“彼時(shí)，藝術(shù)的太陽(yáng)只在巴黎升起。”上世紀(jì)20年代，畫家夏加爾曾如此描述巴黎。
新加坡國(guó)家美術(shù)館建館十周年的首個(gè)大型主題展“他者的城市：1920-1940年在巴黎的亞洲藝術(shù)家”（City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s）近日對(duì)外展出，這一展覽以“雙城記”形式與法國(guó)巴黎塞努希博物館的“黎譜、枚中栨與武高談：越南現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)在法國(guó)”相呼應(yīng)。
1920-1940年代初，巴黎是世界文化藝術(shù)之都，也是海明威、畢加索、柯布西耶、喬伊斯、菲茨杰拉爾德、米羅、斯坦因、賈科梅蒂等大師履歷中濃墨重彩的一筆。除了大名鼎鼎的藝術(shù)明星，還有一個(gè)不被看見的群體，也在同時(shí)期的巴黎，講述著自己的故事。
亞裔是歐洲外來客，也是邊緣群體，這些藝術(shù)家日后雖成為亞洲各國(guó)藝術(shù)先驅(qū)，但上世紀(jì)20-40年代，不僅作品不被看見，他們自身的存在也不被看見。巴黎激勵(lì)和啟發(fā)著亞裔藝術(shù)家，也質(zhì)疑和曲解他們，甚至試圖抹去他們的存在。
展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖：新加坡國(guó)家美術(shù)館
今年是新加坡國(guó)家美術(shù)館成立十周年。2015年，這座以世界最多東南亞現(xiàn)代藝術(shù)藏品為核心的美術(shù)館，在原高等法院大樓和原市政廳的兩棟古典主義建筑中誕生。在美術(shù)館邁入十年之際，這座東西文明交匯的城市，繼續(xù)以它的方式，在文明對(duì)話中，詮釋與建構(gòu)自我藝術(shù)身份。
或歸化，或獨(dú)立：博覽會(huì)上的法屬印度支那畫家
220件作品，200件檔案資料，《他者的城市：1920-1940年代在巴黎的亞洲藝術(shù)家》揭示了亞洲各國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)們百年前的巴黎往事，包括當(dāng)代藝術(shù)拍賣市場(chǎng)價(jià)值最高的旅法日裔藝術(shù)家藤田嗣治、旅法越南裔黎譜，“南洋畫派”代表藝人張荔英、劉抗，有“印度的弗里達(dá)”之稱的印度現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)阿姆麗塔·謝爾-吉爾。
對(duì)歐洲和西方文化中心的巴黎而言，亞洲人雖是“他者”，卻不是單一平面的模糊形象，對(duì)廣袤多樣的亞洲試圖用“他者”一詞簡(jiǎn)單概括是妄想。作為“他者”的亞洲人，包含多樣群體，他們截然不同，大相徑庭，折射著亞洲內(nèi)部的復(fù)雜性。
黎譜，《歡樂時(shí)光》（L’Age heureux），1930年，圖：AGUTTES
武高談，《作曲》（Composition），1984年
這首先表現(xiàn)在法屬亞洲殖民地的留法畫家身上。法屬印度支那是法國(guó)在中南半島的殖民地。相比其他從亞洲來法的藝術(shù)家，越南裔藝術(shù)家在身份上與法國(guó)更“靠近”。展覽通過身份與文化間的微妙距離，承接巴黎塞努希博物館《越南現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)在法國(guó)》的策展思路，把旅法越南裔藝術(shù)家作為展覽開頭。
越南裔藝術(shù)家中最為當(dāng)代人熟悉的，莫過于近年被世界各大藝術(shù)拍賣行追捧、作品屢創(chuàng)佳績(jī)的黎譜（Lê Ph?），他的油畫《裸女》2019年在佳士得以約140萬美元高價(jià)拍出。黎譜1907年生于越南河內(nèi)，1925-1930年就讀于法國(guó)畫家維克多·塔迪歐(Victor Tardieu)開辦的河內(nèi)印度支那美術(shù)學(xué)院，與梅忠恕、武高談、阮潘正、蘇玉云等藝術(shù)家同門。在河內(nèi)訓(xùn)練五年后，黎譜1931年獲印度支那獎(jiǎng)學(xué)金，前往巴黎深造，1932年返回越南執(zhí)教。1937年他再次前往巴黎，參加國(guó)際藝術(shù)展，并于次年在巴黎開辦個(gè)展，在歐洲的藝術(shù)事業(yè)由此開始。黎譜是位高度融入法國(guó)社會(huì)的亞裔藝術(shù)家，至2001年在巴黎去世前，黎譜一直稱巴黎為他的故鄉(xiāng)。
留法越南藝術(shù)家枚中栨（左）、武高談（中）與黎譜（右）在巴黎GALERIE VAN RICK畫廊前合影 圖：Sotheby’s
與黎譜同時(shí)留法的武高談，來自一個(gè)更為法國(guó)化的背景：家族自18世紀(jì)起皈依天主教，講流利法語(yǔ)。1931年武高談獲印度支那獎(jiǎng)學(xué)金后前往巴黎，從此再未返回越南。他的創(chuàng)作受梵高、雷諾阿和馬蒂斯影響，有濃郁的印象派和后印象派風(fēng)格。
不同的家園：巴黎秋季沙龍里的華裔和日裔
與亞洲其他地區(qū)相比，上世紀(jì)20-40年代的中國(guó)雖軍閥割據(jù)、政治動(dòng)蕩、國(guó)力羸弱，但在文化層面，中國(guó)仍以獨(dú)立文化個(gè)體出現(xiàn)在巴黎，與同期的日本相同。留法中國(guó)藝術(shù)家與日本藝術(shù)家們，以各自國(guó)族身份，在巴黎秋季沙龍嶄露頭角。1929-1933年，巴黎網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館（Jeu de Paume Museum）專門展出中國(guó)和日本藝術(shù)家作品，但不同民族身份與家國(guó)歷史，在旅法華裔和日裔作品上，留下不同痕跡。
劉抗，《早餐》，1932年，油畫，圖：新加坡國(guó)家美術(shù)館
張荔英，《自畫像》，1932年，新加坡國(guó)家美術(shù)館 藏
旅法華裔藝術(shù)家，在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上地位舉足輕重，趙無極、常玉、吳冠中、常書鴻、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等，不僅是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)奠基人，在海外也有極高認(rèn)可度，是國(guó)際藝術(shù)拍賣行價(jià)值最高藝術(shù)家榜單?？汀！端叩某鞘校?920-1940年在巴黎的亞洲藝術(shù)家》并未展示這些耳熟能詳?shù)闹袊?guó)旅法藝術(shù)家，轉(zhuǎn)而從南洋的旅法華人角度切入。
生于浙江、48歲移居新加坡的張荔英（Georgette Chen），是被新加坡國(guó)家美術(shù)館當(dāng)作“鎮(zhèn)館之寶”研究的藝術(shù)家，被視為“南洋畫派”典范。張荔英的前半生與南洋幾乎沒有關(guān)系，是位深度融入中國(guó)近現(xiàn)代史的女性人物：其父親張靜江為中國(guó)國(guó)民黨元老、中華民國(guó)總統(tǒng)府資政。她曾在巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)，1930年在巴黎與陳友仁結(jié)婚，1954年才來到新加坡。若不是中年移居新加坡重拾畫筆，張荔英可能只是個(gè)“民國(guó)名媛”，類似同期的另一位名媛——外交官顧維鈞之妻、荷屬東印度華人黃蕙蘭。張荔英的繪畫，折射出新加坡在中國(guó)歷史風(fēng)云變幻中的避難所作用。
藤田嗣治，《自畫像》，1926年，法國(guó)里昂藝術(shù)博物館 藏
在法國(guó)的日本藝術(shù)家又是另一番光景。時(shí)至今日，藤田嗣治仍然是法國(guó)最著名的日本藝術(shù)家，藤田以貓和女人為主題的畫作見長(zhǎng)，將日本畫技巧引入油畫，獨(dú)創(chuàng)的“乳白色肌膚”裸體畫在西方藝術(shù)界廣受稱贊。藤田在第一次世界大戰(zhàn)前夜的1913年移居巴黎，一戰(zhàn)爆發(fā)后，又因日本金援?dāng)嘟^而窮困潦倒。成為巴黎畫派藝術(shù)家后，后到南美洲游歷，又跟隨日軍，成為畫戰(zhàn)爭(zhēng)畫的軍用畫家和戰(zhàn)犯，并留下“不是我拋棄日本，是日本拋棄我”的名言，1950年代再次移居法國(guó)并入籍，直到在歐洲去世。
板倉(cāng)鼎須美子1929年的《紅衣少女》（赤衣の女）展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖：新加坡國(guó)家美術(shù)館
展品選擇，體現(xiàn)策展人的功力，《他者的城市：1920-1940年在巴黎的亞洲藝術(shù)家》挖掘了更多已在歐洲成名，卻少為亞洲觀眾熟知的旅法日裔藝術(shù)家。傳奇藝術(shù)夫婦板倉(cāng)鼎須美子（Itakura Kanae）是一對(duì)英年早逝的天才夫妻，兩人1926年途經(jīng)夏威夷去巴黎學(xué)藝術(shù)，受到立體主義畫派啟發(fā)，形成獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。這對(duì)夫婦分別在28歲和25歲去世，藝術(shù)成就隨之被埋沒，直到約100年后的今天才被重新發(fā)現(xiàn)。
展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖：新加坡國(guó)家美術(shù)館
沉默的聲音：日據(jù)時(shí)期在巴黎的東亞藝術(shù)家
樸恩尚（音譯，Pai Un-soung）是現(xiàn)代朝鮮半島最著名的代表藝術(shù)家之一，也是首位在歐洲留學(xué)的韓裔畫家。1922-1940年，樸恩尚在歐洲旅居18年，在柏林聯(lián)邦藝術(shù)與應(yīng)用美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，曾在德國(guó)和法國(guó)生活，繪畫風(fēng)格被歐洲藝術(shù)界廣泛認(rèn)可，許多作品今天仍被收藏在德國(guó)、捷克和波蘭。樸恩尚生于日據(jù)朝鮮，身份是個(gè)謎團(tuán)：1937-1940年，樸恩尚以“在法日本人”身份待在法國(guó)，在日本藝術(shù)展中參展，受到日本駐法使館資助，盡管他本人曾多次抨擊日本帝國(guó)主義行徑和殖民主義暴行。除樸恩尚外，留法的在日朝鮮人李鐘武（音譯，Lee Chongwoo）的藝術(shù)，也是本次展覽的展出作品。
Pai Un-soung，《家庭肖像》，1930-1935年，油畫，私人收藏
1934-1935年，中國(guó)臺(tái)灣籍畫家劉啟祥在法國(guó)盧浮宮，臨摹馬奈的《奧林匹亞》
日據(jù)時(shí)期旅法的中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)藝術(shù)家顏水龍、楊三郎和劉啟祥是中國(guó)臺(tái)灣現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)。顏水龍1929年留學(xué)法國(guó)，入選法國(guó)秋季沙龍展；楊三郎曾在日本東京學(xué)習(xí)，1932年留學(xué)法國(guó)，致力于臺(tái)陽(yáng)美術(shù)協(xié)會(huì)籌備，風(fēng)格深受法國(guó)印象派影響；劉啟祥出身臺(tái)灣地區(qū)的士紳望族柳營(yíng)劉家，1932年經(jīng)香港、新加坡抵達(dá)法國(guó)馬賽，旅法期間創(chuàng)作印象派作品。
裝飾、工藝及其他
除傳統(tǒng)繪畫外，本次特展還將工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)（Art Deco）納入，包含家具、珠寶、繪畫、廣告招貼畫和攝影。在現(xiàn)當(dāng)代領(lǐng)域，亞洲藝術(shù)家汲取印象派、野獸派和立體主義，形成融會(huì)貫通的跨文化創(chuàng)作，但上世紀(jì)初的亞洲傳統(tǒng)藝術(shù)，在歐洲眼中是異國(guó)情調(diào)和獵奇式奇觀，一個(gè)典型例子，是東方家具和漆器。越南的漆器，日本的漆器和屏風(fēng)，及日本設(shè)計(jì)師Sougawara Seizo、Hamanaka Katsu的日式家具，是二十世紀(jì)30年代法國(guó)工藝美術(shù)的組成，也是歐洲裝飾藝術(shù)的一部分。
另一典型例子，則是亞洲歌舞，尤以有歌舞傳統(tǒng)的印度次大陸和爪哇島為代表。
展覽現(xiàn)場(chǎng)的亞洲裝飾藝術(shù)品 圖：新加坡國(guó)家美術(shù)館
阿姆麗塔·謝爾-吉爾，《無題（戴頭巾的女子）》，1932年，Dabriwala Family 藏
巴黎是亞洲各地現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙圣地，被稱為20世紀(jì)初最偉大前衛(wèi)女藝術(shù)家之一的印度現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)阿姆麗塔·謝爾-吉爾（Amrita Sher-Gil），1913年生于匈牙利布達(dá)佩斯，是印度旁遮普人與匈牙利猶太人混血，1929年留學(xué)巴黎，向高更、塞尚學(xué)習(xí)繪畫，形成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。1937年，阿姆麗塔開始轉(zhuǎn)向印度風(fēng)格，以“南印度三部曲”完成自己的藝術(shù)使命，通過畫布表達(dá)印度人民生活。
展覽“他者的城市：1920-1940年在巴黎的亞洲藝術(shù)家”，將展出至2025年8月17日。
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