1949年新中國(guó)的成立讓中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史階段，整個(gè)國(guó)家逐漸擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)余波，掀起轟轟烈烈的建設(shè)浪潮。經(jīng)濟(jì)恢復(fù)、農(nóng)村建設(shè)、社會(huì)改造，城市與鄉(xiāng)村的面貌都發(fā)生了翻天覆地的變化。當(dāng)然，在社會(huì)巨變帶來(lái)希望的同時(shí)，也會(huì)衍生出許多未知的挑戰(zhàn)，而身處其時(shí)的潘天壽顯然以自己最大的誠(chéng)意擁抱了這個(gè)新時(shí)代。
潘天壽 美女峰圖軸 79.4×61.7cm 1954年
潘天壽紀(jì)念館藏
新中國(guó)時(shí)期的藝術(shù)相較以往有了很大的不同。藝術(shù)家們的創(chuàng)作在此時(shí)已不再單純地為個(gè)人情感而服務(wù)，許多作品都開(kāi)始攜帶著強(qiáng)烈的時(shí)代烙印，承載著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注以及對(duì)未來(lái)理想的表達(dá)。而在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，也開(kāi)始被要求表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)要學(xué)習(xí)“現(xiàn)實(shí)主義”，寫(xiě)生便成為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)畫(huà)家們展現(xiàn)“時(shí)代性、現(xiàn)代性”的首選。
此后，一場(chǎng)全國(guó)范圍內(nèi)的中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生浪潮開(kāi)始興起，而潘天壽于1954年創(chuàng)作的《美女峰圖》便是他在登上杭州北高峰后，遙望毗鄰的美女峰寫(xiě)生所得。如果將潘天壽在1936年創(chuàng)作的《夢(mèng)游黃山圖》與《美女峰圖》進(jìn)行對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，潘天壽在這兩幅畫(huà)中，對(duì)山體的表現(xiàn)是有所不同的。
《夢(mèng)游黃山》以虛馭實(shí)，山體虛空而著重山頭和山腳的描寫(xiě)。而《美女峰圖》則以密實(shí)的點(diǎn)皴描繪了美女峰昂揚(yáng)的意致和群山擁簇的氣勢(shì)。此圖所繪的山形山勢(shì)完全來(lái)于自然，十分精準(zhǔn)地捕捉到了西湖周邊群山“綿亙蜿蜒”的自然地貌，可見(jiàn)實(shí)景觀察為潘天壽的藝術(shù)創(chuàng)作提供了全新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。
潘天壽 夢(mèng)游黃山圖 247.2×46.7cm 1936年
潘天壽紀(jì)念館藏
實(shí)際上，這一轉(zhuǎn)變起先對(duì)潘天壽來(lái)說(shuō)似乎有些難以應(yīng)對(duì)。在新中國(guó)成立前的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，潘天壽對(duì)對(duì)景寫(xiě)生的興趣并不高。此種心態(tài)在他浙江一師求學(xué)時(shí)便可見(jiàn)一二，當(dāng)時(shí)的潘天壽在李叔同的西畫(huà)課上，對(duì)其教授的光影規(guī)范以及寫(xiě)生要求并沒(méi)有什么熱情，反覺(jué)得“使自己感到拘束，不痛快，因此常常草草應(yīng)付，不愿用功”。即便此后在國(guó)立藝專(zhuān)執(zhí)教期間，對(duì)西洋寫(xiě)生也沒(méi)有太多的關(guān)注。不過(guò)需要注意的是，潘天壽并非不參與寫(xiě)生活動(dòng)。在談及近現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生運(yùn)動(dòng)時(shí)，有必要將之與中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)生觀念進(jìn)行簡(jiǎn)單辨析。
中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)中的“寫(xiě)生”一詞，大約于唐末五代時(shí)期興起，此后受儒學(xué)“格物致知”等觀念的影響，開(kāi)始得到廣泛傳播。在阮璞的《畫(huà)學(xué)續(xù)證》中對(duì)中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)生”一詞進(jìn)行了解釋?zhuān)J(rèn)為其遵循的是中文的歇后習(xí)慣，將“寫(xiě)生花”“寫(xiě)生竹”“寫(xiě)生鳥(niǎo)”“寫(xiě)生果”等簡(jiǎn)稱(chēng)為“寫(xiě)生”。故過(guò)去中國(guó)古人所理解的寫(xiě)生，更多指的是傳達(dá)生意，追求生長(zhǎng)規(guī)律，更接近傳神的內(nèi)涵。
1962年潘天壽于黃山
因此，潘天壽所采用的寫(xiě)生方式與西洋寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)所采用的寫(xiě)生模式有著本質(zhì)上的區(qū)別。西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的寫(xiě)生目標(biāo)是真實(shí)客觀地反映眼前物象，相反傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生時(shí)不依賴實(shí)時(shí)的光影與透視，而是更加注重從自然中獲得的審美感受，即所謂的“目識(shí)心記”，強(qiáng)調(diào)從自然中提煉生氣和生意。這在《美女峰圖》上有著直接的反映，從畫(huà)中山體走勢(shì)和結(jié)構(gòu)的塑造上看，潘天壽顯然遵循了“外師造化”的原則對(duì)山形進(jìn)行了實(shí)地觀察，但畫(huà)中并非僅是對(duì)自然山川的復(fù)刻，細(xì)密的苔點(diǎn)、蒼潤(rùn)的墨色、穩(wěn)健的筆力都賦予了畫(huà)面一種“沉雄蒼郁”的意致。總的來(lái)說(shuō)，《美女峰圖》代表了潘天壽面對(duì)新中國(guó)畫(huà)寫(xiě)實(shí)要求時(shí)，對(duì)中西二種寫(xiě)生方式的反思與實(shí)踐。
第二年，也即1955年，潘天壽與諸位美院老先生一起踏入雁蕩，山中的一草一木、一山一石都極大豐富了潘天壽的繪畫(huà)語(yǔ)言，這為潘天壽思考如何堅(jiān)持傳統(tǒng)創(chuàng)作精神的同時(shí)融入新時(shí)代提供了新的啟發(fā)，他亦將西湖寫(xiě)生積累的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步淬煉，自此開(kāi)啟了他藝術(shù)創(chuàng)作生涯的又一高峰。故從這點(diǎn)上看，作于1954年的《美女峰圖》或可視作潘天壽雁蕩寫(xiě)生創(chuàng)變的前奏。
來(lái)源：美術(shù)報(bào)
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