一、兩部小說技巧講堂：教學(xué)作為一種新寫作
劉恪先生是2005年到河南大學(xué)工作的，2013年退休，不到十年時間，寫了《現(xiàn)代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》《耳鏡》《詞語詩學(xué)》（二卷）《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》《中國現(xiàn)代小說語言史》等7部理論著作，約有350萬字，另有20多萬字的課堂講義“文學(xué)理論關(guān)鍵詞”未有出版。熱愛理論是其長久以來的興趣，但著書立說卻多與教學(xué)有關(guān)，單從這個角度上講，他是一位罕見的好老師，以至于他的鄰居蕭開愚老師總是勸他該寫小說了，他總說等退休了就寫一部大小說，初步計劃50萬字，怎奈世事弄人，這一壯志現(xiàn)今看來難以成行。
劉恪剛到河南大學(xué)時，文學(xué)院給開設(shè)了一門選修課，主講小說理論，他有寫好講稿再上課的習(xí)慣，講稿一方面用來給學(xué)生聽課用，一方面在《芙蓉》雜志上連載，沒有想到一學(xué)期下來就寫了三十萬字，應(yīng)眾多朋友與青年小說家的強烈要求，就結(jié)集在百花文藝出版社出版。《現(xiàn)代小說技巧講堂》的主要貢獻(xiàn)，在我看來，一是選用了大量的優(yōu)秀作品作為實例——可以讓青年學(xué)生、青年作家見識到真正優(yōu)秀的小說文本，這些實例主要是從美國大學(xué)的教材《世界小說一百篇·美國高等院校文科教材》與新批評的小說權(quán)威選本《小說鑒賞》中所選；二是對“小說”這一文體的系統(tǒng)構(gòu)成進(jìn)行了逐一探討，從故事學(xué)、人物學(xué)、環(huán)境學(xué)、敘述學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)、語言學(xué)、主題學(xué)等七個分支系統(tǒng)展開，具體設(shè)定為“故事與情節(jié)”“角色與身體”“場面與背景”“誰在說與怎么說”“切分與組合”“語言與言語”“意圖與理念”等，修訂版又增加了“時間與空間”“描寫與抒情”“經(jīng)驗與虛構(gòu)”“文體與風(fēng)格”等四個章節(jié)——從這些看似熟悉實的路徑進(jìn)入，讓讀者較為容易地進(jìn)入小說基本理論。簡言之，實例選得豐富，理論用得恰當(dāng)，闡發(fā)時注重新語境下的新含義，在為讀者提供可借鑒的技術(shù)參考的同時又能不斷啟發(fā)讀者自己進(jìn)行更深入的研究。
正如劉恪自己所言，一本書的命運真是很不好說，《現(xiàn)代小說技巧講堂》第一版僅三個月就售空了，2006年初版，2012年再版，2020年又版一次。王俊石先生督促他再去寫一寫“先鋒小說”作為“現(xiàn)代小說”的續(xù)篇，而“先鋒小說”也正是劉恪二十多年來都持之以恒地堅守的陣地，故而在2007年便有了《先鋒小說技巧講堂》。如果說《現(xiàn)代小說技巧講堂》是針對初學(xué)者的初階本，那么《先鋒小說技巧則》則是針對有一定寫作基礎(chǔ)又要求提升功力的高階本。雖然關(guān)于先鋒小說的研究多如牛毛，但關(guān)于先鋒小說技巧的理論專著卻罕見，關(guān)于先鋒手段，諸如“意識流”“荒誕”元敘述“碎片與拼貼”“戲仿與反諷”“變形與魔幻”“迷宮與含混”“互文性與陌生性”等，杰出的先鋒小說家們看似都能用得得心應(yīng)手，讀者或評論家也似乎都能說上三言兩語，而一旦細(xì)說便會左支右絀。當(dāng)然，這其中的難度與先鋒的追求有關(guān)，永不停息地“激進(jìn)變化”，對誰來說都是一項巨大的挑戰(zhàn)。劉恪堅持要做，不僅是要研究先鋒小說的一切技術(shù)元素，在歷史語境中考察其變化、特征、作用，還要給予一個可能性的評估。難度可想而知，想要指出“先鋒的特征”、說清楚它在具體寫作中方法，就必須揭示它在思維中的方法、指出如何運用思維，才能說清它的核心是什么、有無可利用的輔助手段，以及與其他技術(shù)方法的區(qū)別。
在這兩部類似教材的小說技巧講堂中，劉恪對現(xiàn)代小說或者整個小說文體的研究，可以說是做到了入乎其內(nèi)又出乎其外，從文本分析到理論抽象，系統(tǒng)地進(jìn)行學(xué)理性研究。
二 兩部詞語詩學(xué)：作為想象的烏托邦
寫完小說技巧，劉恪隨即就轉(zhuǎn)向了詞語詩學(xué)的寫作，于2008年完成了煌煌六十多萬字的《詞語詩學(xué)》（兩卷本）。這兩本書是以“詞語”作為關(guān)鍵詞去探索文學(xué)理論或詩學(xué)的著作，但又不同于我們所熟悉的雷蒙·威廉斯的《關(guān)鍵詞：文學(xué)與社會的詞匯》、艾布拉姆斯的《文學(xué)術(shù)語辭典》或安德魯·本尼特與尼古拉·羅伊爾合著的《關(guān)鍵詞：文學(xué)批評與理論導(dǎo)論》等著作，也不同于薩特《詞語》或?？隆对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》這類著作，前者或側(cè)重于追溯關(guān)鍵性詞語的意義、流變及文化與社會淵源或?qū)ξ鞣轿膶W(xué)史、文學(xué)批評、文學(xué)理論中的重要術(shù)語進(jìn)行精辟闡釋，后者或以自傳體小說的方式回顧自己的文字生涯或是執(zhí)著于探究詞語背后人的本體問題，兩類著作都傳播廣泛、影響深遠(yuǎn)。
但“詞語”，于劉恪而言，首先就是詩意本身與最親密的伴侶：“詞語首先是感性化的，像鳥一樣會飛，像魚一樣能游，像花一樣地散發(fā)香氣。它是一個精靈，你必須用心血喂養(yǎng)，讓它染上的紅色，讓它葆有青春，讓它攜帶體溫，你一遍又一遍地?fù)崦?、親吻它，在陽光下把它放在手心里細(xì)細(xì)地長久地凝視，是那種X射線透視，又把它置于黑箱內(nèi)用耳朵去聽，感受詞語的秘密如何從每根羽毛的絨線里傳感出來。詞語從黑暗處飛出來，在空中畫出了弧形，落在你的手指尖，用拇指輾一下，斗箕與斗籮會摩擦出詞語的紋路，從詞語的紋線里會散發(fā)氣味：酸甜苦辣辛都有，用指尖彈一彈，那里有詞語金屬般的聲音，每一個彈性會有重量、壓力。把詞語緊緊地天災(zāi)脈管上，讓血液的涌動滲出詞語內(nèi)在的靈性?！雹僬沁@種與詞語建立親密關(guān)系的強烈渴望，他用了兩個詞“空聲”“復(fù)眼”來隱喻他對詞語的烏托邦想象，“復(fù)眼”的特點是由數(shù)萬只單眼組成，可以提供廣闊的眼界、有效計算自身與他者的位置與距離、有利于做出更快更準(zhǔn)的判斷與反應(yīng)，“空聲”可能取得就是空聲之本意“虛名”，也可能轉(zhuǎn)義于“空谷傳聲”。
《詞語詩學(xué)》共選詞條30個，這 30個詞條分為五大系列：第一系列為“幻象·內(nèi)心的謊言”，涉及到的詞語有“記憶、感覺、憂郁、孤獨、想象、夢境”等，乃是代表人的心理世界的詞語；第二系列是“飛鳥·河流·文化樹”，納入的詞語是“文化、形象、神話、人性、情愛、符號”等，重視的是語言符號的重要性；第三系列是“言與說·花園的智慧”，包括六個大詞“存在、認(rèn)識、神秘、真實、隱喻、靈魂”，焦點在于語言構(gòu)成的藝術(shù)世界之奇妙；第四系列是“世界·脈絡(luò)·時空圖景”，包括“時間、空間、自然、生命、物質(zhì)、寂靜”等詞，揭示藝術(shù)世界的構(gòu)成法則；第五大系列是“通過·密謀的真理”，包括“自由、爭議、平等、身體、地緣、權(quán)力”等，探索的是文藝的位置。
王一川認(rèn)為，劉恪這樣寫作“首先起因于內(nèi)心對于世界的體驗，其次這種體驗需要形諸語言符號，再其次這種語言符號構(gòu)成藝術(shù)世界，隨后這一世界有其獨特的構(gòu)成法則，最后這一世界有其不同于現(xiàn)實的最高追求”， 總體上，“詞語詩學(xué)”的選詞與安排上是沿著“心理→語言→藝術(shù)→法則→境界”的詩學(xué)秩序，動態(tài)而循環(huán)地，把對詞語的歷史溯源與現(xiàn)實的疑難辨析結(jié)合起來，即可作為文學(xué)關(guān)鍵詞的詩學(xué)闡釋，也可理解為對詞語的詩意化運思，劉恪力圖通過一個個“詞語”織成一張關(guān)于個體、社會、文化、歷史以及生活的大網(wǎng)，讓人不斷地感受到邏輯思維與形象思維化合而生的奇特效應(yīng)。高興認(rèn)為，從詞語的“日常狀態(tài)”到“生命體驗”再到“專業(yè)的學(xué)術(shù)考古”，劉恪把每一個詞語集中在知識、審美和考古這三個維度，從而從詞語的本質(zhì)追問走向人生詩意的審美。②胡繼華也認(rèn)為，劉恪的“詞語詩學(xué)”顯示出了精彩的“體驗之維”“思辨之維”與“敘事之維”：首先，重體驗是先鋒詩學(xué)的重中之重，劉恪的生命體驗的幅度和詩學(xué)追問的強度正是體現(xiàn)在他對“先鋒”的堅執(zhí)持守中，他的小說創(chuàng)作尤其是《城與市》將先鋒實驗到了極致極端的程度；其次，從技巧轉(zhuǎn)向詞語，從先鋒轉(zhuǎn)向詩學(xué)，是一場具有普世性的美學(xué)退隱運動，這是劉恪作為作家的一種自律詩學(xué)；再次，其詞語詩學(xué)則呈現(xiàn)出一種動態(tài)演進(jìn)的敘事形態(tài)，給我們演示詞語之動象，講述詞語之血緣。質(zhì)言之，劉恪“持守文學(xué)精神，更兼具懷疑意識，一路從詞語詩學(xué)、小說語言美學(xué)、小說語言歷史探究下來，以審美的靜觀建構(gòu)出詞語詩學(xué)系統(tǒng)”。③
在寫作詞語詩學(xué)的同一時間，劉恪還出版了創(chuàng)作與理論自選集《耳鏡》，之后便全身心投入到小說美學(xué)的寫作中。其實，2011-12年期間，他還曾為研究生課程的寫過一本講義“文學(xué)理論關(guān)鍵詞”，包括悖論、象征、隱喻、經(jīng)驗、身份等十多條，部分詞條曾在他的博客上刊登過。
三、兩部語言研究：從“語言美學(xué)”到“語言史”， 建構(gòu)前瞻性理論
劉恪是在完成了《現(xiàn)代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》《詞語詩學(xué)》等基本理論著作之后，著手進(jìn)行中國現(xiàn)代小說語言的美學(xué)研究的?！冬F(xiàn)代小說語言美學(xué)》（2012年）從美學(xué)角度來討論一百年中國現(xiàn)代小說語言的發(fā)生、進(jìn)展、現(xiàn)象、狀況以及當(dāng)下寫作的可能性，這一研究既是一種傳統(tǒng)意義上的比較研究，也是一種本體意義上的個人探究，可以說，既是語言本體論的也是語言分析方法論的。賀紹俊稱之為一種“前瞻性的理論建構(gòu)”，并不是說在劉恪以前就沒有人做文學(xué)的語言研究啦，而是說，“劉恪的文學(xué)語言研究具有一種革命性的變化，就在于他是把文學(xué)語言作為一個自在的系統(tǒng)來研究的，所以我用了建構(gòu)這個詞，一方面是指他在理論上的建構(gòu)，另一方面也是想指出來，他是試圖建構(gòu)一個中國現(xiàn)代漢語文學(xué)的文學(xué)語言系統(tǒng)?！雹芤簿褪钦f，劉恪的語言研究建構(gòu)了一個自在的系統(tǒng)。
20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)界在小說語言研究是卓有成效的：1961年布斯的《小說修辭學(xué)》從敘事語氣與敘事語調(diào)著手提出敘事語言，揭開了西方現(xiàn)代小說語言理論研究的大幕；1977年，英國的羅杰·福斯的《語言學(xué)與小說》中引入喬姆斯基的生成轉(zhuǎn)換語法，指出文本是由一些列的單句構(gòu)成的這樣一個觀點，由此提出“所謂小說的技巧就是小說的技巧”這樣一個觀點；1981年美國的費蘭的《來自語詞的世界》從文本學(xué)角度研究小說語言，分析了五種小說語言理論對不同文本的影響與效果以及語言對小說的多元作用；1998年南非的布林克的《小說的語言和敘事：從塞萬提斯到卡爾維諾》認(rèn)為，小說敘事即語言的表現(xiàn)，其主要觀點是語言本質(zhì)上就有一種敘事化傾向，他用這個觀點對歐美l5部經(jīng)典文本進(jìn)行了分析，創(chuàng)造了一種精到獨絕的小說語言研究方式。可見，西方學(xué)術(shù)界對小說語言是相當(dāng)重視的。但國內(nèi)對文學(xué)語言做本體研究的起步則比較晚。大約是從1990年代，一些學(xué)者開始倡導(dǎo)文學(xué)的言語研究，其中較早的是魯樞元的《超越語言》，王一川的《語言烏托邦》《漢語形象美學(xué)引論》，稍后有唐躍、譚學(xué)純的《小說語言美學(xué)》對小說語言的審美風(fēng)格做了較全面的分析，其重點研究的是小說語言的呈現(xiàn)形式、情感表達(dá)方式、語言形象特點等問題，同一時期還有吳籃玲的《小說語言美學(xué)》探討了小說形式的表述特征，并從小說的諸元素討論語言具有的風(fēng)格與審美。在本世紀(jì)之交的20年里，小說語言的形式主義美學(xué)研究似乎有了一個小高潮，涌現(xiàn)一批專著和論文，這些研究主要集中在語言學(xué)研究、文學(xué)語言美學(xué)研究、小說語言研究三個方面，在文學(xué)語言特征上也達(dá)成了某些共識。但劉恪想要做的是全面的、系統(tǒng)的本體研究。⑤
《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》開篇以隱喻的方式詩意地道出語言的本質(zhì)，用“鏡像”與“契約”兩個詞語指認(rèn)語言的存在方式與功能：(1)語言是事物的鏡像，即“語言即事物”；(2) 語言作為主體它和世界萬物守約，即“契約是語言身”；（3）在鏡像與契約之間，語言不理屬于任何東西，它靠自身的特征顯示美麗——“語言史一個精靈，它會飛翔，永遠(yuǎn)都會自由地追蹤目標(biāo)，它只要發(fā)現(xiàn)了美，便會駐足下來，語言和美的事物一同輝放光芒，這才有了語言的美學(xué)?！钡谌c前兩者看似悖論又深度自洽，他心儀的寫作實踐中那些隨即產(chǎn)生或精心設(shè)置的美學(xué)效果，即原本身就是美的事物。
《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》的結(jié)構(gòu)安排上可分為兩大塊，前三章討論的是語言的“性質(zhì)”“形式”與“建構(gòu)”?！爸袊F(xiàn)代小說語言的性質(zhì)”關(guān)涉的是中國現(xiàn)代文學(xué)本身的狀況，20世紀(jì)以來現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的變化，與整個時代的語言學(xué)理論、哲學(xué)理論、精神分析理論、文學(xué)理論、科學(xué)技術(shù)以及社會文化語境的發(fā)展都有著千絲萬縷的聯(lián)系，要真正透徹地認(rèn)識和理解諸種新的小說形態(tài) (如精神分析小說、荒誕小說、元小說、神話原型小說、后現(xiàn)代小說等 )在中國現(xiàn)代時期之所以會產(chǎn)生的根本因由，就必須鄭重思考中國現(xiàn)代小說語言的性質(zhì)究竟有何特點，這是對語言美學(xué)進(jìn)行研究的一個必然基點?！爸袊F(xiàn)代小說語言的形式”一章，是介紹語言形式特征的諸要素，包括語音形象、語法形象、修辭形象、文體形象，目的在于通過語言形象形式因素來探討語言的發(fā)生機制、構(gòu)成原則及形象的意義源于何處。為的是深入到詞語 內(nèi)部查看文學(xué)語言形式是如何變化的，即語言在無意識、意識、思維、文化上是如何發(fā)生的，也是為了尋找后設(shè)性語言、元語言、生成轉(zhuǎn)換語法和言語行為理論對當(dāng)下寫作有著何種作用。“中國現(xiàn)代小說語言的建構(gòu)”一章，是從語言與大腦的關(guān)系、語言的生產(chǎn)與再生產(chǎn)、生成一轉(zhuǎn)換語法、社會文化的建構(gòu)、無意識建構(gòu)等方面來探討語言形象的構(gòu)成，就是從生物學(xué)角度、語言哲學(xué)、語言的深層結(jié)構(gòu)、個體心理學(xué)等更深闊的學(xué)理基礎(chǔ)上，梳理構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)語言的復(fù)雜機制的各種復(fù)雜元素。
其目的是用更廣闊的視角多側(cè)面地透射語言的內(nèi)核，以捕捉那些有可能一直被忽視或無視的(并非無足輕重的)話語活動以及它們可能蘊含的力量。關(guān)于此問題，目前國內(nèi)的絕大多數(shù)研究者，多是把重心放在西方小說語言、文言小說語言或話本語言的影響上，偶爾也會有些文章涉及到對語言哲學(xué)、個體心理學(xué)等方面進(jìn)行文本語言的分析，但幾乎無人像劉恪這樣深入到生物學(xué)及語言的深層結(jié)構(gòu)中去探尋各類小說語言現(xiàn)象中秘藏的玄妙。這三章內(nèi)容具有通識性，為我們后學(xué)者提供進(jìn)入專業(yè)或職業(yè)領(lǐng)域的準(zhǔn)入知識體系，我們既能依此為基石建造自己的學(xué)科知識體系，亦可用其作為基本工具去練習(xí)解析任一文學(xué)文本之能力。
第二大塊共有七個章節(jié)，是用專題方式對語言美學(xué)進(jìn)行多維度全方位的研究，分別是“語感”“語式 ”“語象”“語調(diào)”“語體”與“情感” “文化”。前五種是對語言因素進(jìn)行切分式研究，后兩種屬于語言的隱在要素。前者不易操作，后者容易引發(fā)爭議。劉恪深諳此種的艱難，但仍要做出如此細(xì)致的劃分，劉恪自己的說法是受法國語言學(xué)家本維尼斯特的啟發(fā)，本維尼斯特在《論語言中的主體性》中提出一種文學(xué)語言的主體觀：“人在語言中并且通過語言自立主體。因為，實際上唯有語言在其作為存在的現(xiàn)實中。奠定了‘自我’的概念?！?⑥也就是說，主體性是在語言的比照中才強烈地顯現(xiàn)，每個人說話都會無意識地自立一個“我”的主體位置。后來，這個觀點在西方形成了一條形式主義批評的河流，新批評、俄國形式主義、布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義等無一例外地都將文學(xué)語言置于本體論位置，我們國內(nèi)創(chuàng)作界和學(xué)術(shù)界也一再表明信奉的是“語言是文學(xué)的生命，是文學(xué)生存的世界”，然而一旦進(jìn)入實踐，很多人便陷入意識形態(tài)的主導(dǎo)中，把目光聚焦在內(nèi)容、材料、思想上，而把語言形 式 的問題撇置一邊。
劉恪想要扭轉(zhuǎn)一下這種風(fēng)氣。就從語言形式進(jìn)行細(xì)化研究，在他看來，形式不單單是一個容器、框架、一個裝載的工具，形式也是一種內(nèi)容，一種意義。對于藝術(shù)來講，形式是藝術(shù)本身的顯示，甚至可以說形式就是藝術(shù)本身，因為當(dāng)我們承認(rèn)一個事物是藝術(shù)品時 ，首先是從形式上對它進(jìn)行判斷的。劉恪堅信，文學(xué)是通過語言而被生產(chǎn)出來的，因此文學(xué)的首要形式是語言的形式，是語言生產(chǎn)形象的形式，是語言構(gòu)成結(jié)構(gòu)的形式，文學(xué)形式是就語言形式的具體化，它的感性形式是物質(zhì)性質(zhì)上的語言外殼的變化組合，它的智性形式是文學(xué)的各類型文體具體的規(guī)則要求。既然文學(xué)是一種語言形式的生產(chǎn)，那么對文學(xué)文本的分析其實就是語言形式的分析 ，自然是對語言的語式、語調(diào)、語感、語象、語體等構(gòu)成因素的分析。研究只有立足于此，對后學(xué)者才會有所啟發(fā)并 提供切實的可借鑒性。
“語言美學(xué)”的章節(jié)設(shè)計中，原本最后還有一章“現(xiàn)代小說語言史”，寫到五萬多字時，劉恪發(fā)現(xiàn)要寫的內(nèi)容還有很多，于是就重起爐灶寫了一部語言史，即《中國現(xiàn)代小說語言史》，這本書把整個一百年的小說語言分成了四大類：鄉(xiāng)土語言、革命語言、自主語言與文化語言。劉恪最得意的地方是發(fā)現(xiàn)了 中國現(xiàn)代小說的鄉(xiāng)土特征、抒情特征、社會革命特征等常見的語言現(xiàn)象之外 .還有一種更值得深入研究的“自主語言”。他認(rèn)為從中國現(xiàn)代小說發(fā)展的早期。很多作家就有自覺追求語言主體性的意識，并形成一種獨特的個性的言語形式，達(dá)到語言風(fēng)格化的追求，郁達(dá)夫、滕固、章克標(biāo)、葉鼎洛、倪貼德、胡山源、林如稷、陳翔鶴、徐舒、白塵、邵洵美、陶晶孫、張資平、葉靈鳳、黑嬰、琦君、林徽因、芳信、袁犀、爵青、劉吶鷗、穆時英、施蟄存、徐霞村等 人都在寫作中自覺地進(jìn)行過語言本體的探索，他們用文本構(gòu)成了多樣的自主語言現(xiàn)象：唯美語言，新感覺語言，元語言、碎片語言、戲仿語言、互文語言 、間離語言、荒誕語言、象征隱喻語言、超現(xiàn)實語言、意識流語言 、幻覺語言 、悖論語言等等。甚至可以說，正是大家在創(chuàng)作中抱有自覺追求語言主體性的意識，才使中國現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)展過程中形成了其本質(zhì)上的主觀主義與抒情主義的特點。此外，這些反抗公共社會語言的言語，通過對日常傳統(tǒng)語言的背離完成了一種現(xiàn)代意義上的先鋒性。
提出“自為語言”對其脈絡(luò)及樣態(tài)進(jìn)行美學(xué)性勘探 ，并把先鋒實驗語言也歸結(jié)其中形成歷史的小說語言鏈條，且用來激發(fā)思考各種語言類型在當(dāng)下小說寫作中的意義與可能性，這樣的研究在中國現(xiàn)代文學(xué)研究中實屬首創(chuàng)，他激發(fā) 了我們從一個更本質(zhì)的層面去思考文學(xué)史中的一些現(xiàn)象。比如 ，在跟隨理解現(xiàn)代作家對語言自主性追求的過程中，或從現(xiàn)代作家探索語言的方式和取得的結(jié)果來看，中國現(xiàn)代 學(xué)的先鋒寫作應(yīng)該說從 20世紀(jì) 20年代就開始了。第一個有明確標(biāo)志的是新感覺派，然后是唯美主義，《綠》雜志的文本也是一個標(biāo)記；1930-4O年代，爵青的小說《遺書》《廢墟之書 》，徐哥的《彼岸之書》，施蟄存的不少心理小說??就當(dāng)時的語境來講都是先鋒的。以此為準(zhǔn)繩，我們可以找尋到很多具有探索性質(zhì)的文本，然后梳理出一條現(xiàn)代小 說先鋒寫作史。
閱讀這部論著，我個人更在意的是，以語言史來重寫文學(xué)史的過程中所采取的與國內(nèi)主流文學(xué)史截然不同的處理方式：首先是對中國現(xiàn)代小說語言中的鄉(xiāng)土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言等諸種語言類型進(jìn)行細(xì)致 的發(fā)生學(xué)機制上的探源，同時盡情盡興地引用諸多小說文本對各種語言現(xiàn)象的樣態(tài)進(jìn)行知微見著的分析，你隨時可以感受到一個小說家對另一個小說家所袒露出的真誠，不管是贊許還是批判、哀嘆或失落，都是那樣的真切。更為難得的是，他從未放棄對任一語言現(xiàn)象在今天寫作現(xiàn)場所可能居于的位置進(jìn)行測量，該種研究方式——“留給過去的地位同樣是一種給未來讓出地位的方式?！雹?/p>
注釋：
①劉恪《導(dǎo)論：詞語·想象的烏托邦》,《詞語詩學(xué)·空聲》，河南大學(xué)出版社2008年版，第5頁。
②《先鋒的姿態(tài)——劉恪詩學(xué)論著與當(dāng)前詩學(xué)走向研討會紀(jì)要》，《山花》2009（3）。
③胡繼華《崇高的秘密——劉恪的詞語詩學(xué)三維探測》，《中州大學(xué)學(xué)報》2014（1）。
④賀邵俊《前瞻性的理論建構(gòu)》，《云夢學(xué)刊》2014（2）。
⑤本部分內(nèi)容主要來自拙作《把文學(xué)的還給文學(xué)》，《云夢學(xué)刊》2014（2）。
⑥（法）本維尼斯特《普通語言學(xué)問題》，王東亮譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第293頁。
⑦（法）米歇爾·德·塞爾多《論史學(xué)研究活動》,見雅克·勒爾夫等著《新史學(xué)》，上海譯文出版社1989年版，第78頁。
文學(xué)家需要語言，某種意義上說，語言在文學(xué)家和哲學(xué)家那兒獲得了人類史上的偉大成就。人們需要語言：一是人類靠本性擁有語言，關(guān)照內(nèi)心自我意識必定是語言性的；二是人類之間的交往行為中要互相理解必定是語言性的；三是語言的實用性，它被人類作為使用工具，成為媒介。因此不僅對人群相互之間，還對動物、植物、世界事物之間構(gòu)成交流關(guān)系，用語言來確定行為的方向，語言是存在的家園；四是語言的創(chuàng)造用以構(gòu)成人類的藝術(shù)世界。語言也是一種審美享受。
我們必須把文學(xué)生產(chǎn)的語言和文學(xué)研究的語言區(qū)別開來，雖然它們共同地構(gòu)成了我的文學(xué)理論。文學(xué)生產(chǎn)指向門類，有小說、詩歌、散文、戲劇等等，這是探討文學(xué)語言的發(fā)生學(xué)。文學(xué)研究針對語言，指語言已成為一種形式的結(jié)果，我們在解析總結(jié)語言，從語言中提取規(guī)則、原則、結(jié)構(gòu)是一種普遍的模式化運動。文學(xué)創(chuàng)作時講語言發(fā)生的原因以及它是如何構(gòu)成的，構(gòu)型原則也是一個形成過程，特別是文學(xué)語言大部分是反規(guī)則運動的，這時的文學(xué)語言成因會找到個人的因素。文學(xué)研究是針對語言成果，這時的語言形式、規(guī)則、結(jié)構(gòu)、原則均是成形的，即我們依據(jù)某種規(guī)律與原則，我們在總結(jié)語言。
當(dāng)然，文學(xué)語言的研究我們也可以破解語言發(fā)生之謎，甚至針對個人和地域可以實證，但我們只能借助他人所說，無論如何文學(xué)研究針對語言的奧秘永遠(yuǎn)只能是一種假設(shè)，哪怕是作家本人言說語言的發(fā)生，他個人僅是一種語言經(jīng)驗，他并不能理性地反思到。文學(xué)理論家研究語言是尋找意義創(chuàng)造的奧秘，是尋找已成定局的經(jīng)典語言的構(gòu)型規(guī)則與方法，總結(jié)語言規(guī)律的目的仍在于使用語言。在文學(xué)理論家看來，不同理論觀會置文學(xué)語言于不同的位置，但語言無論如何都會是文學(xué)家和文學(xué)理論家的重中之重，并因此構(gòu)成他的語言理論體系。
（原載《快樂閱讀》2025年第一期）
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