由并置的碎片所構(gòu)成的無定形的組合”。而毛氈戲擬著織物的構(gòu)造（texture）將這些裝配體變成了“你尚未成為之物”，而不是“成為你自己之物”。最后，在屏幕上彌合了游戲中像素方塊在大銀幕上可能出現(xiàn)的過于銳利的刺點（Punctum），在寫實與像素化之間尋找著影游融合跨媒介的平衡。
這種聯(lián)覺效果就如湯姆·岡寧所說，是“為眼睛實現(xiàn)了留聲機為耳朵做的事”（Doing for the Eye What the Phonograph Does for the Ear），也為眼睛實現(xiàn)了按鍵為手指做的事：它將視覺與觸覺并置，同時兼顧了觸覺中的觸碰（touch）與觸摸（feel）的雙重模除（modulo），前者是建造過程中對方塊的操作，后者是觀看過程中對毛茸的聯(lián)覺；同時這也是玩家通過手柄操作游戲內(nèi)角色觸擊（tap）屏幕空間的過程，大拇指接觸到十字按鍵后，這個手指/數(shù)字（digital）接口才是真正連接不同世界的傳送門。
《我的世界大電影》劇照游走的村民
余論：支配之球才不是方腦殼！
“A”的冠詞性、“Minecraft”的游戲性、“Movie”的毛氈性，以一種巧妙非中心、非固化、非線性方式形成了這部隸屬于整個《我的世界》游戲的非等級制網(wǎng)狀拓撲，觀眾完全可以把該片當(dāng)作是游戲服務(wù)器下的某個不確定模組。它的多變與解離裝配出一種“既球形、又方塊，同時還毛茸”的柔順固體（solides souples）。
當(dāng)有毛發(fā)質(zhì)感的豬靈女王瑪戈爾莎對著中年大叔人類史蒂夫說，你這個“方不隆咚”（這種叫法為“圓不隆咚”的戲仿）腦袋的時候，倒不如直接用一句四川方言說史蒂夫是一個“方腦殼”——這就像對著一個藍色方塊將其命名為“支配之球”一樣充滿著相當(dāng)有趣的脫離正軌的逃逸線（ligne de fuite）視角。
其實《我的世界大電影》里真正的逃逸線角色，并不是從現(xiàn)實世界來到主世界的主角團眾人，而是完全處于懵懂狀態(tài)的真正的方腦殼傻子村民。作為傻子的他一直穿著綠色的衣服，沒有職業(yè)，一直在溜達與睡覺之間交替，作息毫無規(guī)律且無法轉(zhuǎn)職，所以被揶揄為“綠袍尊者”。雖然他看上去更像一個bug，但Mojang官方卻將其確認為一種獨屬于《我的世界》世界觀的特性。
綠袍尊者其實就是本雅明所說的漫游者（flaneur），他的隨意行走本身就是對這個像素方塊世界的詩性測繪，不受到作為NPC必須限制在村莊內(nèi)的規(guī)則約束，所以也真正只有他，才能在無意中以一種解轄域化狀態(tài)從主世界游牧到現(xiàn)實世界。
而在現(xiàn)實世界里，迎接他而來的是另外兩條“未知的、未曾遇見的、沒有預(yù)先存在的目的地”的逃逸線：一是現(xiàn)代小鎮(zhèn)夜空下的車水馬龍，然后突如其來的迎面撞車；二是在與副校長瑪琳對視后，隨之而來是一見鐘情的愛情。
在瑪琳與他的對視和交流中，尤其是一開始毫無意義的“哼哼”擬聲詞，到后來兩人都學(xué)會了對方的語言。觀眾才發(fā)現(xiàn)，綠袍尊者的張望（flanerie）是一種反凝視，一種對高度階層化與規(guī)訓(xùn)化的社會的剝離。
而這，才是《我的世界》這個用戶生成內(nèi)容游戲真切的現(xiàn)時性（Jetztzeit）體驗。
注釋：
[1] 但愿.游戲論 |《刺猬索尼克3》：在影游場域中跑酷的三條路徑[OL]. https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_30063488
[2] 施暢.故事世界的興起：數(shù)字時代的跨媒介敘事[M].四川大學(xué)出版社，2024.5：p9.
[3] Vivian Sobchack, “The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic ‘Presence’”, in John Thornton Caldwell(ed.), Electronic Media and Techno culture, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2000, pp. 137-155.
[4] 詹姆斯·紐曼（James Newman）. 《我的世界》：用戶生成內(nèi)容[C]. 如何打游戲：大眾文化中的游戲世界[M]. 吳玥譯.北京：社會科學(xué)文化出版社,2023.12：p323.
[5] 楊鵬鑫.屏幕電影：媒體挪用與新電影形態(tài)的生成[J].文藝研究,2020.2：p94.
[6] 詹姆斯·紐曼（James Newman）. 《我的世界》：用戶生成內(nèi)容[C]. 如何打游戲：大眾文化中的游戲世界[M]. 吳玥譯.北京：社會科學(xué)文化出版社,2023.12：p328.
[7] 孫靜. 嬉游志：透過電子游戲看世界[M]. 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2024：p343.
[8] [美]博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京：譯林出版社，2010.10:p56.
[9] 鄧劍.“放置RPG”批判——當(dāng)代游戲的社會想象力問題[J].文藝研究，2023（10）：p126.
[10] Gilles Deleuze, Logique du sens [M]. Paris, Les éditions de Minuit, 1969:p304.
[11] [法]吉爾·德勒茲，費利克斯·加塔利.資本主義與精神分裂（卷2）：千高原（修訂譯本）[M].姜宇輝譯. 上海人民出版社，2023.6：p445.
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