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本文轉(zhuǎn)自：紀(jì)錄公社 JiLu Commune

《阿萊夫》（Aleph, 2021）是由塞爾維亞藝術(shù)家伊娃·迪沃耶維奇（Iva Radivojevi?）導(dǎo)演的游記題材（travelogue）論文電影，以集體夢(mèng)境的形式記錄了五洲十國(guó)的主人公們關(guān)于生命的沉思：一個(gè)男人從阿爾及利亞的宗教儀式中穿越至源自亙古的永恒精神花園，反觀現(xiàn)代社會(huì)中人的異化與種種弊病；接著，紐約都市的殺人犯男演員則困頓于精神的監(jiān)獄，而從冥想中觀測(cè)宇宙視角下的真實(shí)與自由；再到曼谷旅游火車上的女孩，其仿佛親身經(jīng)歷的情與怨實(shí)際卻是幽靈的夢(mèng)。導(dǎo)演以詩(shī)意的文本風(fēng)格和極具曖昧與解離感的影像處理方式，探索跨越時(shí)空范疇的人類對(duì)情緒、存在與意義的感知，將夢(mèng)囈般的反身思考融入紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而溯源世界超越物質(zhì)性的真相。

△ 影片海報(bào) ? Iva Radivojevic

作為跨越美國(guó)、克羅地亞和卡塔爾的合作項(xiàng)目，《阿萊夫》由Ivaasks電影公司和Picture Palace電影公司制作，并得到克羅地亞視聽中心（HAVC）、多哈電影學(xué)院（Doha Film Institute）及其他基金支持。影片于2022年提名全州國(guó)際電影節(jié)（Jeonju International Film Festival）國(guó)際競(jìng)賽最佳影片，于2023年以多屏媒體裝置展出于第八屆薩洛尼卡當(dāng)代藝術(shù)雙年展（8th Thessaloniki Biennale of Contemporary Art），同時(shí)于紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館（MoMA）及各大國(guó)際影展展映。

影片取名自博爾赫斯同名作品中一個(gè)連結(jié)萬(wàn)象的宇宙時(shí)空奇點(diǎn)，即希伯來(lái)語(yǔ)系的首個(gè)字母“阿萊夫”（?，Aleph），導(dǎo)演將其抽象為超越時(shí)空尺度下，人類關(guān)于生命內(nèi)在狀態(tài)、時(shí)間與生死的求索經(jīng)驗(yàn)的收束。她認(rèn)為，“為了理解這個(gè)世界、應(yīng)對(duì)日常生活、死亡與生命的流逝，人類產(chǎn)生了一種觸及永恒、理解神秘的需求?！庇捌?，被譽(yù)為“意識(shí)開拓者”的美國(guó)詩(shī)人安妮·沃爾德曼（Anne Waldman）擔(dān)任了“入夢(mèng)者”的角色，其第三視角的念白如鯨魚般間歇潛浮于游記的敘事中。作為游記夢(mèng)境的主人，她自然而然地能夠讀取主人公們的思維意識(shí)，帶領(lǐng)觀眾深入理解影片的寓言：每個(gè)人既如清醒夢(mèng)般，在全然經(jīng)驗(yàn)著自己生命細(xì)節(jié)的同時(shí)保持思維抽離；也能夠通過(guò)更高維視角——“阿萊夫”，而從反思人類存在的宏大敘事中瞥見無(wú)法直接體驗(yàn)的宇宙一隅，進(jìn)而獲得對(duì)于當(dāng)下生命謎題的啟迪。

伊娃·迪沃耶維奇善于通過(guò)拼貼詩(shī)歌、圖像、聲音、旋律、語(yǔ)言與觀察，形成關(guān)于哲學(xué)與巫術(shù)的多媒介思考，其作品如《電話鈴響的時(shí)候》（When The Phone Rang，2024），《我的顏色之間》（Between Colors of I，2013）等常穿行于現(xiàn)實(shí)與想象的縫隙，關(guān)乎人的錯(cuò)位、遷移和歸屬感?！栋⑷R夫》的十個(gè)短片故事沿著主角們超越生命苦難的認(rèn)知邊界而接續(xù)展開，呈現(xiàn)出各異的節(jié)奏、韻律與質(zhì)感：我們見證著布宜諾斯艾利斯都市中女孩對(duì)感覺的迷茫，“I have no feelings”，也看到星球?qū)γ娴呐㈨樦閭H長(zhǎng)發(fā)，嘆息著感知超載，“I'm always feeling too much”。風(fēng)兒捧起喜馬拉雅山麓修道院雪白的窗紗，身著黑袍的女人們被花朵與銅鈴聲簇?fù)?；另一邊則是格陵蘭島肅殺而鋪天蓋地的純白，圓弧頂?shù)睦走_(dá)基地送別載著棉服黑影的摩托雪橇。

伊娃形容創(chuàng)作該項(xiàng)目的過(guò)程像是半直覺地在迷宮中探索，借助旅途中不斷邂逅的人們提供的指引，幕后以影像記錄于《一起》（Togetherness，2022）。一方面，影片的拍攝題材具有相當(dāng)?shù)呐既恍?，伊娃需要按?jì)劃在一個(gè)地區(qū)停留的幾周內(nèi)，對(duì)當(dāng)?shù)匚幕?、人物與影像主題有非常敏銳的捕捉，這意味著她往往與對(duì)象合作完成文本內(nèi)容。比如，伊娃在阿根廷時(shí)曾從英國(guó)印度裔女作家巴努·卡皮爾（Bhanu Kapil）采訪印度女性的書《陌生人的垂直審問(wèn)》（The Vertical Interrogation of Strangers）中取得了下個(gè)故事的靈感，而這也與她讀到的美國(guó)詩(shī)人劉易斯·沃恩（Lewis Warsh）的詩(shī)歌相呼應(yīng)。另一方面，“下一個(gè)目的地”總是隨著項(xiàng)目進(jìn)行而在“當(dāng)下”緩慢浮現(xiàn)的，受到當(dāng)?shù)厝宋铩⒃?shī)歌或哲學(xué)的啟發(fā)而聯(lián)想鏈接至另一個(gè)與之相對(duì)話的情境：如在南非的章節(jié)中，她留意到美國(guó)音樂(lè)家約翰·凱奇《沉默》（Silence）書中收錄其在一所大學(xué)的演講，于是便將講座中一個(gè)接一個(gè)的問(wèn)答橋段融入影片中黑人酷兒男性一體兩面的自我對(duì)話當(dāng)中。

△ 影片截幀 ? Iva Radivojevic

這也使得項(xiàng)目在前期制作尤其尋求資金支持時(shí)捉襟見肘?！啊栋⑷R夫》既非虛構(gòu)，也并不絕對(duì)實(shí)驗(yàn)，而紀(jì)錄片那邊則會(huì)擔(dān)心對(duì)象與敘事的模糊性。這個(gè)項(xiàng)目的多數(shù)資金仍來(lái)自紀(jì)錄片組織，“我們從BritDoc基金會(huì)獲得了第一筆資金，但這甚至不足以啟動(dòng)去往阿爾及利亞的第一場(chǎng)景的拍攝。我們需要在實(shí)驗(yàn)中摸索制作的同時(shí)尋找方式說(shuō)服他們，而直到制作了兩三個(gè)短片后所有的資金才終于到位。”值得慶幸的是，她發(fā)現(xiàn)隨著拍攝的累積，其短片似乎彼此間自然產(chǎn)生了“對(duì)話”，于是，以某個(gè)整合的線索組織這些碎片（fragments）便成為其典型的創(chuàng)作議題，“直到一位墨西哥導(dǎo)演朋友羅德里戈（Rodrigo Reyes）點(diǎn)出我的作品關(guān)于映射整個(gè)宇宙的‘微觀世界’（microcosm）——這便是‘阿萊夫’的雛形。”

受制作方式的影響，影片在表達(dá)手法層面或以極具反差且碎片化的蒙太奇反復(fù)穿梭于主人公們充滿解離感的內(nèi)外部世界，或以延伸、扭曲時(shí)空特征的長(zhǎng)鏡頭誘使觀眾主體直接介入敘事，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影的制作與敘事結(jié)構(gòu)，營(yíng)造了包括解離、儀式、暗示、提問(wèn)、異托邦等充滿巫性的精神性影像景觀。而其直面存在困境、反芻生命褶皺的故事也經(jīng)由影像傳輸為觀眾打開了內(nèi)觀的意識(shí)空間。下文將以影片中三個(gè)核心場(chǎng)景為例，從閾限、共情與具身的角度介紹導(dǎo)演對(duì)內(nèi)在意識(shí)的影像傳輸機(jī)制。

△ 影片截幀 ? Iva Radivojevic

儀式：影像閾限中的存在

伊娃·迪沃耶維奇總試圖在影像實(shí)驗(yàn)中創(chuàng)造一種特殊的存在感，她曾提到，“希望觀眾能說(shuō)：‘我在這里，我在做夢(mèng)?！边@種創(chuàng)作觀念滲透在了影片各處與觀眾的互動(dòng)嘗試之中，如在阿爾及利亞的集體歌舞儀式中，影片先以中遠(yuǎn)景塑造了儀式的整體格局，諸如硝石煙火場(chǎng)地上升騰的草藥熏霧，互相連結(jié)的手臂與重復(fù)圖騰的妝服，再以隨肢體互動(dòng)而晃動(dòng)的鏡頭創(chuàng)造與歌舞同頻的律動(dòng)，使觀眾的臨場(chǎng)感官在特納觀念下的儀式閾限（liminal space）中被視覺喚起，在狂歡的過(guò)渡狀態(tài)里沉浸于影片的紀(jì)實(shí)維度。而后瞬間黑幕轉(zhuǎn)場(chǎng)，畫框被洞窟限制了任何視覺上發(fā)散的可能，只剩前方符號(hào)性的光亮與引路人背影，并直面鏡頭說(shuō)道，“我們正與一切精神性的事物所聯(lián)系，而你來(lái)到這兒是為了‘做夢(mèng)’”（We are connected to all matters of spirits now, and you’ve come here to dream）。

△ 影片截幀 ? Iva Radivojevic

“打破第四堵墻”是伊娃慣用的互動(dòng)方式，她以變化的視點(diǎn)引導(dǎo)觀眾以歌舞旁觀者、參與者與儀式對(duì)象等具有不同程度主體意識(shí)的身份介入影像敘事，促使其反思儀式本體并轉(zhuǎn)而凝視自身：“儀式中正在發(fā)生什么？我又在經(jīng)歷什么？這些事物與我在何種（神秘）尺度上存在關(guān)聯(lián)？”。隨著引路人角色在迷宮似的甬道不斷轉(zhuǎn)彎，觀眾唯一的感知只剩下“跟隨”，陷入主體思考懸置的狀態(tài)。無(wú)預(yù)兆地，影片再度閃回儀式場(chǎng)景，視點(diǎn)拉進(jìn)至專注而出神的人物面部特寫，與節(jié)奏性擊打石磚發(fā)聲的器物細(xì)節(jié)，而觀眾則已然抽離，生發(fā)出對(duì)眼前儀式的異樣困惑感，與對(duì)自身當(dāng)下存在的憂郁情緒。

德勒茲在《時(shí)間-影像》中提出時(shí)間以“晶體”的形態(tài)非時(shí)序地運(yùn)動(dòng)在影像之中，這仍是將時(shí)間作為物質(zhì)性客觀對(duì)象而進(jìn)行觀測(cè)；與之相對(duì)地，伊娃選擇從感官體驗(yàn)角度探索影像中的主觀性時(shí)間。在《阿萊夫》中，伊娃先以儀式喚醒觀眾的主體參與，并通過(guò)刻意離間視覺畫面與情緒心理的配合，使其思維意識(shí)在敘事中游移而獨(dú)立于畫面內(nèi)容存在，進(jìn)而構(gòu)建了觀眾頭腦中超越物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的主觀時(shí)空維度。片段結(jié)尾處，觀眾自然而然地隨著引路人進(jìn)入了精神性空間——沙漠中的“永恒花園”（Garden of Eternity），并以一種對(duì)該想象之地“主觀上真實(shí)”的存在感知，經(jīng)驗(yàn)著架空敘事里角色對(duì)安迪·沃霍爾（Andy Warhol）符號(hào)代表的現(xiàn)實(shí)資本、消費(fèi)文化等扭曲人類本質(zhì)的社會(huì)現(xiàn)象的批判。

△ 影片截幀 ? Iva Radivojevic

“若不在別處，也許我們會(huì)在這兒發(fā)現(xiàn)它。

但這重要嗎？

我們的記憶只能載我們行進(jìn)至此，

以吸收來(lái)自未來(lái)的震動(dòng)。

相反，我們卻努力與他人的記憶相共鳴。”

“If not there, perhaps we'll find it here.

or does it matter?

Our memories can take us only so far,

to absorb the vibrations of the future.

Instead, we strive to commune with the memories of others.”

共情：影像象征的精神象征

而在扎爾科·勞塞維奇（?arko Lau?evi?）飾演的紐約男演員的獨(dú)白段落中，導(dǎo)演選擇了與集體儀式喚醒相反的方式，試圖以主人公充滿“自我凝視”意味的自我陳述（self-storytelling），引導(dǎo)觀眾通過(guò)充滿符號(hào)象征的精神活動(dòng)共情其致密而凝重的生命。獨(dú)白首先由一位無(wú)主體敘事而充當(dāng)觀眾視點(diǎn)的女作家（瑪麗亞·達(dá)基尼，Ma?a Daki? 飾）訪談引導(dǎo)，男人不經(jīng)意地侃談著“一塵一世界”、“如露亦如電”般的世界觀，及自我是如何在宇宙尺度的第三視角下被瓦解的。

△ 影片截幀 ? Iva Radivojevic

男人感慨個(gè)體與真實(shí)世界在直接經(jīng)驗(yàn)層面“連結(jié)”的不可能性，只能空然看著眼前或遠(yuǎn)方發(fā)生的一切（戰(zhàn)爭(zhēng)、地震與死亡）而徒增悵然。他列舉著無(wú)法被追溯或歸因的種種自我身份，認(rèn)為人永遠(yuǎn)“謀殺”著自己及任何與“我”建立聯(lián)系的人，配合其滄桑而練達(dá)的神態(tài)和語(yǔ)句間停頓時(shí)的真空而傳遞出深切共情的悲憫——引導(dǎo)觀眾思考，“我能在何種程度上體驗(yàn)這個(gè)生命及世界的一切？”值得在意的是，該男演員在現(xiàn)實(shí)中承認(rèn)了曾于自衛(wèi)時(shí)犯罪殺害過(guò)兩個(gè)人，其關(guān)于“罪”的生命經(jīng)歷在影片內(nèi)外形成了發(fā)人深省的互文，而這也是導(dǎo)演伊娃選擇與其接觸拍攝的契機(jī)。

整個(gè)場(chǎng)景充滿著與吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）《咖啡與香煙》（coffee and cigarettes）類似的詼諧感，交談中兩人的氛圍與關(guān)系變化成為敘事推進(jìn)的聚焦點(diǎn)。隨著女性撥轉(zhuǎn)咖啡杯，平靜寡淡的表面忽然起伏而局促，配合著兩人的對(duì)話由直接語(yǔ)言轉(zhuǎn)向以旁白呈現(xiàn)的、純粹意識(shí)的“心靈交流”。男人越發(fā)深刻地揭示自己的異質(zhì)、孤獨(dú)與虛無(wú)，隨黑幕轉(zhuǎn)場(chǎng)進(jìn)入自我的精神暗室：昔日的演出記憶隨熒幕浮現(xiàn)在漆黑沉郁的空間之上，畫面交疊男人被單束聚光燈照亮的頭部。他認(rèn)為只有以如此“自愿囚禁”的方式眺望并審判自己，才能真正理解自由。故事以長(zhǎng)鏡頭推鏡結(jié)尾，將觀眾從主人公多層嵌套的自我獄景中解放至鐵欄窗外遠(yuǎn)方的綠野——矗著一座劍一樣突兀聳立的山峰，宛如他猙獰而砥煉的精神。

△ 影片截幀 ? Iva Radivojevic

“你自愿選擇了單獨(dú)禁閉，為什么？”

“為了獨(dú)處。

從監(jiān)獄里，你以不同的視角看待自由人。

你從自由中看待囚犯時(shí)也是一樣的過(guò)程。

就像種奇怪的生物，

而你從未與之為伍?！?/p>

“You voluntarily chose solitary confinement, why?”

“To be anlone.

From prison, you look at free people differently.

The same way you looked at prisoners from your freedom.

Like some strange creatures,

with whom you'll never belong.”

具身：影像的抵達(dá)之謎

繼續(xù)關(guān)于“自由”的話題，一位女孩坐上前往曼谷的火車，隨幽靈的陪伴潛入了阿彼察邦式的雨林夢(mèng)境，在富有臨場(chǎng)感的漂游中以意識(shí)“親自”體驗(yàn)了一段情怨故事。藍(lán)色矮木船在東南亞雨林或急或緩前行，船頭平穩(wěn)的鏡頭提供了逐波推進(jìn)的行船人視角，直對(duì)準(zhǔn)前進(jìn)的方向。木船的輪廓巧妙地提供了主體存在且得以維持的視覺空間，暗示了身體的感官在場(chǎng)，避免“認(rèn)知主體的身體”與“象征生命不可知河流”的邊界在與四下氤氳的水霧交融中消解，自然調(diào)動(dòng)起觀眾的具身感知。

橄欖石般蒼郁而滴水的綠葉勾勒出天際，地平線則被裸露的土層與鏡湖面突兀拔高的樹群密密地壓實(shí)，誘導(dǎo)著鏡頭在封鎖視野的湖道轉(zhuǎn)角局促緊張，又在開闊處茫然而沉寂。小船正是在有限的視野內(nèi)向不可知、無(wú)向標(biāo)的自然擺渡，交疊著幽靈誘導(dǎo)性的對(duì)話、愁怨的本地民謠與仿佛訴說(shuō)著什么故事的手舞——這一切都在主觀視點(diǎn)中通過(guò)鮮明的臨場(chǎng)感被轉(zhuǎn)化為觀眾切身的體驗(yàn)，從而進(jìn)入影像中以行船為喻的向內(nèi)求索。

△ 影片截幀 ? Iva Radivojevic

片段借由對(duì)“抵達(dá)”這一意義的追尋過(guò)程，引發(fā)觀眾對(duì)“當(dāng)下、下一刻與最終”的時(shí)間概念的認(rèn)知與反思：變化的水波與河道為反身意識(shí)的介入提供了天然的平臺(tái)，勾勒出柏格森關(guān)于直覺體驗(yàn)到的對(duì)立于空間性的，“綿延”的心理時(shí)間形態(tài)；而隨船漸行向未知的長(zhǎng)鏡頭則在證明主體存在的同時(shí)，也向人的自由意志拋出了疑問(wèn)——人只是循著本能撥動(dòng)手腳，劃開模糊卻又仿佛既定的生命河流，如此，“我”當(dāng)下正以怎樣的形態(tài)、為什么而行動(dòng)？眼前的“現(xiàn)實(shí)”該如何被理解？而所謂的抵達(dá)，或者未來(lái)，到底有怎樣的意義？

“一個(gè)記憶的怪物存在于時(shí)間之外，

陪伴著每個(gè)活著的人。

我的記憶與你的頭發(fā)相交纏。

這個(gè)世界每隔七米就變化，

提醒著這故事能夠被重寫?！?/p>

“A memorious ghost who lives outside of time

accompanies each living person.

My memory is tangled up in your hair.

The world changes every 7 meters,

this is a reminder that the story can be re-written.”

△ 影片截幀 ? Iva Radivojevic

結(jié)尾處，影像縱深向熒幕“里側(cè)”的紅色波形里無(wú)限延伸，伴隨著近乎佛教中象征世界與梵的音節(jié)“唵”（om）的長(zhǎng)吟，將觀眾的內(nèi)在意識(shí)維持并收束在這一冥想體驗(yàn)中。階梯緩緩浮現(xiàn)其上，從盡頭處迎面跑來(lái)的女孩象征著這場(chǎng)奧德賽式交織夢(mèng)境的結(jié)束，觀眾借助女孩的身份重新回歸影片之外的現(xiàn)實(shí)：因共有生命，我們彼此在夢(mèng)中連結(jié)；夢(mèng)因觀眾的存在而成為“真實(shí)”，而當(dāng)其隨影片反身思考“本體”的存在，一切便蘇醒了過(guò)來(lái)。

《阿萊夫》以實(shí)驗(yàn)性的影像思路思路嘗試解構(gòu)“阿萊夫”這一超自然的先驗(yàn)概念，其通過(guò)閾限構(gòu)建臨場(chǎng)感知及側(cè)重共情、具身等心理體驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)作手法，使得影像在內(nèi)容表達(dá)層面呈現(xiàn)出跨越傳統(tǒng)的張力。然而，正如作者所說(shuō)，作為一個(gè)突破電影傳統(tǒng)并跳出其自身創(chuàng)作舒適圈的挑戰(zhàn)，影片關(guān)于概念與意識(shí)狀態(tài)的連貫性和敘事結(jié)構(gòu)發(fā)散性之間的內(nèi)在矛盾在成片時(shí)暴露無(wú)遺，這也使得許多觀眾評(píng)價(jià)道視覺錯(cuò)亂與表意困惑。即使十個(gè)短片以流暢而詩(shī)意的手法前后銜接且互相呼應(yīng)，其仍不可避免地在以線性時(shí)間觀影時(shí)存在邏輯層面的斷裂感，因?yàn)橛^眾很難從非符號(hào)化的感知線索中思考影片間跳躍的對(duì)話。

這一問(wèn)題在作品以多屏影像展映于薩洛尼卡當(dāng)代藝術(shù)雙年展時(shí)得到了一定程度的解決。展覽借助當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)思路，在暗室中以相接的三個(gè)屏幕將影片在觀念或影像手法上相呼應(yīng)的不同單元一齊呈現(xiàn)，而當(dāng)需要集中沉浸于雨林漫游等敘事時(shí)，又以三屏同時(shí)構(gòu)建一個(gè)仿佛折疊展開的畫面場(chǎng)景——這在給予觀眾眼球在影像文本間自由穿梭的靈活度的同時(shí)，也提供了從立體影像中進(jìn)行深度敘事感知的可能性，從而極大程度上解放了其在單屏影院觀影時(shí)對(duì)視覺思維的限制。

△ 展覽現(xiàn)場(chǎng) ? Iva Radivojevic

總體而言，《阿萊夫》仍是一部不可多得的超驗(yàn)紀(jì)實(shí)作品，其扎實(shí)的主題調(diào)研素材與獨(dú)特的影像敘事風(fēng)格，均為切入“生命中的宇宙原點(diǎn)”這一抽象哲學(xué)議題作了有益的嘗試。導(dǎo)演以人類內(nèi)在意識(shí)狀態(tài)作為紀(jì)實(shí)對(duì)象，并以藝術(shù)影像打開觀眾反身性思考的創(chuàng)作觀念為紀(jì)錄片領(lǐng)域提供了啟迪。

參考資料

1.filmmaker magazine: https://filmmakermagazine.com/111626-iva-radivojevic-aleph/#.YJaRiC9h124

2.eye for film: https://www.eyeforfilm.co.uk/review/aleph-2021-film-review-by-anne-katrin-titze

3.【英】特納：《儀式過(guò)程》，黃劍波、柳博赟譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版。

4.【中】張堯均：《隱喻的身體：梅洛·龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》，中國(guó)美術(shù)出版社2006年版。

5.【法】德勒茲：《時(shí)間—影像》，湖南美術(shù)出版社2004年版。

撰文 | 楊淞筌

編輯 | 洋、素瑤

關(guān)于紀(jì)錄公社

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