“今天，中國文壇到了一個(gè)巨大的被誤導(dǎo)、誤讀的時(shí)代。為什么會(huì)這樣說呢？我們今天都非常清楚，社會(huì)要求作家和文學(xué)必須承擔(dān)起太陽、月亮的功能，而文學(xué)恰恰又沒有這個(gè)功能。文學(xué)是非常寒冷的，作家也是非常寂靜的。他只是希望在太陽下邊曬曬暖，在月光下邊交談交談，散散步而已?！?/p>
閻連科文學(xué)講稿（上）
十年前我到阿根廷的玫瑰公墓去找博爾赫斯的墓碑，我們找來找去找不到博爾赫斯，我問導(dǎo)游：“博爾赫斯在阿根廷難道就沒有一點(diǎn)名聲嗎？”
我想，其實(shí)博爾赫斯是非常不希望我們這樣大庭廣眾去講他的，他在阿根廷幾乎真的是沉寂在深層的故事中間的，甚至只在圖書館的某個(gè)角落放著。
第二次返回到玫瑰公墓的時(shí)候，我找到了博爾赫斯小小的墓碑，是我們這個(gè)紙張的一半這么大。
我想，不論是博爾赫斯還是他的夫人都不會(huì)想到，博爾赫斯在中國，尤其在法國、在歐美有這么大的影響。
我想博爾赫斯是一個(gè)冷文學(xué)，冷文學(xué)我們講起來可能更加有趣，也更難聽一些，更不熱鬧一點(diǎn)，但是我們講起（博爾赫斯）《南方》來，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)人的寫作至少和我們中國作家確實(shí)是不一樣的。
我為什么要選講博爾赫斯這個(gè)話題，原因很多，最重要的就是今天上午忽然想到：
今天，中國文壇到了一個(gè)巨大的被誤導(dǎo)、誤讀的時(shí)代。為什么會(huì)這樣說呢？我們今天都非常清楚，社會(huì)要求作家和文學(xué)必須承擔(dān)起太陽、月亮的功能，而文學(xué)恰恰又沒有這個(gè)功能。文學(xué)是非常寒冷的，作家也是非常寂靜的，他只是希望在太陽下邊曬曬暖，在月光下邊交談交談，散散步而已。
對(duì)文學(xué)這個(gè)功能的要求是一個(gè)回歸，在很長一段時(shí)間我們的文學(xué)都是這樣的。但是在有這樣功能的時(shí)候，我們從來沒寫出像博爾赫斯這么好的小說來。
當(dāng)我們賦予文學(xué)這么大功能的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生了巨大的變化，它是什么樣的文學(xué)呢？——頌zheng文學(xué)?！度嗣竦拿x》，它非常清晰地就是這種文學(xué)，它是不是文學(xué)我們且不去討論，有多好我們不去討論，但這種文學(xué)以后會(huì)越來越多，小說、詩歌、散文會(huì)回到我們二十年前、三十年前、乃至于回到wen ge時(shí)的樣子。
這個(gè)東西我想沒有什么好不好，＃##要求我們要歌頌＃，歌頌中國，歌頌人民，歌頌英雄。在這四個(gè)歌頌的基礎(chǔ)上，這個(gè)文學(xué)是非常重要的文學(xué)。但需要我們?nèi)ニ伎嫉臅r(shí)候，我們忽然發(fā)現(xiàn)，年代不再是那個(gè)年代，作家不再是那個(gè)時(shí)代的作家了。
為什么說我們再也寫不出《青春之歌》，寫不出《烈火金鋼》，寫不出《野火春風(fēng)斗古城》這樣的作品了？因?yàn)榻裉斓淖骷液湍菚r(shí)候是完全不同的，那時(shí)候作家對(duì)某一種政治的信仰是堅(jiān)定不移的，他寫出這樣的作品是非常正常的。
但今天我不太相信，我們耳熟能詳?shù)哪切┳骷宜麄儍?nèi)心對(duì)某一種信仰能夠像當(dāng)年那些作家那樣堅(jiān)定，當(dāng)一個(gè)人內(nèi)心信仰發(fā)生問題，再去寫那樣的文學(xué)是會(huì)打折扣的。
我們真的是再也寫不出那個(gè)時(shí)代的作品了。無論我們怎么努力，我們可以等三年、等五年、等十年，也一定寫不出《青春之歌》那么好的革命小說來。
這次我想不是這種文學(xué)好不好，而是我們已經(jīng)沒有能力完成了，我們再也回不到他們那個(gè)對(duì)共產(chǎn)主義那么信任，對(duì)解放全中國的信心絲毫沒有摻假的年代了。在那種信仰下，他們寫出了今天來看仍然被推薦，被叫好，仍然被教育部門推廣為青少年必讀的作品來。今天我們必須寫出這種文學(xué)，又寫不出經(jīng)典級(jí)的作品，我想每一個(gè)作家都是非常困惑非常焦慮的。
在今天我們要求一個(gè)作家要像太陽像月亮那樣發(fā)光的時(shí)候，我們寫不出這種文學(xué)來，那我們能寫出什么樣的文學(xué)來？我想這第二種文學(xué)其實(shí)已經(jīng)可以非常清晰的看到了，我想了半天怎么給它命名？我想就是——苦咖啡文學(xué)。
今天咖啡館文學(xué)非常盛行，并不是說在咖啡館寫作就叫咖啡館文學(xué)，而是這種文學(xué)的風(fēng)格：溫暖中有一點(diǎn)寒冷，甜美中有一點(diǎn)傷痛的文學(xué)，這是我們今天的作家整體在追求的一個(gè)文學(xué)局限。
青年作家也好，中年作家也好，乃至于那些一片叫好聲的耳熟能詳?shù)睦献骷?，今天也到處走街串巷去吆喝的、賣的，恰恰就是這種苦咖啡的文學(xué)。但是無論它有多苦它也是咖啡，這種文學(xué)今天特別的流行。
為什么會(huì)產(chǎn)生這種苦咖啡文學(xué)，我經(jīng)常說是因?yàn)榻裉齑_實(shí)要承認(rèn)，魯迅從我們的寫作中基本上徹底退場了。魯迅退場的時(shí)候，我們其他作家既走不到那種頌zheng文學(xué)，又走不到魯迅這個(gè)時(shí)代，那能產(chǎn)生什么？就是像苦咖啡一樣的小說。不管你是在家寫的，在火車上寫的、飛機(jī)上寫的，哪怕你苦心經(jīng)營睡到半夜重新起床寫的，也是一個(gè)咖啡文學(xué)。
這種話在今天說不是特別合適，但我們看我們今天特別是那些賣三萬冊、五萬冊或者一片叫好聲的作品的時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些小說根本上就是既帶著咖啡的甜味，也帶著咖啡的苦味，帶著咖啡的一切可能性，溫暖的、甜美的但是也是苦澀的，有一點(diǎn)點(diǎn)的人性的存在，或者說人性占重要的地位，但是這種人性也一定是甜美和溫暖的。
所以今天其實(shí)我們無法把這種文學(xué)以80后、90后、60后、70后去分它，人民大學(xué)的楊慶祥老師曾經(jīng)說過今天的文學(xué)是“新傷痕”文學(xué)，我覺得那是對(duì)文學(xué)過高的估計(jì)?！靶聜邸蔽膶W(xué)是非常少的，我覺得這個(gè)苦咖啡文學(xué)恰恰是普遍流行的。
為什么會(huì)產(chǎn)生這種苦咖啡文學(xué)，我們不要去談特別具體的作品，你隨便去買一種，拿回來看它一定是這樣的，有個(gè)前提是溫暖的，一定也有苦澀，它有寒冷但一定很人性的，人性又是非常溫暖的，今天這種小說讀者喜歡，批評(píng)家喜歡，文學(xué)史也非常的喜歡，這是我們文學(xué)強(qiáng)大的一個(gè)傳統(tǒng)。
今天魯迅退場的時(shí)候，苦咖啡文學(xué)又產(chǎn)生了。我們文學(xué)中已經(jīng)沒有任何苦難，也沒有任何人生的經(jīng)歷問題，所有的經(jīng)歷都是在咖啡館中間產(chǎn)生的，痛苦我們可以到咖啡館去談，苦難也可以到咖啡館去談，即便人生的生生死死也可以在咖啡館中去談。
當(dāng)我們的任何的苦難、經(jīng)歷、困境，都可以約上一個(gè)朋友到咖啡館去談的時(shí)候，其實(shí)這個(gè)苦難這個(gè)人類的境遇的困境已經(jīng)被我們消解了。它已經(jīng)不是必須生生死死要在懸崖上跳下去才能喊出的“啊”的一聲，它一定是有強(qiáng)烈的咖啡的味道。
我們可以坐在這兒談文學(xué)，談苦難，談失戀，談情感，談婚姻，一切可以進(jìn)入咖啡館談的東西，已經(jīng)是被我們消解掉的，已經(jīng)不再是我們說的魯迅，沈從文，甚至也不是張愛玲的了。
但是我們仔細(xì)去想，除了我剛才說的社會(huì)原因和國家對(duì)作家要求的原因，這種文學(xué)之所以流行，還有一個(gè)非常重大的原因，就是這個(gè)小說我們不能說它好或者不好，一種新的文學(xué)經(jīng)典的轉(zhuǎn)移，導(dǎo)致了這種文學(xué)產(chǎn)生的根本原因。
我們不能簡單說它是因?yàn)轸斞傅耐藞龆a(chǎn)生，也不能說是因?yàn)橐笞骷页袚?dān)起巨大的無法承擔(dān)的責(zé)任而產(chǎn)生，也不能說這是因?yàn)槲覀儗懖怀鰜砘虿辉敢鈱戫瀦heng文學(xué)而產(chǎn)生，或者說是因?yàn)槲覀儗?duì)某種信仰的懷疑而產(chǎn)生。
這種小說它是非常有根源的，最近十年來在中國比較盛行的西方的經(jīng)典文學(xué)，可以說是卡佛的小說、門羅的小說，弗蘭岑的小說，村上春樹的小說。
村上實(shí)際上比較早，把這一類已經(jīng)成為經(jīng)典的小說放在一塊兒去比較我們會(huì)非常清晰的發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，門羅也好，卡佛也好，村上春樹也好，弗蘭岑也好這些作家，這些作家的作品，《自由》也好，卡佛小說集《大教堂》也好，村上春樹所有的小說也好，也包括門羅的《逃離》等等這些經(jīng)典作品，這一類作家全部都有一個(gè)特點(diǎn)：在寫作的內(nèi)容上，在寫作的人物上已經(jīng)在從社會(huì)歷史向家庭轉(zhuǎn)移，基本不是家庭也是微小的人群，是那么兩三個(gè)人、四五個(gè)人、五六個(gè)人。
這些作家在西方也非常有影響，但不會(huì)像我們中國的作家讀者一樣對(duì)他們那么崇拜。這些經(jīng)典有個(gè)特點(diǎn)，就是寫作充滿著苦咖啡的味道，和我們今天所處的現(xiàn)實(shí)寫作幾乎是一脈相承的。
不是說這種小說好不好，而是它的寫作內(nèi)容發(fā)生了一個(gè)非常不一樣的轉(zhuǎn)移，再也沒有《戰(zhàn)爭與和平》那么宏大的歷史，那么大的苦難；也不會(huì)有巴爾扎克那樣的對(duì)整個(gè)社會(huì)的描述和關(guān)照，對(duì)整個(gè)民族的關(guān)心；當(dāng)然也不會(huì)再出現(xiàn)像卡夫卡小說中對(duì)個(gè)體的人的深刻關(guān)懷。
這些文學(xué)好像也寫的是個(gè)體的人，但是這里個(gè)體的人一定不是獨(dú)一無二的個(gè)體了。對(duì)于這種轉(zhuǎn)移我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們都有一個(gè)共性，而這個(gè)共性恰恰和我們今天的中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)是一模一樣的。
我們也特別需要對(duì)這些人群的關(guān)心，一個(gè)微小人群，家庭、小傷感、小溫暖、小挫傷、小確幸這些東西來，恰恰是這種情況導(dǎo)致了這種文學(xué)在中國的盛行。
但是這些作品還有一個(gè)情況：就是在寫作的方法上如出一轍，就是說徹底的從二十世紀(jì)向后撤。在寫作的方法上從二十世紀(jì)文學(xué)后撤，再也不去做那些文學(xué)形式上的帶有風(fēng)險(xiǎn)性的探索和創(chuàng)造，他們對(duì)讀者的熱愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了二十世紀(jì)那些作家。
二十世紀(jì)的作家會(huì)說，我不為讀者所寫，我只為我自己寫。他們確實(shí)也非常關(guān)照讀者，但關(guān)照讀者也不是金庸那樣關(guān)照，是另外一種。
這就是從二十世紀(jì)的寫作方法向后撤的一個(gè)可能，但回頭來說，它絕也沒有回到十九世紀(jì)小說“故事”“人物”那套系統(tǒng)中去。它在寫作方法上是在二十世紀(jì)和十九世紀(jì)之間來回?cái)[動(dòng)的，所有小說的方法用的是十九世紀(jì)靠前一點(diǎn)，二十世紀(jì)靠后一點(diǎn)的。
村上春樹是最典型的，村上春樹的小說你說他傳統(tǒng)嗎？他一點(diǎn)都不傳統(tǒng)。他要比十九世紀(jì)的小說先鋒的多，有創(chuàng)造性的多，但你說他創(chuàng)造性多，和二十世紀(jì)那些偉大的具有創(chuàng)造性的作家簡直不能同日而語。
這是一個(gè)縱向的比較。門羅、卡佛、弗蘭岑在寫作方法上從二十世紀(jì)后撤，而在十九世紀(jì)又向前，在這樣一個(gè)情況下寫出了我們今天在座的包括我在內(nèi)也非常喜歡的，所謂的“苦咖啡文學(xué)”這樣一個(gè)東西來。這是他們寫作的內(nèi)容和方法。
我們四百年、五百年、兩千年的文學(xué)經(jīng)典在我們今天這個(gè)時(shí)代發(fā)生了轉(zhuǎn)移。在我們當(dāng)下的寫作中間，我們每天嘴上都在談陀思妥耶夫斯基，談托爾斯泰，談卡夫卡，談博爾赫斯。但都是在嘴上而已，而不在文學(xué)中間。真正被借鑒的是我們剛才說的這幾個(gè)作家。
但是我們談?wù)摽ǚ蚩ǎ務(wù)摬柡账?，談?wù)擇R爾克斯，談?wù)撌攀兰o(jì)俄羅斯的文學(xué)，也包括魯迅。魯迅今天完全停留在我們每一個(gè)人的嘴上，但紙張上是基本消失的。
這樣說有點(diǎn)絕對(duì)，但事實(shí)上就這樣。而我剛才談到這些作家，卡佛、村上，他不像魯迅那樣被我們掛在嘴上，但確實(shí)都出現(xiàn)在我們的文學(xué)作品中間。
這是非常有趣的，我們說的是魯迅、托爾斯泰、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，但我們寫的是村上春樹，是卡佛，是弗蘭森。我們說的是另外一些偉大的人，但我們寫的是另外一條河流另外一種文學(xué)，這是我們文學(xué)今天的一個(gè)特殊的情況。
你去談?wù)撐膶W(xué)，每一個(gè)人談?wù)摰亩际巧厦嬲f的最偉大的作家，十八世紀(jì)、十九世紀(jì)、十六世紀(jì)、十七世紀(jì)最偉大的經(jīng)典，但寫的文學(xué)和那些基本沒什么關(guān)系。小說形式上當(dāng)代作家說的都是要?jiǎng)?chuàng)作要?jiǎng)?chuàng)造，但實(shí)踐上恰恰是在后撤。
以卡佛為例，以另外一個(gè)美國作家寫《好人難尋》的奧康納為例，他倆同樣是美國作家，幾乎又是同代人，幾乎又同時(shí)走進(jìn)中國。奧康納小說寫得那么好，我個(gè)人以為遠(yuǎn)遠(yuǎn)比卡佛好得多，無論是她的敘述技巧還是對(duì)人性的挖掘，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比《大教堂》、比卡佛好得多。
不管卡佛是用極簡主義也好，這個(gè)主義也好那個(gè)主義也好，我們仔細(xì)去分析去看，奧康納恰恰在展現(xiàn)人性這一點(diǎn)上，是卡佛所不能及的。但今天為什么卡佛能這么的成功，讓所有的作家都去學(xué)他；而奧康納，不能說完全不被接受，只是被極少數(shù)人關(guān)注和閱讀，為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況？
奧康納
非常清楚的就是，我們就發(fā)現(xiàn)，卡佛的小說就是我們說的苦咖啡的味道，奧康納恰恰在人性在生命這一點(diǎn)上寫盡了人類的邪、惡、丑。二十世紀(jì)下半葉再也沒有一個(gè)作家在寫人性的邪惡丑上能夠超過奧康納，再也沒有一個(gè)作家能夠像奧康納那樣把邪惡丑散發(fā)在小說中間散發(fā)在＝的那么的滴水不漏，一點(diǎn)都不留痕跡，而且讀起來讓我們不會(huì)覺得這個(gè)人寫的就是臟就是丑。
我們從奧康納的小說中絲毫感受不到所謂的臟的丑的亂的，但是我們仔細(xì)去分析她作品的人物就發(fā)現(xiàn)她寫盡了邪惡丑。但是卡佛恰恰在這點(diǎn)上和她相反，我們看卡佛也寫了非常多的人性，比如《大教堂》，但這種人性卻充滿著咖啡館的溫暖的氣息，充滿著我們能夠接受的能夠想像的，甚至在我們生活中能夠發(fā)生的情節(jié)。
就這兩個(gè)作家被接受的情況比較，我們非常清楚，為什么某一種文學(xué)被拒之門外，而另一種文學(xué)被接受下來，這就是因?yàn)槲覀冞M(jìn)入了一個(gè)咖啡館的時(shí)代，文學(xué)進(jìn)入了咖啡館文學(xué)的時(shí)代。
在這個(gè)情況下我們會(huì)發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)情況產(chǎn)生了。另外一個(gè)情況就是在我們最年輕的作家中間，在80后、90后作家中間，他們已經(jīng)對(duì)經(jīng)典進(jìn)行轉(zhuǎn)移了。我覺得這件事情是最可怕的，他不再認(rèn)為卡夫卡是偉大的，也不再認(rèn)為托爾斯泰偉大，也不再認(rèn)為陀思妥耶夫斯基偉大，所有十九世紀(jì)二十世紀(jì)的偉大作家在他們這里是幾乎不存在的。
這代作家寫什么不重要，重要的是這一代作家已經(jīng)成功的把經(jīng)典轉(zhuǎn)移到了另外一批經(jīng)典作家中間。我經(jīng)常說，如果有一天門羅也獲獎(jiǎng)了，村上春樹也獲獎(jiǎng)了，整個(gè)世界文學(xué)對(duì)經(jīng)典的轉(zhuǎn)移就已經(jīng)悄然完成了。那不是誰的成功誰的失敗，而真的是我們長期崇敬的偉大作品的一次災(zāi)難。這完全是我個(gè)人的看法。
四年前在日本早稻田大學(xué)，大家討論村上春樹，村上春樹獲得了日本所有作家的贊同，一片的掌聲，所有的文章都是贊揚(yáng)的。唯有我最不合時(shí)宜地去講了講。
我說村上春樹是非常偉大的，他的書暢銷到什么程度？比如說我們到挪威去，挪威的同一個(gè)出版社說，閻連科老師，你的書賣得非常好。我說賣了多少？他說賣了五千冊。然后說，村上這次書賣得不太好。我說賣了多少？他說賣了五萬冊。我說賣得好是多少？賣的好是二十二萬冊。挪威只有幾百萬人口，就是這么一個(gè)情況，賣得不太好賣了五萬冊，賣得比較好賣了五千冊。
我不是說村上春樹寫的不好，就個(gè)人閱讀來說，我們從村上春樹的小說中間看不到日本人今天的生存的狀況。一個(gè)偉大的作家，一部偉大的作家如果不給讀者和批評(píng)家展示他本民族人群最艱難的生存境遇和生存困境，這個(gè)作家的偉大是值得懷疑的。
村上春樹賣得非常好，川端康成、三島由紀(jì)夫、大江健三郎，包括橫光利一、芥川龍之介等等這一大批作家加在一塊兒賣得都沒有村上賣的多。但是我說，從你們?nèi)毡旧弦淮骷颐恳粋€(gè)人的作品里，我都能看到日本這個(gè)民族的生存困境，但是從村上春樹小說中間我看不到這一點(diǎn)。村上春樹比上一代作家賣得好的多，但是贏得的尊重的目光卻少得多。
今天我們也恰恰會(huì)遇到這個(gè)情況，當(dāng)我們看到我們當(dāng)下的小說全部都是苦咖啡文學(xué)的時(shí)候，我們看到了一個(gè)人群在某一階段、某種情況下遇到的小困難、小波折，但是我們看不到我們整個(gè)國家、整個(gè)民族的生存困境在哪里。
如果我們這個(gè)社會(huì)全都是魯迅，我說這個(gè)文學(xué)冷酷無情，一點(diǎn)意義都沒有；一定是要有沈從文、張愛玲等等等等作家的。如果我們的文學(xué)全部都是這種苦咖啡文學(xué)，都是門羅、都是卡佛而不存在魯迅，我們的社會(huì)問題可能顯得更大。
問題就在這里。我今天從我們年輕作家中間再也找不到，不是說他對(duì)整個(gè)民族關(guān)心不關(guān)心，也不是說他對(duì)國家關(guān)心不關(guān)心，魯迅的小說我們也感覺不到他一定對(duì)中華民族多關(guān)心。但是有一點(diǎn)就是，從今天這一代作家中，我們感受不到你所處的人群，你所處的時(shí)代，你遇到的最大的困境是什么，人的生存境遇是什么。
我今天這么說有點(diǎn)得罪大家，也得罪我們的同學(xué)們，但我一直在說80后的作家亟需要你要給我們提供一個(gè)范本，講講80、90后的孩子在今天的中國最大的生存境遇和精神困難是什么。
我沒有從一個(gè)我們80后作家的小說中讀到這個(gè)東西。他們的文字要比上一代作家寫得好得多，比我寫的好得多，他們讀過的書也比我多得多，他們的聰明智慧情商也比我高得多，50后作家的語言和80后作家比較，那真是小巫見大巫的。
每一個(gè)80后作家拿出來都是新概念作文里邊的第一名，在我們那時(shí)候?qū)懸黄魑氖且槭?、二十次字典的。他們能迅速就寫出新概念的一等?jiǎng)，這種語言超出我們的想像。
但是當(dāng)他們寫一部小說、兩部小說、三部小說，我們?nèi)匀徽也坏竭@一代人在那個(gè)小說中間表達(dá)出你同代人的生存困境的時(shí)候，我對(duì)這種小說是非常懷疑的。
我懷疑當(dāng)有一天你不去敲鑼打鼓走街串巷賣作品的時(shí)候，這些小說是不是就悄無生息的消失掉了？我想這才是我們已經(jīng)三十歲四十歲的80后，或者非常年輕90后作家應(yīng)該去想的。
你不要想你今天的小說如何，而是想想你三五年以后會(huì)如何，十年以后如何。無論你們多么不喜歡余華的《活著》和《第七天》，但我們必須看他的《許三觀》和《活著》，那是當(dāng)年和今天都非常暢銷的作品。這是二十多年前的小說，我們也可以想像在二十年以后他們?nèi)匀皇菚?huì)有人看的小說。
這件事情我們非常清楚，對(duì)于年輕作家來說你一定要去比較：莫言、余華、蘇童、格非在他們?nèi)畾q的時(shí)候?qū)懗龅氖鞘裁礃拥淖髌罚阍谌畾q的時(shí)候?qū)懗隽耸裁醋髌?，這是一件非常重要的事情，就是你和你上一代去比較。
你才華比他大得多，你所處的環(huán)境比他好得多，你的經(jīng)歷也不比他少，你所經(jīng)歷的人類的情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他豐富的多。無非他是對(duì)饑餓和革命比你感受深一點(diǎn)；對(duì)愛和被愛，對(duì)人的精神困境你比他的經(jīng)驗(yàn)深刻得多，但是你沒有寫出小說來，我想這就是我們今天對(duì)苦咖啡文學(xué)的一種懷疑。
文章選自2017年閻連科博爾赫斯文本細(xì)讀課的講稿（上）
熱門跟貼