作者：?jiǎn)碳{森·羅森鮑姆
翻譯：Shuyi Xiong
校對(duì)：公子御羽
為了更好地判斷讓·呂克· 戈達(dá)爾的《法外之徒》（1964）在電影史中之重要，我們最好知道這部電影是拍攝于弗朗索瓦·特呂弗的《槍擊鋼琴師》上映四年后，比阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》早上映三年。
《法外之徒》
《法外之徒》和《槍擊鋼琴師》都是改編自美國(guó)犯罪小說(shuō)的低成本法語(yǔ)驚悚黑白電影，并且在大西洋兩岸同樣票房慘淡——雖然如今在很多人心中，它們才是代表法國(guó)新浪潮的經(jīng)典。
與此形成對(duì)比的是，受到這兩部電影深刻影響的好萊塢彩色電影《邦妮和克萊德》卻獲得巨大成功，它對(duì)暴力的詩(shī)意描寫改變了美國(guó)電影的潮流。
《邦妮和克萊德》
這三部電影都是悲劇和滑稽劇、暴力和浪漫的結(jié)合體，帶有不確定的情感基調(diào)。當(dāng)《法外之徒》和《槍擊鋼琴師》上映時(shí)，觀眾不知如何理解這種結(jié)合，但是當(dāng)他們看到《邦妮和克萊德》時(shí)，卻異常驚嘆。
這一定程度上因?yàn)椤栋钅莺涂巳R德》的色彩、明星和上映時(shí)間都更具吸引力，暴力的描寫更濃艷，敘事也更直接。無(wú)論如何，1967年的觀眾大體來(lái)說(shuō)比評(píng)論家更能夠接受它。
甚至可以說(shuō)，雖然法國(guó)新浪潮拒絕吸引普通觀眾，講述古怪嬉鬧的搶銀行故事的《邦妮和克萊德》卻引發(fā)了人們?nèi)绱税H不一的討論，以至于一種新的電影后現(xiàn)代主義誕生了——它憤世嫉俗地反對(duì)遵照傳統(tǒng)把犯罪電影拍成完全的悲劇或喜劇。
那些批評(píng)《邦妮和克萊德》的評(píng)論家們最終接受了它。寶琳·凱爾從一開(kāi)始就喜歡這部電影，責(zé)備她的同行無(wú)法欣賞它，并心潮澎湃地在《紐約客》上發(fā)表了她的第一篇評(píng)論文章。
這篇長(zhǎng)文從多角度分析了《邦妮和克萊德》，指出編劇羅伯特·本頓和大衛(wèi)·紐曼從戈達(dá)爾和特呂弗學(xué)到了很多東西（事實(shí)上，本頓和紐曼給兩位導(dǎo)演都提供了自己的劇本）。
雖然特呂弗很快超過(guò)戈達(dá)爾，成為公眾在風(fēng)格迥異的法國(guó)新興導(dǎo)演中最喜歡的一位，《法外之徒》卻對(duì)八九十年代的美國(guó)獨(dú)立電影制作人們有著更加深遠(yuǎn)的影響。
吉姆·賈木許氛圍憂郁的三段式電影《天堂陌影》取景于小城市及郊區(qū)——兩個(gè)游手好閑的花花公子哥們和一個(gè)把他們迷得神魂顛倒的害羞的年輕女子——如果沒(méi)有戈達(dá)爾的迷人的三人組，這部電影會(huì)讓觀眾難以理解。
《天堂陌影》
當(dāng)戈達(dá)爾的憂郁情懷遇到哈爾·哈特利和昆汀·塔倫蒂諾，戈達(dá)爾的電影轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N有獨(dú)特風(fēng)格和自主意識(shí)的標(biāo)志：哈特利和塔倫蒂諾都非常迷戀于散漫的麥迪遜舞，即戈達(dá)爾的三個(gè)主角在咖啡館中跳的舞蹈——雖然各跳各的，但又矛盾地同步著。
塔倫蒂諾甚至用這部電影的法語(yǔ)名Bande a part給他的電影制作公司起名為A Band Apart。
這是戈達(dá)爾的第七部電影，拍攝于1964年初，拍攝用時(shí)25天，花費(fèi)12萬(wàn)美元，與他之前制作費(fèi)高昂、明星云集的《輕蔑》形成了鮮明反差。
他似乎是特意在他花費(fèi)最多、反響最大的電影之后拍攝了這部最輕量級(jí)的電影——影片開(kāi)頭，在輕快的鋼琴曲的映襯下，他漫不經(jīng)心地快速切換著在演職員表后面的三個(gè)主角的特寫鏡頭。
《法外之徒》
曼尼·法伯推崇的「白蟻藝術(shù)」——與「大象藝術(shù)」的宏偉不同，比起震撼觀眾，更關(guān)注自身行為的藝術(shù)性——在他對(duì)《法外之徒》的評(píng)價(jià)「戈達(dá)爾表現(xiàn)細(xì)雨天氣的嚴(yán)肅魅力、巴黎郊區(qū)、三個(gè)瘋子奔跑于同樣陰暗的法外之徒地帶」中可見(jiàn)一斑。
這種描述與「大象藝術(shù)」的宏偉規(guī)模和《輕蔑》所表現(xiàn)的黯然的壯麗形成了鮮明的反差。
但是如果仔細(xì)觀看《法外之徒》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種說(shuō)法是錯(cuò)誤的，或者說(shuō)這種印象過(guò)于簡(jiǎn)單。
《法外之徒》
不可否認(rèn)，我經(jīng)常懷疑這部影片在美國(guó)主流電影評(píng)論界的大受歡迎與它缺乏對(duì)政治和社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注有關(guān)——而這是戈達(dá)爾在這之后的電影的特點(diǎn)。
他的后一部電影《已婚女人》明確表現(xiàn)了這些社會(huì)議題；他最近的一部電影作為紐約電影節(jié)的閉幕影片上映時(shí)，一些當(dāng)?shù)氐脑u(píng)論家紛紛預(yù)言在9·11事件之后，戈達(dá)爾的反美國(guó)電影的潮流將會(huì)變得不受歡迎、令人厭煩、不合潮流——仿佛全世界的觀眾會(huì)更欣賞他們的唯我獨(dú)尊。
《法外之徒》包含了社會(huì)元素，但是你要仔細(xì)挖掘，而且它所包含的反美主義與太多明顯地歌頌美國(guó)文化的因素融合在一起。
現(xiàn)在看來(lái)，這部電影最令人驚嘆的是，即使它有很多搞笑、欣喜的瞬間，但是它如此痛苦而坦誠(chéng)地展現(xiàn)了個(gè)人的絕望和希望的幻滅。
《法外之徒》
戈達(dá)爾自己作為影片的講述者，讓觀眾感覺(jué)到了他與三個(gè)主角更為親密的關(guān)系。阿瑟（克勞德·布萊塞飾演）和弗朗茨（薩米·弗雷）以他最喜歡的兩個(gè)作家蘭波和卡夫卡的名字命名。
他們生前都過(guò)著慘淡的生活，蘭波大男子主義的殘暴和卡夫卡的害羞性格似乎分別代表了戈達(dá)爾性格的對(duì)立面。
這也使得觀眾更容易理解弗朗茨在巴黎的一節(jié)英語(yǔ)課上遇到的那位年輕的鄉(xiāng)下女子奧迪爾，為何明明更喜歡弗朗茨和阿瑟中的一個(gè)，卻最后和另一個(gè)在一起，而他們倆都以他們各自的方式迷戀著奧迪爾。（蘭波19歲時(shí)放棄寫詩(shī)，然后從歐洲漫游到非洲，很可能成為了一名奴隸販賣者，而卡夫卡是一個(gè)虛弱的神經(jīng)質(zhì)患者，在保險(xiǎn)公司工作，害怕他的父親。角色與作家的相似也體現(xiàn)在布萊塞和弗雷與他們面貌的相似上。）
《法外之徒》
更顯出刻意的是，奧迪爾的全名為奧迪爾·莫諾，正是戈達(dá)爾母親婚前的名字。1964年，戈達(dá)爾說(shuō)該影片有些受到喬治·西默農(nóng)和雷蒙·格諾的「擁有戰(zhàn)前氛圍」的法國(guó)小說(shuō)的影響，試圖「重塑戰(zhàn)前平民主義的詩(shī)意氛圍」——他很可能把這種氛圍和他的母親聯(lián)系起來(lái)了，盡管在采訪中他聲稱奧迪爾的名字來(lái)自于格諾的一本關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義者的小說(shuō)。
更需要知道的相關(guān)情況是，戈達(dá)爾在拍攝《法外之徒》的時(shí)候不僅已經(jīng)和卡里娜結(jié)婚，并且還在熱戀期——所以他設(shè)計(jì)了一整套的情節(jié)，只為欣賞她走路或跑步。
安娜·卡里娜
我不能說(shuō)戈達(dá)爾其它的大多數(shù)電影所展現(xiàn)的厭女情節(jié)在這部影片全部消失了；但是當(dāng)阿瑟拿奧迪爾出氣而抽打她時(shí)，觀眾更同情的是奧迪爾，而阿瑟的粗暴散發(fā)出戰(zhàn)前偶像讓·迦本似的大男子主義氣概。
不同于《女人就是女人》和《阿爾法城》，在這部影片中，奧迪爾滿滿的女孩子氣絕不是簡(jiǎn)單地在屈尊俯就，因此大男子主義的論調(diào)被對(duì)奧迪爾的發(fā)自真心的同情和尊敬所壓制了。
《法外之徒》
從某種程度上講，戈達(dá)爾似乎是也和她產(chǎn)生共鳴的，就像和兩個(gè)男主角一樣——就像在《筋疲力盡》中一樣，影評(píng)人詹姆斯·納雷摩爾最近告訴我，戈達(dá)爾把自己投射在了珍·茜寶身上（比如他對(duì)?？思{的喜愛(ài)）和讓·保羅·貝爾蒙多身上。
毫無(wú)疑問(wèn)，這就是為什么在《法外之徒》的歡鬧到讓人難以置信的英語(yǔ)課上，在老師（由丹妮爾·吉拉德完美扮演）讓學(xué)生把法語(yǔ)的《羅密歐與朱麗葉》翻譯回英語(yǔ)時(shí)，阿瑟不停地給奧迪爾傳情書（ 「能否依靠在你的胸前，這是一個(gè)問(wèn)題」以及更粗魯?shù)?、迦本似的「你的發(fā)型讓你看起來(lái)有點(diǎn)土」）——奧迪爾幾乎是唯一一個(gè)看起來(lái)像是來(lái)上這門課的學(xué)生。
《法外之徒》
坐在她后面的是一個(gè)戴眼鏡的禿頂中年男子，他從一個(gè)像書的盒子里偷偷拿出過(guò)一小瓶威士忌。
影片的情節(jié)是一次很標(biāo)準(zhǔn)的失敗行動(dòng)：行動(dòng)開(kāi)始前的兩周，奧迪爾無(wú)意中告訴阿瑟在她和姨母還有房主維多利亞夫人居住的郊區(qū)別墅中存放著一個(gè)房客的巨額現(xiàn)金。
于是，他們?cè)趭W迪爾的勉強(qiáng)配合下策劃入屋行竊。在1964年，他們的計(jì)劃（受B級(jí)電影的激勵(lì)）和最后的實(shí)施結(jié)果之間滑稽的差距也顯得再普通不過(guò)。《圣母街上的大人物》拍攝于六年前，但是現(xiàn)實(shí)主義在這種主題的電影中的揚(yáng)抑是另一個(gè)耐人尋味的話題。
《法外之徒》
一開(kāi)始，弗朗茨和阿瑟模擬了一出派特·加勒特一槍射倒比利小子的啞劇，亞瑟在馬路上翻滾，模仿著痛苦的神情，看起來(lái)像是真的。
而在接近末尾時(shí)，阿瑟真的被貪戀贓物的表哥擊中之時(shí)，他至少被射擊五次才踉蹌后退，然后像螺旋似的旋轉(zhuǎn)著倒下。他的行為看起來(lái)如此不真實(shí)而顯得荒唐至極。
顯然，當(dāng)影片首映時(shí)，這部分讓觀眾感覺(jué)很出戲，那時(shí)電影傳統(tǒng)還對(duì)不真實(shí)（滑稽）和真實(shí)（嚴(yán)肅）做出重要區(qū)分。
我記得我第一次看這部影片是在1966年，它在曼哈頓42街的一家電影院——這是戈達(dá)爾模仿的很多B級(jí)電影的發(fā)源地——進(jìn)行二次放映，我當(dāng)時(shí)感到無(wú)比氣憤而迷惑，同時(shí)也被它吸引。
如果阿瑟的裝死更有趣些，真死更嚴(yán)肅些，影片在藝術(shù)電影院的首次放映時(shí)間也許能夠延續(xù)一周以上。
《法外之徒》
影片開(kāi)始5分鐘后，戈達(dá)爾的講述自主地給來(lái)晚的觀眾補(bǔ)全了情節(jié)：「三周前、一大筆錢、一節(jié)英語(yǔ)課、臨河的房屋、一個(gè)浪漫的女孩?！?/p>
事實(shí)上，根據(jù)戈達(dá)爾之前所講述的奧迪爾告訴亞瑟存款的事情，應(yīng)該是在兩周前才對(duì)，這種說(shuō)法其實(shí)借鑒了弗里茨·朗拍攝的無(wú)名的驚悚電影《漲潮小屋》；當(dāng)亞瑟和奧迪爾在克利希廣場(chǎng)下樓梯乘坐米歇爾大道的地鐵時(shí)，影片同樣出現(xiàn)了敘事連貫性的錯(cuò)誤。
戈達(dá)爾永遠(yuǎn)關(guān)心的是詩(shī)意，而非敘事。
之后，戈達(dá)爾又告訴我們亞瑟把行盜推遲到黃昏「以遵守糟糕的B級(jí)電影的傳統(tǒng)」——使得三人組有足夠的時(shí)間在9分45秒內(nèi)跑步穿過(guò)盧浮宮，以兩秒的優(yōu)勢(shì)打破「舊金山的吉米·約翰遜的紀(jì)錄」。
《法外之徒》
而當(dāng)他們中的一個(gè)想在咖啡廳里安靜片刻時(shí)——「一分鐘的沉寂似乎延續(xù)到永遠(yuǎn)」——背景音也順從地（或者也許并不如此順從地）被切斷，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)沉寂時(shí)間的一半以上，讓這部影片的虛幻與現(xiàn)實(shí)的鮮明沖突得到片刻的緩解。
三人組那著名的麥迪遜舞也通過(guò)交叉剪輯實(shí)現(xiàn)了配樂(lè)時(shí)有時(shí)無(wú)的交替。影片中同樣顯著的特色是「吉米·約翰遜」似的藝術(shù)鑒賞，對(duì)此戈達(dá)爾通過(guò)用典進(jìn)行了嘲諷和模仿——言簡(jiǎn)意賅地勾勒出他對(duì)美國(guó)的矛盾情感，使我們回想起特呂弗對(duì)戈達(dá)爾的描述：他在朋友家一晚上苦苦翻閱40本書，最后卻只看了每本書的第一頁(yè)和最后一頁(yè)。
這些只是大多數(shù)觀眾記住的浮在影片表面的滑稽部分。但是郊區(qū)的暗淡、無(wú)聊、失業(yè)、失望和絕望所引發(fā)的痛苦感鮮有關(guān)注卻同等重要——這一切都反映在拉烏爾·庫(kù)塔爾鏡頭下陰暗的天氣、污濁地映射出不同灰度的河流，以及由米歇爾·勒格朗所作的低沉而惆悵的管弦樂(lè)配樂(lè)（比更輕快的爵士樂(lè)在影片中出現(xiàn)更多）中。
《法外之徒》
大多數(shù)中年觀眾似乎把影片的滑稽歸于其青春感——激起他們對(duì)無(wú)憂無(wú)慮的日子的懷舊之感，但是他們忘記了電影展現(xiàn)的毫無(wú)出路的絕望之感也是青春的一部分。
了解一些戈達(dá)爾的早年生平能夠幫助我們理解這種絕望。戈達(dá)爾早年的生活與被失敗所困的蘭波、卡夫卡以及年輕時(shí)候的福柯一樣漂泊不定、令人苦惱。直到1960年左右，那時(shí)他快滿30歲了，拍攝的處女電影剛剛上映，這種生活才告一段落。
戈達(dá)爾
他成長(zhǎng)于瑞士和巴黎，父母分別是醫(yī)生和銀行家，十幾歲的時(shí)候，他開(kāi)始對(duì)電影感興趣，而幾乎在同一時(shí)間父母離異了。之后，他在巴黎和姨媽、姨夫一起生活，時(shí)不時(shí)地偷點(diǎn)他們的錢。
一年后，他父親決定移民牙買加，在父親轉(zhuǎn)念回到瑞士后，他仍居住于此。戈達(dá)爾用一年半的時(shí)間走遍南美——《法外之徒》的情侶最后的逃亡目的地——直到父親不再撫養(yǎng)他。（該信息來(lái)源于Colin Myles MacCabe于1922年寫的一篇散文，原本是戈達(dá)爾官方傳記作者的他也許因?yàn)樵撋⑽睦锏囊痪湓挾テ錂?quán)威身份：「戈達(dá)爾在科帕卡巴納海灘呆了幾晚，他利用同性男妓的身份賺錢失敗，這都是他返回瑞士和巴黎的前兆，之后他在巴黎參與出版了第一期的《電影手冊(cè)》。」）
戈達(dá)爾
他的小偷小摸顯然在他回到巴黎和親戚居住的生活中得以繼續(xù)，即使他母親幫他找了剛剛起步的瑞士電視臺(tái)的工作。隨后因?qū)Ψ怯H屬行盜讓他住進(jìn)了蘇黎世監(jiān)獄。他的父親在把他從監(jiān)獄贖出后便把他長(zhǎng)期關(guān)在精神病醫(yī)院。
他的母親又來(lái)幫助他，幫他找了一份在瑞士大壩建造工程隊(duì)的工作，不久之后，她于1954年死于車禍。而這個(gè)大壩成為他第一部電影即一部短紀(jì)錄片的主題，他自己出資拍攝，從此開(kāi)啟了他的電影生涯。
我知道把戈達(dá)爾的個(gè)人背景和《法外之徒》的情感流露聯(lián)系得太緊是膚淺輕率的。但是，我們需要適當(dāng)?shù)亟⒙?lián)系來(lái)挖掘電影的傷感情緒——比如對(duì)失敗和孤獨(dú)的敏感，甚至體現(xiàn)于笨拙的舞蹈片段中——背后的信念，而這與抒情性密不可分。
戈達(dá)爾
也許最能體現(xiàn)這種信念的是亞瑟和奧迪爾的浪漫約會(huì)——這一次，敘述者不是戈達(dá)爾，而是奧迪爾，她半吟半唱著詩(shī)人阿拉貢的詩(shī)歌，從他們乘坐地鐵開(kāi)始，之后以聲音延續(xù)，在地鐵上、在散落在巴黎的夜晚的孤獨(dú)而陌生的面孔上盤旋，直到畫面切回到他們躺在亞瑟的床上的場(chǎng)景，而吟唱仍然在銀幕外飄散。
這個(gè)片段最終以亞瑟和奧迪爾互相告訴對(duì)方自己的姓結(jié)束，似乎代表著個(gè)體和宇宙的混沌；我們發(fā)現(xiàn)，亞瑟的姓是蘭波。
澳大利亞影評(píng)人艾德里安·馬丁恰如其分地由此聯(lián)想到了戈達(dá)爾其它電影中更有名的歌曲用典——最有名的是《女人就是女人》和《狂人皮埃羅》中的片段，皆由卡里娜主演——他甚至聯(lián)系到了戈達(dá)爾在《電影手冊(cè)》中對(duì)《睡衣仙舞》的評(píng)價(jià)。
這個(gè)片段對(duì)我來(lái)說(shuō)如此震撼，是因?yàn)樗鼘?ài)情和孤獨(dú)交織在一起——同時(shí)展現(xiàn)了性愛(ài)和無(wú)邊的孤獨(dú)感，似乎這兩者必須相互依存。
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